Вячеслав Уваров. Ровесник системы
Самый антисоветский советский театральный режиссер родился за месяц до Октябрьской революции. 30 сентября знаменитому основателю Театра на Таганке Юрию Любимову исполнилось бы 100 лет
Фото: Сергей Карпов/ТАСС
Горькая ирония судьбы заключается в том, что история долгой жизни Юрия Петровича Любимова (1917–2014) и история советской страны связаны друг с другом так, как едва ли у кого другого из режиссеров. Они были почти ровесниками, и в известном смысле режиссера Любимова не стало не три года назад, когда завершилась его земная жизнь, а существенно раньше – в 1991-м, когда исчезла ненавистная ему советская система. Без нее Театр на Таганке уже не мог оставаться прежним, а сил измениться и воскреснуть у него не было…
Актер Актерыч
Юрий Любимов – выпускник Щукинского театрального училища, наследник знаменитой вахтанговской школы, прямые носители которой в пору его обучения еще были живы. Поступив после войны в Вахтанговский театр, он сыграл там больше 30 ролей, среди которых Моцарт в «Моцарте и Сальери», Ганя Иволгин в «Идиоте», Олег Кошевой в «Молодой гвардии». Из киноролей сам Любимов чаще всего вспоминал Андрея в «Кубанских казаках» Ивана Пырьева. Вспоминал потому, что именно тогда его пронзило острое ощущение неподлинности, недостоверности происходящего на съемочной площадке. То, о чем рассказывал Пырьев в своем фильме, резко нарушалось реальной старушкой, которая спросила у загримированного под труженика сельского хозяйства актера: «Милок, из какой жизни снимают?»
Любимов был плоть от плоти вахтанговцем, с неиссякаемым стремлением к отточенности внешней формы, к яркости сценического эффекта, с увлеченностью позой, жестом, модуляциями голоса.
Говорят, что актера-вахтанговца нельзя не заметить на улице. Любимов обладал даром приковывать к себе внимание одним фактом своего появления. Его жест был собран и предельно концентрирован, его показы актерам на репетициях были совершенными и законченными художественными произведениями.
Когда он в последние годы своей жизни появлялся на телевидении, было даже неважно, что он говорил. Его голос обволакивал тебя, овладевал тобой – и ты мало следил за смыслом.
Любимов был великим актером. И, став во главе Таганки, за 40 с лишним лет руководства вышел на ее сцену только один раз: сыграл Сталина в спектакле по роману Александра Солженицына «В круге первом». Ему было важно это сыграть.
Наверное, не будет никакого преувеличения, если сказать, что русский театр понес колоссальную потерю в связи с исчезновением Любимова-актера. И даже больше того: фигура Любимова-режиссера не перекрывает этой потери в полной мере. Режиссером он был выдающимся, а актером – великим.
Впрочем, на самом деле Любимов-актер никогда в мастере не исчезал. Он жил подспудно и всю жизнь играл. Играл трудную, почти неподъемную роль – великого режиссера Юрия Любимова.
Юрий Любимов и Владимир Высоцкий в знаменитом кабинете режиссера, на стенах которого фиксировалась история Театра на Таганке
Дети хрущевской оттепели
Эпоха оттепели породила множество замечательных театральных явлений, среди них два – особенно значительных. В 1956 году была создана «Студия молодых актеров» – будущий «Современник» Олега Ефремова, в 1964-м – началась история Театра на Таганке Юрия Любимова. Эти два театра, безусловно, были противопоставлены друг другу эстетически. Один воскрешал традиции Станиславского и психологического театра (в тогдашнем сильно забронзовевшем МХАТе их к тому времени почти и не осталось), во втором зрителей встречали в фойе портреты Брехта и Мейерхольда, намекая на прямую связь с тем театром, который, за неимением лучшего определения, кратко можно было бы назвать театром «формальным». Но важно и другое.
За восемь лет, прошедших между появлениями на свет двух театров, чуть поменялось дуновение исторического ветра. И если «Современник» знаменовал собой оттепель, которая еще помнила смерть Сталина и только что прошедший XX съезд КПСС, то Таганка олицетворяла ту оттепель, которая уже повернулась лицом к советским танкам в Чехословакии.
Смена вех заключалась в том, что за сравнительно небольшой промежуток времени власть уже разобралась в «оттепельном» процессе, научилась работать с ним и встроила его в общую систему.
Именно поэтому эстетическая разность Олега Ефремова и Юрия Любимова обусловлена не только внутренним, психологическим строем двух по-настоящему больших художников, не только складом их непростых характеров, но и меняющимся ощущением времени.
Афиша спектакля 1965 года
В их театральной судьбе было много общего. Оба начинали свой путь актерами, оба пришли в режиссуру из театральной педагогики, оба создали театры на базе своих выпускных курсов. Для обоих первыми режиссерскими работами стали спектакли, осмысляющие недавнее прошлое. Ефремов поставил «Вечно живые» – так о войне не говорил на тот момент еще никто. Любимов – «Десять дней, которые потрясли мир», и такой интонации спектакли о революции тоже до него не знали.
Но различий – куда больше. Они оба играли Мольера в булгаковской «Кабале святош». У Ефремова, только что пережившего тогда раздел МХАТа, на первый план выходила тема руководителя театра и его актеров. Любимов играл великого лицедея, гениального и азартного, со всего маха врезавшегося в неподвижную машину власти, сыгранную Леонидом Броневым. То, что для Ефремова было досадной помехой на пути в строительстве театра, для Любимова становилось скалой, которую нужно было смести.
Начало любимовского театра – это «Добрый человек из Сезуана», дипломный спектакль выпускников Щукинского училища. В ходе его действия Любимов, разрушая все каноны театрального искусства, вставал в зрительном зале с фонарем и светил им на сцену. Режиссер, играющий в собственном спектакле, – дело давно привычное. Режиссер, играющий в собственном спектакле режиссера, – дело до сих пор пугающее своей новизной. Любимов стоял в проходе зала на каждом своем спектакле, отчаянно дирижировал фонариком, подавал реплики актерам и комментировал происходящее – и ты никогда не мог отвлечься от этого.
Если Щепкин создавал театр-храм, Станиславский – театр-дом, Ефремов – театр-коммуну, то Любимов – театр-ватагу, почти артель бродячих скоморохов, среди которых он – самый мощный, властный, сильный. Акела, который не промахнулся на охоте.
Не случайно вверенный ему театр он переименовал: из безликого «Московский театр драмы и комедии» – в Театр на Таганке. Таганка в понимании москвича 1950-х годов – это Таганская пересыльная тюрьма. Любимов не просто не боялся таких коннотаций – он их подчеркивал. «Была тюрьма, а стал театр» – превращение места пыток в место лицедейства для него было важнейшим. Но и лицедейство тогда становилось особенным.