Разговор о Мандельштаме

Рукописи не горят. Кое-что о 50 годах, когда это стало особенно ясно. Поэзия как совершенно особая речь, выделяющаяся и различаемая (тогда) сразу среди обычной. Негорючая, нетленная, прочная. Понятно, чем так стояла за себя строчка Олейникова (острая характерность, сверхпародия). Понятно, чем постояла за себя Цветаева (определенность, решительность стиха, эмоциональность и вообще ясно — вот до чего не дотягивал, скажем, Кирсанов: поэзия-то ведь допускалась, только не настоящая, а похожая на настоящую — в чем и мучительность. Словно бы специально недотянутая, чтобы вокруг именно этой недотянутости развести побольше разговоров с серьезным видом. Пример — псевдоэволюция Заболоцкого или Сельвинского, так любимая советским литературоведением).

Понятно, в общем, и с Пастернаком — тоже сразу в глаза бьет энергия, эмоциональная наполненность и характерная стиховая фактура. А вот с Хармсом и с Мандельштамом сложней — о Хармсе разговор особый, он впереди. До Хармса еще дойти надо было, в каком-нибудь 59 он вполне мог восприниматься как блестящий курьез в ряду других более-менее блестящих и вновь открываемых — мало ли их. А от Мандельштама помню удивительное ощущение непреложности: вот они, строчки, вот они стихи, какими им на самом деле надо быть. Вот она какая речь на самом деле-то: понятно, что ее не объявишь плохой (объявишь, но кто же поверит? Можно только заставить делать вид — вот до поры до времени). А в чем именно секрет сопротивляемости этих именно строк, этой речи, стойкости к сжиганию и принудительному забвению — понять страшно хотелось, но было, помню, непонятно. Понятно, чем Маяковский — Маяковский. Понятно, в общем, чем Есенин — Есенин (или кажется, что понятно). Кто еще тогда нравился и был интересен? Блок, те же обэриуты, Твердовский (Теркин), Глазков. И со всеми, в общем, вроде бы понятнее — у каждого метод на виду — более или менее. Даже мудреноватый Хлебников и понятней сравнительно именно этой художнической мудреностью: вот, дескать, мол, стихия. Стихия слова, поэзии самой по себе. Чего-то художественного в высшей степени. И такого — поэтически произвольного. А Мандельштам? В чем тут все-таки дело? И любопытно, что Мандельштам явно трудней имитируется — трудней, пожалуй, чем любой из этих поэтов первого ряда — есть популярные пародии на Маяковского и на Пастернака — на Мандельштама что-то не слышно. Говорили когда-то «Мандельштамп», но сравнить, как писали лет 10-15 назад «под Пастернака» (а тогда все писали под Пастернака) и как сейчас пробуют так же под Мандельштама. Моды несколько сменились, но результат не одинаковый — сейчас той повальности и тотальности не выходит. Похоже, но не так и не столько. Словом, метод Мандельштама, способ, которым он сумел уцелеть, выглядит, если угодно, даже загадкой, секретом в некотором роде. Так пока и запомним.

Тезисно. История вопроса, история становления русского стиха. Пушкин и пушкинский канон, конфуз с двумя лермонтовскими «годовщинами». Пушкин и Тютчев, Пушкин и Островский, пушкиноцентризм, литературоцентризм. Слова Герцена и как их понимать. При таком центральном, царском положении литература неизбежна сразу, как только состоялась, породила по закону индукции какой-то противоположный себе полюс — оппозицию. Отсюда необычайная важность не-литературы для литературы же, стремление литературы стать к себе самой в оппозицию как законный и естественный способ развития литературы. Литература обвиняет, уличает литературу в литературности. Кармазинов-Тургенев и Бесы (а Бесы что? не литература?..) и т.д. Стих непрерывно учитывает пародию на себя, включает ее, предусматривает — законный способ развития стиха. Вообще же отсюда — литература под сомнением, постоянно. Стих под сомнением. Природа стиха — речь и песня. И высказывание. Точка наибольшего слияния — пушкинский ямб. И сразу начинается усложнение и расхождение. Лермонтов — на мелодию и риторику. Некрасов — иная песня и ирония. Стих как речевая проблема, которая решается лирическим высказыванием в кризисе со 2‑й половины века. Общий кризис искусства как цельного, полноценного мироощущения. Писарев и «проблемы» (инженер Полетаев. «Польза», нужно ли искусство), Леонтьев, с другой стороны. И взрыв декадентщины, с другой стороны, в конце века как отмашка маятника, великий откат, опять тотальный и огульный. То искусства не было, теперь всё стало искусство. «Серебряный век» бр. Фраже. Липа. Лирическое переживание как универсальная религиозная система, доктрина, исповедание. (Пример с Блоком и Некрасовым.) И массы, массы стихов. Куда и девались проблемы, но что это за стих — в первую очередь стих Блока? Конечно, крупнейшее лирическое достижение, но ценой кое-каких допущений. Традиция была прервана фактически, такие спазмы и судороги даром не проходят. Что-то забылось (наивные брюсовские умствования как раз на эту тему, по поводу звукописи, что «секрет утерян», в самом буквальном понимании, как раз о таком одичании и свидетельствуют). Лирический герой Блока — ярок, пронзителен, но он — фигура костюмированная и маскированная. В плаще и маске. Стих Блока — стихия из стихий — но специфичная: это упоение, наркотизированный стих, опьяненный. Он заявляет о себе, как самозабвенное пение, непосредственнейшее высказывание — но — его природа сразу становится ясней, когда на сцену выходит Есенин. Вот, оказывается, где и пение (песенный канон как ни у кого), простая, очевидная близость народному пению — ничего не скажешь — и высказывание — прямое как ни у кого — и, м. б., даже не только в ХХ веке. Они очень близки с Блоком, иные разы до совпадений (утром ворон к березоньке стук[1]), и оба кудрявые, но что ни говорить, а рядом с Есениным сразу видно: Блок гениальнейшая (пусть), но литературность.

Как угодно, а Блок — все-таки лучше лирик, когда он на подмостках, когда он Гамлет, когда она — Незнакомка. А Есенин (как и Маяковский, только тот по-другому) самый лучший лирик, когда он запросто. Кому что, а я за лирику запросто. Да не запросто в лирике и чревато.

Идеология как охвостье творчества, как взбесившаяся слабость, слабая сторона всякого метода — метод, превращающийся в догму. Тот момент, когда творческий метод порывает с творчеством ради метода — а то творчество уже мешает. Мешает хорошо раскрутить машину, раскрутить хорошо, как только можно, чтоб сама работала, сама пекла и молола, потому что сама по себе такая машина всегда норовит стать той самой главной, абсолютной и универсальной машиной, мясорубкой, которая перемелет и пожрет все. Это тайная мечта любой машины — по их, машин, природе. Любой метод, доктрина, концепция первым делом примеряет себя на универсальность — и естественно, нормально, просто на то он и метод, его первая обязанность попытаться распространиться. А вторая — <попытаться?> сократиться, скорректировать свои притязания с реальностью, миром всех прочих методов и остальных предметов. И тут-то и начинается.

И тут-то, в это месте, и оказывается <поперек <нрзб>, культа метода> Осип Эмильевич Мандельштам, который и свидетельствует из самой середочки (во всяком случае, он к ней ближе всех и ему оттуда виднее): нет, говорит. Это не так делается. Сама не пойдет. Не охнем и не поддернем. Верхом на методе не подъедешь, так только кажется. На деле метод тебя сразу потащит именно что, как говорит Булгаков, черт знает куда — всё туда же. И всё не туда. Я мог бы предложить метод, говорит Мандельштам, — метод не хуже прочих — и даже не один. В том-то всё и дело, что не один. <Потому мой> метод в том и состоит, чтобы он, метод, ничему не мешал. Не помешал бы в случае чего, буде попадется другой какой метод, и тоже хороший, или вообще что-либо интересное. Позиция поэта как читателя. Позиция максимальной открытости, чтобы собственная манера (мы говорили «метод» — применительно к писанию стихов — манера, конечно) не враждовала попусту, только ради самоутверждения, с манерой иной, чтобы сама поэзия, поэтический мир во всякое время был открыт всякому живому речевому или литературному факту, явлению — всему ценному, интересному. Понимание, что глагол божественный — всегда качество, а не <вещество, в кулак не зажмешь?>, редкое достижение, единичный случай, и пытаться присвоить себе все (или большинство) возможности таких случаев, пытаться выстроить ось таких точек заранее, утвердить какую-то свою линию как эту ось и т.п. — дело не только наивное, но и недобросовестное.

И не зря же у позднего Мандельштама чего только не находим — от классических речений до советской массовой песни, до каких-нибудь отзвуков конструктивистов и Багрицкого. Уж не говоря о таких величинах, как Есенин с Маяковским. Есенин есть и как имажинистская образность, и просто как ахи и вздохи — и своя-то жизнь мне не близка[2], — и как черты избяного мира — а уж о Маяковском и футуристах и говорить нечего.

Тут разговор особый. Тут дело не только в том, что «улица Мандельштама», хотя дело, конечно, опять же и не в одной этой улице. Дело в том, что на позднего Мандельштама (как и на Цветаеву, кстати, в чем она и сама признается — любопытно, м.<ожно?> пр.<едложить?> их сопоставить — очень догматичная, до агрессивности какой-то, в своем методе, поэзии, в самих стихах, Цветаева в своих писаниях и рассуждениях, напротив того, очень терпима или, верней, сознательно, направленно нетерпима к нетерпимости и сектантству. Зато Мандельштам в своих эссе не церемонится…) Маяковский влияет как-то больше и больше — влияет

[1] Из стихотворения Есенина «Заметает пурга белый путь…». — Прим. публ.

[2] Из стихотворения Мандельштама «Я живу на важных огородах…» — Прим. публ.

_______________________________________________________________

РАЗГОВОР О МАНДЕЛЬШТАМЕ (DOCX, 26 Кб)