Второй доклад о Мандельштаме

Известны такие строчки Блока:

Ты как ребенок спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках[1].

А у Мандельштама есть тоже знаменитое место:

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит[2].

Над этим сопоставлением можно размышлять долго. Здесь как-то очень ярко и наглядно их сходство и различие. Понятно, что Мандельштам все время на Блока оглядывался, как и все современники. Блок для всех был фигурой крупной, обойти его было невозможно. Но и спорил с ним, и в рамках акмеизма спорил, и не только. А что такое акмеизм, если подумать? Противопоставление, как известно, символизму, ну, у них много было высказываний — у самого Мандельштама было хорошее словечко про символистов: какие вот замечательные поэты, только вот жалко, что у них словарь полинезийца. В этом возвышенном словаре поэзии где-то около 500 слов, а так всё хорошо. Это очень четко ощущаемая программа оппозиции символистской тенденции, высокой поэзии по линии поэзии более реальной и вещественной. Она на самом деле реализована кем? наверное, Мандельштамом, и реализована в полной мере. Гумилев хотя сделал очень много, не успел, конечно, сделать того, что хотел, — так и остался больше в своем времени. Кузмин — это фигура, трудно соизмеримая с Мандельштамом. А Ахматова пошла в классику. То, что у нее было когда-то от акмеистского задора, от этой оппозиционности антипоэтической, совершенно куда-то делось и даже поменяло знак: потом она выглядела как раз очень специально поэтической. Остается Мандельштам. Ну а и кто по масштабу может оспорить Блока, да и Белого?

Что предшествовало истории этой оппозиции? Злополучие русской литературы. Герцен: она за всё старалась — и за сенат, и за синод[3]. Правда, обычно это высказывание Герцена понимается в похвалу. Что вот и хорошо. Слава литературе, как она здорово постаралась. С одной стороны, конечно, а если подумать, может ли литература без вреда для самой литературы стараться за всех? В литературном аспекте — конечно, это ее дело, но не буквально: хватайся за всё и за всё отвечай. Уродливость этого очень хорошо видна, когда это стремление персонифицируется. Когда кто-либо залезал на литературный престол, становилось ясно, что престол этот не людское место. Не по своей вине человек попадает в тяжелое и глупое положение на этом престоле. У каждого есть литературно-человеческие слабости, которые, как известно, есть продолжение достоинств, в иных условиях они необходимы, но тут получается странная вещь: публика начинает ориентироваться как раз на эти слабости, когда получается их положение вот на это место пупа. Потому что это проще. Проще отрастить длинный ноготь на левом мизинце, чем написать «Евгения Онегина». Проще написать такую строку, как «Про любовь мне сладкий голос пел», чем написать любую другую одного из лучших лирических стихотворений лермонтовских. Всякий графоман напишет, что ему легче, прибежит в редакцию и станет утверждать, что он пишет, как Лермонтов. Но это безобидный вариант. Есть и хуже. Всякая муть у нас имела корни чисто литературные. Все на всех ссылались. Ни о чем у Гоголя так много не спорят, как о «Выбранных местах из переписки с друзьями». Можно говорить, что и Белинский не очень красиво на него наскакивает. Но, конечно, это не Гоголь, это болезнь Гоголя. Не только Белинский за это «неумытое рыло» Гоголя укорял. Но и Аксаков возмутился, что, мол, Гоголь поставил себя в положение святого с того света. Уж не говоря о том, что кто-то прямо начинал с ересиаршества, уж не говоря о том, что никто не удерживался на этом писательском месте. Очень поучительна судьба Толстого, который дольше всех писал. И правильно пишет Шкловский и др., что он не был писателем, а был кем-то еще. Но, конечно, он был только писателем, а не кем-то еще. Но в России быть писателем и быть на этом месте — невозможно. Ну и поневоле он стал проповедником, по-моему, неудачным. Это старинная беда. Литература старается за церковь, предполагается, что если ты писатель, то проповедником ты будешь. Упускается из виду, что церковь тоже дело и проповедником тоже надо уметь быть. Там свои профессиональные требования. Литература у нас традиционно оказывается в сложном положении. Она всё время как бы под обстрелом. Она сама порождает и должна порождать себе какую-то оппозицию очень резкую.

А.И. Журавлева, моя жена, литературовед — у нее интересные трактовки стихотворения Тютчева “Silentium!”[4]. Это вещь вроде толстовского ухода, отказ от литературы. Правда, здесь Тютчев заявил о себе как о поэте-дилетанте, альбомном поэте, а не профессиональном, как Пушкин и др. Он говорит о том, что лучше бы помолчать. Когда это стихотворение пишется? В это десятилетие с 20 по 30 год, когда утверждается пушкинский канон в литературе, происходит торжество русского стиха, торжество поэтического высказывания. Наконец-то обрели этот голос. Это первая, очень различимая точка становления классической литературы. Для нас это вещь само собой разумеющаяся, а тогда это так не выглядело.

Первая точка: пушкинское, личное, эпиграмматическое обретение голоса, которого еще 10 лет назад не было. Это реализовано в стихе и, казалось бы, как всё это хорошо. Но слишком долго всё хорошо не бывает. И вот в это же самое время где-то, вернее, в 30‑е годы, происходит такая любопытная вещь с русским стихом. Можно сравнить два лермонтовских стихотворения на польское восстание, вернее, отклик на отклик — на «Бородинскую годовщину» Пушкина. Звучит это так:

Опять вы, гордые, восстали

За независимость страны,

И снова перед вами пали

Самодержавия сыны.

Уж вас казнил могучим словом

Поэт, восставший в блеске новом

От продолжительного сна,

И порицания покровом

Одел он ваши имена.

То есть чушь получается, потому что это не одно стихотворение, а два, но с очень небольшим промежутком временным написанные. Пушкинское замечательное стихотворное высказывание, которое так утвердилось, с такой непреложностью, и царило вроде бы в это время безоговорочно, вдруг оказалось в некотором роде фикцией, как потом Эйхенбаум с Тыняновым хорошо скажут: пушкинский канон — это нечто отделимое от пушкинской поэзии, и не сразу поймешь, где там поэзия. Если можно этим прекрасным ямбом так же прекрасно и убедительно рассуждать, на одном листе предлагать два взаимоисключающих утверждения, почти на одном листе, значит, тут что-то не так хорошо. И вот этот тютчевский «Silentium!», демонстративно написанный по-иному, его форма нарочно полемична. У Тынянова хорошо написано про эту архаичность Тютчева по отношению к Пушкину, так вот, она как-то очень не только архаична, а и косноязычна, тут демонстрация затрудненности. Здесь очень большие сомнения именно в поэтическом высказывании, поэтическом языке, в возможности такого беспрепятственного высказывания. То есть, если угодно, это литературоцентристское сознание, литература как пуп, за всё про всё — оно-то здесь и оспаривается.

Или другое. Если взять драматургию Островского, которая вся целиком может быть понята как оппозиция пушкинской линии. Не только Островский, но и Лесков возвращают к допушкинским пластам, и с большим эффектом. Это обеспечивается и тем, что Островский человек и литературы, и театра. Ему поэтому легче стать в оппозицию.

Мы все знаем и по себе, что здесь что-то не в порядке. Всё время нас шпыняют разные граждане, то там дяденьки солидные из «Нового мира» в свое время как-то очень старались (еще из старого «Нового мира»): ну там, ты, мальчик, тунеядец, ты иди отсюда, тут серьезные дела, тут за народ, за агротехнику, сельскохозяйственные проблемы тут, тут про войну, про страну, не знаю про что, а это всё там какие-то штучки, как говорил Слуцкий: у народа нету времени, чтоб выслушивать пустяки. Это могло быть написано в «Новом мире» там, где написано «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Это была их позиция. Хоть Слуцкий и не их человек, но позиция их, солидных людей. Отстаньте с вашими пустяками. И духовные лица: какой-то всё ерундой занимаетесь, как-то это несерьезно, смешно, суетно, когда тут постоянные откровения и озарения. Ну не говоря уж про ситуации, про которые мы слышим оттуда из-за горки, где все вообще несутся по кочкам, потому что это не работает на известную идею в еще более резком, чем в «Новом мире», выражении: имеет значение только то, а вы уж подождите с этим делом.  Ну что же сказать, наверно, можно понять такую тенденцию. Действительно, в литературе литература надоела, многое есть интересное другое. Но знаменательно: кто это говорит? где они? По какой линии они превзошли литературу и искусство? Смотришь: ни черта подобного. Как и во времена Герцена, всё сводится всё равно к этой литературе и искусству. Всё в эту литературу возвращается. Это и была литература, только ряженая, и «Новый мир» — журнал литературный, а вовсе не сельскохозяйственный. «Таинственный остров» — тоже насквозь литературный[5]. А разговор о «поправлении» литературы — спекулятивный разговор. Литературу, которая получше, очень удобно шпынять литературой, которая похуже. Только и всего. Литературная возня и грызня, как считают многие, увлеченные, — авторское тщеславие. Нужно отметить эту точку зрения. Что же литературе остается в этих условиях? Видимо, стать самой себе в оппозицию. Если человек обладает чувством юмора, с ним можно иметь дело, он может понимать, видеть свои неудобные стороны. Та общественная система безопасна, которая способна в себя включать элементарную критику, сознание своего несовершенства. Это же будет относиться и к искусству, к литературе. Та позиция здесь будет годиться, которая не исключает понимания человеческой природы, несовершенности ее. Все бы мы хотели жить блаженно, беспрепятственно существовать, а модель высказывания — это модель человеческого существования, это осуществление в слове (если литература), понятно, что тенденция эта: всякий хотел бы так подпрыгнуть и полететь. Но невозможно всерьез заявлять о таком беспрепятственном существовании. Беспрепятственное высказывание — это всё равно что бестелесное житье. Абсурд. Всякое высказывание и существование будет настолько совершеннее, насколько оно будет осознавать свое несовершенство. Т.е. речь идет о необходимом компоненте — рефлексии, компоненте конструктивном всякого осознания своей недостаточности — в искусстве это совершенно необходимая вещь. Никакая поэтическая (политическая) традиция ее отменить не может. Хотя пленяют нас именно тем, что отменяют. Не может? А вот Пушкин? пишет-пишет, пишет-пишет — и всё стихами, и ведь действительно божественно, с начала до конца обретен язык — мы же так не можем. Ну, трудно сказать. Во-первых, Пушкин был давно, основоположник, фигура основоположника не совсем человеческая, старается за всех, вне нашей критики. А если подумать, то, может быть, здесь и не всё так. Сравнить если «Полтаву» и «Евгения Онегина». «Евгений Онегин» — вещь, которая всё время сама себя поправляет, вся состоит из каких-то оговорок, замечаний. Это процесс непрерывного самосоздания на наших глазах. Непрерывная рефлексия. Пушкин не возник и не стал вещать божественным глаголом, нет, как раз было наоборот: он как-то ежился, много ерзал, во все стороны кланялся, оглядывался: извините, так сказать, по выражению Вальтера Скотта, да как бы это не ошибиться — и так далее, и так далее. Это всё очень здорово изложено у Лотмана, в книжке «Комментарий к “Евгению Онегину”». Прочувствованно.

Тот самый настоящий Пушкин всё время имеет дело с речевым событием, в чем, собственно говоря, дело-то: речевое событие. Всё для этого, писание и т.д.

Может ли быть большая поэма сплошным речевым событием? Я таких примеров не знаю. Может быть, у меня такое ухо, восприятие. Но, по-моему, всё тут не так: в лучшем случае — удачный стержень, на котором возможно большее количество этих событий помещается. Удачная раскрутка — и пошел, пошел и попадает на какие-то случаи. В худшем случае — замысел и осуществление вразброд даже у классиков: форма тут, содержание тут; классический стих — божественное, а содержание что-то такое, что можно изложить. Модель очень подозрительная. Форма и содержание. Нет ли здесь подмены: не посуда ли это и содержимое? Мандельштамом предложена другая модель: кристалл. Он очень любил это слово. Кристалл — это такое состояние вещества, которое есть само себе и форма, и содержание. Если вещество достаточно чистое, то оно выпадает в определенную форму, и если кристалл этой формы, то понятно, что это то самое вещество. Тут <противопоставление> содержание/форма бессмысленно, они в едином образе.

Наши редактора недавно имели такое затруднение. Для оформления любят снежинки, а они имеют шестиконечную форму. Стали изобретать пяти-, семиконечные снежинки — всё можно, конечно, но на самом деле пять или семь концов у снежинки — уродство: норма — шесть.

Значит, форма и содержание — вещь довольно сомнительная. «Полтаву» можно анализировать в такой форме, и в этом чувствуется неблагополучие поэмы, а «Евгения Онегина» так анализировать бессмысленно.

Два слова о природе высказывания. Не может быть безусловной абсолютности, поэзия вещь настолько же небесная, насколько и земная, как и всякий человек. У меня слуховой аппарат настроен на стихи таким образом, что я не склонен поддаваться на стих сам по себе. Я его всегда подозреваю, особенно когда этот стих звучит гладко, ровно, хорошо. Почему для нас так авторитетен этот склад стиха? Я говорю, конечно, не об уровне, например, Ахмадулиной, а о уровне, на котором написана та же «Полтава» или что-нибудь в этом роде. Это, видимо, и здорово.

Вот пение. Песня, она не знает сомнения. Высказывание сомнение будет знать обязательно, другое высказывание явно не в порядке. Может быть, конечно, всплеск, пророчество, кратковременное, а если вспомнить, что такое пение для наших предков — это было живое наследство традиций, весь авторитет письменной речи собрался здесь в фокусе в моменте становления русского стиха у Пушкина, Лермонтова. Это надо учесть. Но очень быстро этот фокус стал расходиться. Если у Пушкина это золотое единство именно фокус, то вот уже у Лермонтова нет такого ямба, который так чарует у Пушкина. (Фокус такое дело, что вот он тут есть, а чуть дальше уже начинает расходиться — это естественно.) У Лермонтова уже не четырехстопный ямб, многостопные, это уже риторика, у него стих довольно зримо распадается (писал об этом Эйхенбаум) на риторику и мелодию. Но мелодия у него всегда частный случай. Лермонтов автор многих ставших потом расхожими мелодий, ставших почвой для массы переделок, пародий. Это было очень модное дело: фельетонные, водевильные пародии на стихи Лермонтова, перепевы. Лермонтов перепробовал чуть ли не большинство вообще возможных ритмических, мелодических вариантов русского стиха. Расхождение здесь большое. Это почти всегда не ямб.

У Некрасова опять песня, но песня совсем другая. Это уже буквально песня. Это кроме того и водевильное пенье, куплетцы — в чем он был очень силен. И опять большие массы поэтической риторики, ни с какой стороны для нас не убедительные. Еще менее убедительные, чем у Лермонтова. А дальше и того нагляднее, дальше обнаруживается какая-то эстетическая дыра, эстетическое безвременье, конец века. Если еще физически живут киты прозы, то что-то происходит с драматургией и поэзией. Исчезает авторитет, резон искусства. Оно уже не сама собой разумеющаяся вещь и не такая авторитетная. Последний, кто это понимал, был Ап. Григорьев, он умер в 64 г. После него искусство присваивает себе Леонтьев — это тема довольно мрачная. Получается провал. Ну там тезисы Писарева: «кому это надо», т.е. уже возникает дилемма: искусство или польза, искусство или дело — чего раньше не было. Искусство — это и было дело, и на самом деле так оно и было. Этот разрыв реализуется уже в каком-то отрицании литературы. Возникает глухота и провал в безвременье на десятки лет, и вдруг (не говоря об Ин. Анненском) этот взрыв конца века, декадентщина, все становится искусством, стихами, «быть может, всё в жизни лишь средство / для звонко-певучих стихов» Брюсова и т.д., что, разумеется, на самом деле невозможно, так не бывает — чтобы всё <было> искусство. Вдруг откуда-то столько искусства — завались. Откуда вдруг? На самом деле, разумеется, это было не искусство, а какой-то суррогат.

Мы говорили о том, что высказывание и пение начали в свое время расходиться, возникло какое-то неблагополучие — и вдруг Блок. Пошло пение: «ты как ребенок спишь…» — это такая красота, такая прелесть, человек запел так запел.

Вот любопытно сравнить Блока и Есенина. Как только появился Есенин, обнаружилось, что весь этот гардероб великолепный Блока — реквизит, замечательного качества, роскошный театральный реквизит. Ведь от лирического высказывания мы ждем чего-то совсем другого. А у Блока это не речевое событие, а привычный способ существования. Это артистизм, замечательно, поэт очень большой величины, но в том смысле, как мы говорим о Пушкине и Лермонтове, — лирик ли он? В этом лично я сильно сомневаюсь. Я вот всё время путаю: «…Утром ворон к березыньке / Стук… / И повесил ту шапку на сук» — Блок это или Есенин? Но у Есенина мы знаем «Ты жива еще, моя старушка…», «Куда пойти и с кем мне поделиться…» — ничего подобного у Блока нет и быть не может. У Блока есть нечто более роскошное и великолепное, но вот именно этой степени непосредственности у Блока нет. Та необходимая рефлексия, о которой мы говорили как <о необходимой для осуществления высказывания>, — она у Есенина, может быть, у единственного поэта ХХ века и всего предшествующего периода, как бы вообще снята, он про это и ведать не ведает. В этом смысле Есенин как бы вне литературы. Есенинские стихи — это песни, они поются. Блок наблюдал всё это в Тараканове как зрелище и великолепно наблюдал как поэт, но Есенин сам был там как зрелище, сам водил эти хороводы или пел эти частушки. Выясняется, что у Есенина высказывание осуществляется на самом деле, а у Блока оно под вопросом. У него что-то другое, костюмы, Мир искусства, маска. Наркотизированный стих со многими осложнениями. Мы знаем, к чему они приводят.

Когда маятник резко качнулся опять в эту сторону «искусства», тотальной и обязательной моды на него, это не могло пройти бесследно для искусства, именно на этом витке оно попадает под жесткий и увесистый удар, огонь: это быстро всем надоедает. Но здесь, конечно, не только искусство, все наши общественные борения, зигзаги примерно соответствуют. Оппозиция литература-нелитература выявляется очень сильно и жестко: ну что это — это всё литература, это всё так, литература на ходулях, претензии. Задравши нос, долго на ходулях не простоишь. Происходит явление футуристов, а потом акмеистов. Футуристы люди наиболее радикальные, вот они все эти претензии, ходульность резко и сразу высмеяли. Очень здорово это у них пошло. Был довольно длительный момент их оппозиции искусству вообще — радикальный антиэстетизм. Программа их — чтобы не было творцов, а вот так, как на самом деле: «улица корчится… нечем кричать и разговаривать…». С другой стороны — «Днесь небывалой сбывается былью…» — позвольте спросить, где, когда, какая улица так разговаривала. На самом деле это был, конечно, не антиэстетизм, а модель экспроприации экспроприаторов, а проще говоря — грабь награбленное, присвоение эстетизма себе. Существовал футуристический обветшалый теперь набор средств, очень ощущаемый нами как литературный. Короче говоря, надо сказать, что футуристы этого дела не выдержали, бросились на кусок, на соблазн. И пришлось футуристам становиться обэриутами.

Хармс. Действительно последовательный антиэстетизм. После года 55 для меня оказалось, что рукописи действительно не горят. Олейников, Хармс и др. «И под лозунгом могилы догорает жизнь ее.» Это невозможно не запомнить. Это слово, доведенное до предельной остроты, оно никак не пропадет. Менее понятно, почему такую выживаемость обнаружили стихи Хармса, Мандельштама по кристальности. А у Хармса? Ведь тогда были прекрасные юмористы: Зощенко и др. Состязаться в остроумии Хармсу было <не нужно>. Сила его не в острой характерности речи, не в сказе, а наоборот: не характерность, а присущность всем. И шкетская, беспризорная — как социальная выживаемость, и бюрократическая. Момент речи как наиболее определяющий. Это и выручает Хармса.

Тексты. Как бы капустник. А почему так. Написано, может быть, и по-другому. Антиэстетический, как у Олейникова, момент полностью здесь снят: ничего художественного. Здесь счет ко всей литературе, которая, как бельмо на глазу, всем надоела. Сколько ей можно одной на пупу стоять? Как она должна была осточертеть, эта литература, что простой отказ от нее оказался таким значимым, таким сильным эстетическим фактором? Важно не художественное устройство произведения, какой-то фокус внутри него, вроде метафоры или звукописи, которые усердно изучали простодушные ученые люди, думая, что здесь-то вот и откроют весь художественный секрет и машина будет писать стихи и картины. Не эндоструктура, а экзоструктура. Место произведения в мире, отношение между произведением и читателем, автором и читателем. Александров на вечере Хармса читал «Мама терла маленькую девочку…»: он читал это с таким завыванием, мол, я вам сейчас покажу, какой Хармс — ужасный, очень это серьезно — весь ужас нашей жизни. Ну, не без этого, конечно. Но все-таки главное не в этом. Глоцер одновременно выпустил пластиночку с таким голубым и розовым текстом про этого же Хармса[6]. Лирический такой Хармс, хотя такового нет. Даже песни лирические на его стихи. Хармс и там и тут один и тот же, не ужасный и не прекрасный, а, как хорошо сказал Кабаков, дело же не в этом, а в том, что на самом деле их никого нету. Ни мальчика, ни девочки, ни собачки. Есть только Хармс и читатель.

Происходит возврат от этой второй сотворенной реальности, которая тоже связана, как и пушкинский стих; оказалось, что, как и первая реальность, эта вторая тоже есть. Еще «Повести Белкина» — это работа с подачей читателю фикции авторства, еще записки Печорина. А вот роман Тургенева уже начинается сам собой. У Толстого уж реальность как реальность. И очень быстро это попадает под огонь, уже это литература, опять сомнительно, пародирование, Чехов, разрушение. У Хармса это наглядно. Он вскрывает эту первую реальность при помощи второй. Отец концепта — это Хармс прежде всего. Отец абсурда тоже. Он выделил необходимость первой реальности, этот спор шкетов со жлобами питерскими. Он на стороне шкетов. На этой шкетской стороне поднакопились серьезные резоны, счеты серьезные к стороне противоположной: утвердиться и больше ничего не надо, это будет работать.

Хармс — это антилитература, литература при помощи сначала антилитературы, а потом более последовательной вещи — а-литература. У Маяковского — антилитература, которая потом мгновенно обращается в литературу, <НРЗБ> а у Хармса а-литература, которая последовательно отказывается от литературы и в силу этого она литература. А у Есенина эти вопросы как бы и не стояли, поэтому это литература.

Мне кажется, что самые большие фигуры поэтические в ХХ веке — Маяковский, Есенин и Мандельштам. Конечно, я очень люблю и Блока, и Хлебникова, и Пастернака, и Цветаеву, и др. тоже, но вот эти люди — их не обойдешь. Маяковский и Есенин заставляют с собой считаться именно как с лириками. Как со свидетелями души, которая высказывается так точно, как это редко бывает. Лирическое высказывание — очень редкая вещь, это национальное событие. Национальное — потому что в этом языке оно не часто, потому что должно накопиться, это дело серьезное. И больше всего, мне кажется, оно усматривается именно у этих людей. Вряд ли Мандельштам лирик, но он при помощи лирики действует, вернее, при помощи тех же факторов, которые делают из Хармса фигуру первого ряда, при внешней его частности, частотности <sic> в литературе, а из Маяковского — первоклассного лирика. Эти же факторы работают и на Мандельштама как на литературную фигуру.

Понятно противопоставление творчества и искусства, которое мешает творчеству. Почему талантливый человек должен еще что-то зубрить, овладевать какими-то азами. Понятно, что при этом он работает над собой, но с потерями и затратами нельзя работать над собой (нужно — с меньшими). Почему нужно овладевать стихосложением, чтобы поэтически высказаться? Наиболее открыто оппозиция творчества и искусства реализуется в концептуализме. Но и тут есть своя цена этому делу, свой подход — и не всякий может им заниматься. Манифест должен быть таким. Оппозиция: литература-нелитература, лирика-литература и жизнь, всё это работает, но когда они доводят до трещины, возникает вопрос, а как же быть-то, тем более что кризисы один другого серьезнее, и тут уж смотришь на это дело как на что-то деструктивное. Вернее, на своей шкуре это испытываешь и начинаешь побаиваться, думать, как из этого дела выходить. Если что-то и обнадеживает, на мой взгляд, заполняет эту трещину, <если в чем и можно видеть> появление соединительной ткани, это вот прежде всего поэзия Мандельштама. Мандельштам выглядит такой фигурой, которая способна существовать, собственно поэтическая сила способна существовать в этих условиях — очень жесткой и резкой критики. Это не ахматовская позиция: ничего не забыть и ничему не научиться. Всё сгинь, пропади, всё это ерунда, существует же вечное. Но Мандельштам ничего не чуждается, особенно в позднем своем периоде. Метод очень острый, ощутимый. Лет десять назад все были Пастернаки. Сейчас больше Мандельштамов, чем Пастернаков, но получается гораздо хуже, почти и не получается ни у кого. Имитации стих Мандельштама поддается с большим трудом. Это видно и по пародиям. Есть неглупые пародии на Пастернака (как ни печально, но у С. Васильева[7]), на Мандельштама пародий нет, неизвестно. Метод Мандельштама трудноуловим, он состоит в отсутствии метода, особенно у позднего Мандельштама. Он есть, конечно, но задача — чтобы его не было, она ощущается. Факт речи всегда должен быть открытым.

Мандельштам реализовался в 1910-е-1920-е гг. и произвел впечатление на современников именно как поэт мысли. Это тогда была диковина. Вразрез со всем кругом. Вокруг искали другого. И вдруг — молодой Державин, классик. Стих за стихом — одни запоминающиеся речения («неужели я настоящий и действительно смерть придет» и т.д.). Сплошная понятийность. Гройс упрекает русский язык в том, что, поскольку не было русских мыслей, то и язык плох (мысль формирует язык). Трудно сказать, это нужно знать другие языки так же хорошо, как их знает Боря Гройс, но во всяком в контексте поэзии ХХ века эти великолепные мысли — одна за другой — были у Мандельштама. Он довел это дело до совершенства. Великолепный мандельштамовский стих, узнаваемый, и именно так, как надо, то, что надо, им и выражено. И вдруг Мандельштам в общем-то кидает это дело, грань, правда, — армянские стихи около 1930 г. — хотя и до того было, и переходит от понятийности к каким-то диковатым вещам. Почти к абсурду. На докладе Померанц, который хорошо знает Мандельштама, говорит о <строке> «к шестипалой неправде в избу» — торчат вот прямо эти шесть пальцев. А зачем это надо? «Из углов угланы» — углы там тоже торчат. Вроде он от этого уже должен был избавиться. Что за воронья шуба? И т.д. <НРЗБ> здесь реализуется у Мандельштама футуристский тезис о самовитом слове. Сам тезис был заявлен верно, неизбежно, резонно. Но только он был несколько наивно заявлен: по схеме — звук, слово, как слово звучит, как это ценно. Такое уговаривание себя, когда ведь ясно, что звук слова — это не звук музыкального инструмента. Слово не имеет самоценного звукового значения, а <имеет> социальное значение: общение людей между собой. У Мандельштама всё время говорится: «считали пульс толпы», «я человек эпохи Москвошвея» и т.д. Этот компонент социальный у Мандельштама на свой лад не менее значим, чем у Маяковского и Хармса. Чего нет у Ахматовой. Всякий человек ему интересен. И Есенин — имажинистская система образа. Лирические вздохи и воздыхания. Поздний Мандельштам, можно подумать, что это молодой Маяковский. Всеядность. Чапаевы, кинофильмы, проекты архитектурные, конструктивисты, Багрицкий, обэриуты — почти всё годится Мандельштаму, всё ему интересно, всё берет, оставаясь самим собой. Насекомые — обэриутское дело. У Мандельштама барочные образы, таракан, Ламарк, то да не то, Заболоцкого это дело только начало выводить, но он сам относился к этому как к чему-то рискованному, от чего хорошо бы было избавиться. Ему хотелось выйти в какую-то лирику. Помогли обстоятельства. Резко отказавшись от своего мира, он этой вот ценой стал как бы классиком. Советская легенда о формалисте Заболоцком неприменима к нему. Мандельштам стоит этому делу поперек: сначала классика, а потом всё стало торчать, черт знает что. Не для того ли, чтобы его система стала универсальной, он поколебал свою стилистику? Чтобы не было постоянной поэтической пустой грызни. То, о чем Блок очень неудачно провещал в стихах: «Нам внятно всё» — стихи для Блока плохие — Мандельштам сумел под конец жизни действительно реализовать. В стихе, на самом деле. Статьи несправедливы (из-за злобы). Антидогматизм системы — тема Мандельштама. Нам же всегда кажется, что, утвердив лишний раз свой метод, мы сделаем себе лучше. На самом деле мы прекрасно знаем, что наша система не единственная (сравнение с геометрией Евклида и других). Каждый Евклид уже не единственный, и он должен об этом знать. Не Евклид не Евклида не теряй из вида. А то плохо будет. Дракой воспользуются руководящие силы, или маршаны, или интеллектуалы. Так всегда и происходит. Есть такой интересный апокриф «Иконоборцы»[8], <и там говорится, что> не было иконоборцев, а были иконописцы, которые друг дружку продавали, один думал, что надо, чтобы его иконы уцелели, или уж если его не уцелеют, то пусть и этого тоже возьмут сломают и пожгут — и другой думал то же самое. В нашем деле это образ <?> и профессиональная наша болезнь, ведь нельзя, не сосредоточившись на своем методе, <на самом деле> его делать. Но сосредотачиванье должно быть чисто рабочее, практическое, а когда мы от этого отходим, желательно, чтобы мы старались видеть и другое. Понятно, что не получится, но ведь у нас и установка — именно чтобы не увидеть. Это очень ощутимо в общении. Мы изначально как бы не тем заняты. Мы очень любим осознавать чистоту самого метода как что-то абсолютное, универсальное, тотальное, обязательное, чтобы он сам работал, а он сам по себе никогда не работает. Это миф, морок, когда метод начинает работать сам по себе, это не метод работает, а черт работает. Машина, которая всех сожрет, работает. И Мандельштам знал это очень хорошо, он так поставил свою поэтическую систему, что это и было одной из его тем и главным уроком. Он учитывал всю оппозицию, о которой шла речь, и включал ее в свою систему. У Хармса есть замечательный текст: «Я художник. — А по-моему, ты говно», и т.д. Или писатель. Этот писатель — из рассказа Зощенко, например, из истории о начинающем поэте[9], это типичная коллизия: шкет расправляется со жлобом. Писатель, конечно, упадет, и он падает, но Мандельштам, как мне кажется, не упал. Он не испугается, когда ему скажут: а ты говно; он спросит сам: а ты-то кто? Я же такой, как ты, похож на тебя? Он не отделяет себя от того, который ему скажет, подобно Ахматовой или Блоку. А он — из толпы, толпе верит.

Тут есть два понимания слова «культура». Культура как занятие, привилегия, и культура как качество. То же самое с «духовностью», «поэзией». Этим нельзя взять и специально заняться. Человек поумней, половчей может как бы заняться «духовностью», а другой не догадается и какой-нибудь ерундой займется. А это именно качества, которые достигаются работой. У Швейцера есть рассуждение: не тогда негры будут приобщены к культуре, когда мы наденем на них белые рубашки и галстуки и даже не тогда, когда научим читать и писать, а тогда, когда они построят свой первый дом своими руками. Это будет культура. Ну, это написано в те времена, сейчас бы Швейцер этого, наверное, не написал, потому что сейчас заняты больше негритянской культурой: как они там свои дома строят. Но он застал ту фазу, когда они своих не строили уже, а европейских еще не строили. Самая тяжелая фаза. Мы все в какой-то степени в ней. Конечно, Швейцер не расист, дело не в том, что негры, а в том, что мы все — негры. Культура как дело, которое уметь надо делать. У нас же культура — у человека, умеющего культурно разговаривать о культуре. Это в корне разные вещи. У Мандельштама культура — это не культура знания вещей, сведений (хотя он энциклопедист), но дело не в этом, тогда было много таких, он не отличался.

Все эти атрибуты, реквизит от Трои до Европы, у него работают. Он умел и этим был чрезвычайно культурен. Характер, природа его умения так стояла <состояли?> в расстановке сил, таким образом оживало в этой расстановке, о которой я пытался рассказать, что получалась культура в смысле необходимой терпимости и восприимчивости. Это главный урок Мандельштама. Литература высказывания, которая существует в условиях очень жесткой оппозиции высказыванию, отрицания всякого литературного высказывания, готовности его конструктивно здорово высмеять, когда Хармс работал, — это очень актуально. И тем не менее Мандельштам здесь существует, этого дела не боясь. Это точка, где сходятся и дело, и творчество, и искусство. Здесь надо искусством доходить. Концепт, отказ от рутинного необходим, но вряд ли отменит искусство, сразу, во всяком случае. Какое-то время будет специальное искусство. Но <искусству этому> уже придется самому себя изживать, свою недостаточность как искусства и только, что Мандельштам и делает: прозаизмы, Утесов, частушка, дешевые рефрены, исключенные в кристалле стиха, а в то же время это и есть кристалл, он вылезает так, как ему надо. Он сумел что-то изжить. Есть высказывание Моравиа: «Экстремизм — это эстетизм». Блоковская традиция привела к тому (эстетическое переживание во что бы то ни стало начала века), что у человека зазвенело в ухе от непривычки к голодухе, а он потребовал, чтобы все эту музыку слушали, а то плохо будет — тяжелый случай. Искусство «любой ценой» принципиально в мандельштамовской системе исключено по природе самой системы. Не может быть такой постановки вопроса… (конец записи)

[1] У Блока: «Ты как младенец спишь…» — Здесь и ниже прим. публ.

[2] Из стихотворения «В игольчатых чумных бокалах…».

[3] Имеются в виду знаменитые слова: «У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести» («О развитии революционных идей в России»).

[4] Журавлева А.И.Стихотворение Тютчева “Silentium!” (К проблеме «Тютчев и Пушкин») // Замысел, труд, воплощение… М., 1977. С. 179–190 (вошло в кн.: Журавлева Анна, Некрасов Всеволод.Пакет. М., 1996).

[5] «Континент»?

[6] Пластинка с «рассказом о Данииле Хармсе» Владимира Глоцера была выпущена фирмой «Мелодия» в 1982 году (М50-44567).

[7] Видимо, имеется в виду «Минута откровения» Сергея Александровича Васильева.

[8] Имеется в виду текст К. Чапека «Иконоборчество» из его «Книги апокрифов».

[9] О «начинающем поэте» Зощенко пишет в «Романтической истории», среди персонажей которой, однако, кажется, нет ни шкета, ни жлоба (если только не считать жлобом ее несчастного героя, а шкетом самого автора).

_________________________________________________________________

Второй доклад о Мандельштаме. Расшифровка аудиозаписи (PDF, 7.75 Мб)