Третий доклад о Мандельштаме

Профессионализмом будем называть только тот профессионализм, который берет в соображение свою недостаточность именно как профессионализма, берет на это поправку, сам себя понимает здесь и контролирует. И вот на этой-то ступени он и есть уже то самое, искомое – сколько по нему тосковали – дело. (На предыдущей – дело проф. Серебрякова – которое «надо дело делать, господа», то – «надо делать», а это – нельзя не делать»). А на этой, здесь, уже и впрямь дело, на него можно опереться, им можно аргументировать — и судьба его это доказывает. Судьба профессионализма=»формализма» (по Раппопорту).

Доказывает, что это не пустяки, серьезно. Что дело это может крупно мешать – культура мешает диктатуре.

И литератор, писатель, не «учитель жизни» (нынче все ученые, и в ученики, в балбесы, миряне идут уж и вовсе по конвенции, по уговору с учителями – поиграть в учения и пророчества – им лестно и учителям тоже). Никакой не учитель, и никто не учитель – учиться самим надо, если взрослые – тут нам не Восток, не йоги-маги.

Не «учитель жизни», в тогда уж – преподаватель предмета, да просто знающий этот предмет дело, знающий человек. Учитдело. Учатся сами.

В сфере искусства есть профессионализм и непрофессионализм, недопрофессионализм. Но не было, наверно, такого «недо», который не старался бы себя заявить как пере-, сверх и т.д, духовный, интеллектуальный, жизненный, героический и пр. Сверху вниз на литературу можно поглядеть извне – но вовне неинтересно. Профессионализм – тот профессионализм, который прошел через опыт отрицания себя. Отсюда опять необходимо самой литературе (строчке, слову) быть и антилитературой, учесть, усвоить критику.

Высказывание, которое отрицает себя (по дзенской, кажется, схеме: «гора есть гора – гора не есть гора – гора/ есть гора» все-таки). Все сторонние попытки приводили к апологии той же литературы – только плохой / непрофессиональной в укор и поучение литературе профессиональной: к антипрофессионализму.

Искусство – штучное, кустарное дело. «Лаборатория» - это смешной жаргон конструктивистов, она думали – из лаборатории – и на индустриальный поток. Им полагалось так думать. Искусство – конкретное дело, штучный товар, разовое, всегда по непонятной причине получающееся. Любой надежный способ, метод изготовления искусство не то что дискредитирует, а сразу автоматически отменяет (а секрет прост – нам, людям, изначально неинтересно нелюдское, надежное искусство). Здесь все равно как ни кинь решает тот самый «вкус» — иначе говоря, опыт, рабочее состояние, а любые верные способы имитировать это состояние — т.е. любая индустрия, поток — всегда суррогат.

В том и состоит ценность профессионала и профессионализма, что машина и программа его не заменяет. Профессионализм и есть т.наз. «вкусовщина» — определить, что хорошо, что плохо. Опытный определит лучше. И только — всего лишь. Так просто и нехитро. В этом «просто» — все программы бывшие и будущие, все методы и машины, т.к. искусство – аналог жизни (если состоялось), а не теории. Это значит, что и неопытный придет к тому же, но через какое-то время. Как правило — исключений сколько угодно. Однако (на том стою) эти исключения — разница вкусов, спорность, «неконтабельность» и некоммуникабельность — традиционно преувеличиваются — и этому есть причины. Это один из любимых способов антипрофессионализма бороться с профессионализмом. Суррогаты, способы и системы сходятся в антагонизме по отношению к искусству (антипрофессионализм к профессионализму), по определению, условию задачи. А суррогаты и способы у нас авторитеты, тень искусства стремится захватить власть. Само искусство изначально личная (она же социальная, т.е. в социуме) собранность, сосредоточенность Мандельштама выступает даже как тема (о безумии и в стихах «считали пульс толпы», везде о речи) — она дает его речевому поведению в стихах то же качество, какое бывает в лирических взлетах — когда сказал, «как говорится», само сказалось — и одновременно только Есенин (предположим) сказать и мог. Получена санкция, подтверждение, это у всех (речь), удостоверяющая твоюличность. Хотя Мандельштам и не лирик, как Есенин.

Люблю появление ткани[1] — не та ли это ткань, которой зарастает рубец, и не тот ли это рубец-трещина, который проходит через сердце поэта, и т.д. Образ надежды.

Язык пространства, сжатого до точки, — вот он, образ сосредоточенности, и он же образ пульсации — точка — бесконечная сфера пространства. Они похожи уже тем, что кругленькие, на наш взгляд, — точка по бесконечной малости (смотрим снаружи), сфера пространства (две небесных полусферы) — наоборот всё, а так всё то же.

Образ пульсации, коллапса. Крайности сходятся, как видим. Фазы, очевидно, разнонаправленны и равноправны. Но кажется, что Мандельштам скорей тяготеет к фазе сосредоточенности, а не экспансии, — в отличие от Пастернака, скажем. Они встретились где-то в одном месте, на одной ступени (очень большая близость — стилевая хотя бы и пр.), но попали сюда с разных сторон.

Точка зрения, с которой любопытно исследуются, например, звуковые повторы — как средство речевой экономии, а не украшение. Особенно ощутимо это в отношении к словарю — шире словарь — всегда ли это лучше? Безусловно, а как же иначе?

Шекспир — признанный рекордсмен мира по богатству словаря. (Так говорит Пастернак, переводчик Шекспира.) Хармс помолчит и сплюнет. А то и скажет: — А, по-моему, ты…

А Мандельштам, такой вроде близкий к Пастернаку? Что бы он сказал? Освоенное слово. Вот еще для чего стих архаический, с почти обэриутским привкусом (но совершенно не в обэриутскую сторону направленный). Обкатать, додать, освоить и доказать слово, процитировать, произнести эдак, известно как. Это похоже на иронию, но не она (как тобыла не лирика). И сама неожиданность его будет иной, чем у Пастернака, и импульс интенсивности такой же — но не просто пойманный, а уже сохраненный. Еще раз: культура=освоение.

Мандельштам не знает антиномии «форма — содержание», это не его модель. Его модель — кристалл, а там эта антиномия лишена смысла. Это вещество образует кристалл этойформы, если достигнута чистота вещества и сняты посторонние помехи и напряжения, возмущение — т.е. не портят, не мешают.

Отсюда Мандельштам не знает, не приемлет антиномии «цель — средство» («Быть может, всё в жизни лишь средство…»[2] и т.п.). Он выводит из этого тупика, этой недопоэзии. Поэзия выводит. Беды — от недопоэзии, от антипрофессионализма.

Блок как литература в высшей степени, потому что о рефлексии не желает и знать. Стих Блока рефлексии и правда не знает, не желает знать, желает быть вне этой проблемы, словно и не было никакого Анненского. Полет и только полет. Стих без чувства юмора. Стих не людской, нелюдского великолепия. История с провалом между серебряным и золотым веками. Стихопатия — вот она и проблема взбесившегося стиха, экстаза, переживания. Вот они и футуристы, и Хармс. Вот он и Зощенко — берет за шиворот и тычет носом — т.е. обнаглевшая, зарвавшаяся, нашкодившая пОэзия перед социальным, у которого уже теперь все резоны. Ужо постой.

Блока-то Хармс и уничтожает. Или как поглядеть — Хармс Блока. И уничтожить не может… А Маяковский откровеннейшим образом увеличивает до максимально возможной степень речевой рефлексии, речь его максимально обставлена оговорками, нескрываемо («лошадь, не надо, послушайте, лошадь» и т.д.), озабочена, обеспокоена — в высшей степени социальна, в смысле — в социуме, (ср. с пушкинским становлением), сюда же — о стихе вообще, стихе, который, объявляя себя свободным ото всего, мгновенно идет в услужение всё равно чему. Стих «Онегина» — речевой случай, стих как нечто конкретное и неожиданное, стих как самоценное что-то. Стих «Полтавы» как стих служебный, пушканон. Этим стихом переводить потом будут. Два лермонтовских отклика. Вот когда обозначился кризис высказывания — в самый триумфальный момент обретения. Вот с каких пор к нему счеты, вот оно отчего под подозрением. Нелюдской услужающий всякому стих — бесится. Разница — между моим-людским-высказыванием и нелюдским, всяким, каким угодно (т.е. я не имею в виду моим — Вс. Некрасова, это уж как выйдет). А между каким угодно блоко-пастернаковским и юрий-кузнецовским людоедским перегородок нет. Лиха беда начало.  Экстремизм — это эстетизм (Моравиа). Сражение при Социуме. Любое движение вправо начинается с левой ноги[3].

Так. И как же теперь быть — кто кого съест — обэриуты поэзию или поэзия обэриутов? Битва мировоззрений, целостных концепций, доктрин. Так вот Мандельштам с самого начала — вне их, принципиально.

Мандельштам не, не и не. Не одно, не другое, не тридцатое, а только Мандельштам. Ото всех дедушек и бабушек ушел. Но ни с кем зря не ссорился. Мандельштам, когда все были новаторы, — классик (молодой Державин). Мандельштам — автор множества классических речений (примеры). По Гройсу, с Мандельштама бы и начаться поэтическому языку (по Гройсу, язык — с заповеди, от заповеди). Мандельштам, однако, знает, что язык — сам от себя и от жизни. А вернее, речь. Он и любил это слово. И Мандельштам, овладевший способом быть в ХХ веке классиком, делает резкое движение и уходит в сторону — сторону самовитого слова. Тут о самовитости. Ошибка Хлебникова и Кр<учен>ыха — наивное отождествление музыки и «музыки» речи. У речи «музыка» опять же условная, социальная изначально. Но принцип — принцип суверенности, профессиональности искусства (слова) важнейший в этом веке, и Мандельштам тут мимо пройти не мог, понятно.

И вот Гриша Померанц говорит, что «торчит» шестипалой[4]. Торчит. И угланы углами точно так, как им надо. Тут я свидетельствую как читатель: у Мандельштама всё торчит ровно настолько, насколько ему надо торчать. Это чувство, которое я, совершенно не любитель поэзии интеллектуальной (Пастернака мне открыли позже, ткнув в «Сестру мою жизнь», а иного, помудреней, и до сих пор не столь уж обожаю), вообще будучи воспитан на Маяковском, Есенине, «Теркине» и Блоке, прекрасно помню от Мандельштама. История принудительного забвения и как стихи спаслись, выжили, не согрели. Мы их прочитали — я их прочитал, я помню. Олейников — крайней остротой спасся, зацепился за паимять. В чистейшем виде литература учла антилитературу — стих, чья задача быть пародией на себя, дальше не доведешь, не спародируешь — всё.  Острей некуда. Хармс — непонятно, почему и чем спасся, чем — сказано выше.

А Мандельштам спасся, вспомнился и прозвучал, прочитался читателем достаточно диким, но как-то в лад поэзии настроенным (Симонова всегда недолюбливал и сразу в Евтушенке узнал еще одного Симонова, а пародию, Архангельского обожал — и юмористику, Зощенко, Ильфа с Петровым) — вот всеми этими качествами. Интонация, людское слово. Лирика (песенная лирическая строка Есенина, аналитическая, зарефлектированная — Маяковского, результат один). Так вот Мандельштам не лирик, но вот эта узнаваемость, всеобщность, социальность — обкатанность во рту — как речь сама хочет — это его метод. Мало сказать. Надо со всеми посоветоваться. Это через речь. Речь — ото всех. Слово — от тебя. Так вот как слово твое в речи — годится? Вот это Мандельштам, это его Данте, который сносил будто бы массу козьих башмаков на козьих тропах или как-то там. На ходу. Считали пульс толпы и верили толпе[5].

Стих, который всё знает, всё учел, никуда не перекосился — и тем спасся. Спасся от перекосов в идеологию. Он сам знает, как ему, стиху, надо — и это демонстрирует. Он с опытом. Строка с чувством юмора — в широком смысле. Хоть вовсе и не комичная. Мудрая и детская. А сколько в Мандельштаме всего! Его «метод», «манера» — в эпоху, когда «манера» — это было всё, чтобы в нос шибало — вот именно чтобы никакой манеры, чтобы «метод» ничему не помешал — в случае чего. Главный «метод» — открытость в сторону любого интересного свежего речевого или литературного факта, случая. Демонстративно антиидеологичен, антидогматичен. У Мандельштама: футуристически-маяковские краски и интонации (улица Мандельштама). У Мандельштама имажинистская образность. Есенинские охи и ахи. Блок — сколько угодно. Гумилев — явно. Пастернак — ясно. Обэриуты — еще бы. Конструктивисты и Багрицкий. Да что — советская массовая песня. Да что — танго, кажется («и широчайшие зеленые сады»). «Внятно всё»[6] — только без деклараций.

И всё — «Мандельштамп» — любопытно, что при всей вроде явной специфичности, весьма туго поддающейся имитации (сравнить моды на Пастернака и Мандельштама), и при все популярности «под Мандельштама» пишется куда меньше и туго как-то.

И Хлебников — интересно сопоставить. Ведь как близки — и какая разница. Мандельштамовская строка посоветовалась со всеми (с речью) и улежалась, прокалилась (что значит «кристалл» и проблема «содержания и формы». Куды его такого в совп. <sic>,  когда они обязуются чем-то там руководствоваться, а он и слов-то таких не знает).

Она — всегда на какой-то очень явной личностной точке. (Рассуждение Мандельштама о том, чем безумец страшен: не опасностью, а неучастием в людском общении.)

А хлебниковская гениальность —изначально в преодолении, разрыве такого круга общения. Надмирная предвечная и Сверхличностная художническая позиция. Хлебников, м.б., первый, у кого такая «художническая» ересь не соскочила мгновенно в служивое стихосложение, он сумел сохранить бескорыстие, «самовитость», первый импульс, но не сумел — да и не собирался — отгородиться от изуверства. Ему казалось, что по его опять же экстаз — это всё и дальше, спросу нет, тут всё кончается. Это одно и то же с поэзией. Т.е. это вариант эстетизма. Мандельштам — антиэстет и то же, что лирик, — хоть и не лирик. Т.е. поэзия, но с маленьким допущением — без личностей (инт.) точки.  Аня о Кафке. Но главное — верить толпе — с ними общее. Корректировка, обратная связь. Людская поэзия в высшей степени.

Мандельштам пишет с оглядкой — и оглядка-то и становится у него мощнейшим художественным фактором. Интуитивность, спонтанность и самовитость — никак не ниже хлебниковской и пастернаковской. Но решает их оценка и анализ, контроль. Кристалл, а не сырье и не язык пламени — понимание того, что без пламени кристалл не сплавишь и в кристалле виден блеск огня — во в чем все дело.

Мандельштам стоит поперек нашему идеологизированному сознанию. Он не позволяет свистнуть и решить вопрос лихо в пользу Хармса или Блока — он там и тут. Над тем и над этим, ему видно обоих. Он — за реальность. Он — поэт в условиях оппозиции поэзии — и он учитывает оппозицию, поэзией не поступаясь. Умеет это — и это, м.б., самый обнадеживающий факт, итог истории русской поэзии XX века (а что — пора подводить итоги. Не по краям, а вокруг середины век обозначился — вокруг войны, а будет другая — будет уже другой и век — если будет). А война — это идеология. Ее уроки — они всё те же, это гуманизм, между прочим, как бы ни соскучился кто бы то ни было на этом уроке.

И наше бешенство по поводу манеры, поиски рабства и блаженства (одно и то же). Мандельштам — человек без хвоста в эпоху, когда хвост всё решал, шла битва, всё было — конкурс хвостов. И вот без хвоста. За тои пострадал. Филология против идеологии, литература против диктатуры. Мандельштам знает, что в слове — опыт. И нечего блудить «ах, если бы юность знала», наперед зная, что знает. Нечего. Юность — знает, и знание — в стихе, в слове. Для того и юность любит стихи. Стихи знают всё — <нрзб>, сразу — они не знают формализаций (недаром). Это специфика нашего дела.

[1] Цитируется стихотворение Мандельштама «Люблю появление ткани…». — Прим. публ.

[2] Брюсов, «Поэту»: «Быть может, всё в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов». Прим. публ.

[3] Галич, «Вальс, посвященный уставу караульной службы». — Прим. публ.

[4] Некрасов вспоминает высказанное Г. Померанцем суждение о стихотворении Мандельштама «Неправда», где есть слова «К шестипалой неправде…». — Прим. публ.

[5] Некрасов цитирует стихотворение Мандельштама «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» — Прим. публ.

[6] Из «Скифов» Блока. — Прим. публ.

_________________________________________________________________

авторская машинопись набросков доклада о Мандельштаме (PDF, 3.72 Мб)

авторская машинопись набросков доклада о Мандельштаме (DOCX, 30 Кб)