10 ранних фильмов, которые можно посмотреть прямо сейчас

Анна Ковалова

Из трехсот с лишним сохранившихся русских фильмов 1900-х—1910-х гг. здесь только десять, но эта маленькая подборка может дать начальное представление о раннем русском кино. Эти известные и яркие фильмы разных жанров доступны в сети и могут быть полезны каждому, кто интересуется историей кино.

«Стенька Разин» («Понизовая вольница») (1908)

Художественные фильмы в России снимали и до 1908 года — но для историков «Стенька Разин» был и останется началом русского игрового кино. Фильм придумал Александр Дранков, знаменитый авантюрист, который позднее обманом снял на пленку Льва Толстого — и выпустил самый успешный ранний «сериал», о Соньке — золотой ручке. Дранков, вероятно, знал, что своим «Стенькой Разиным» начинает новую эпоху, он безошибочно выбрал и жанр, и сюжет. Легенда о погубленной Разиным персидской княжне благодаря народной песне была известна всем, а «песенные» экранизации на долгие годы стали важной традицией русского кино. Место Волги в кадре заняло озеро Разлив, снятое не слишком искусно, — по сравнению с западными драмами конца 1900-х. Но значение «Понизовой вольницы» оценили сразу: «В ней впервые наш синематограф вступает на национальную почву, в ней впервые он дает роскошную и выдержанную в историческом колорите картину», — отмечал корреспондент газеты «Сцена».

Александр Осипович Дранков

Александр Осипович Дранков
Учредитель «Акционерного общества А.О.Дранков и К»

«Л’Хаим» (1910)

Этот фильм открывает целый жанр в дореволюционном кино — «драму из еврейской жизни». Его определяет художественное пространство: действие разворачивается в еврейском местечке, в черте оседлости. «Еврейские» фильмы снимались для широкой аудитории и привлекали прежде всего экзотикой изображаемого в них мира — который был для среднего зрителя практически закрыт. Понятно, что в условиях Российской Империи, где антисемитизм был очень распространен, «еврейское кино» играло и социальную роль. «Кине-журнал» опубликовал характерный отклик на «Л’Хаим»: «До сих пор нам приходилось видеть еврея в большинстве случаев в унизительной роли: почему-то всегда старались выставить его более в карикатурном виде <...> Мы, русские, к стыду нашему, должны сознаться, очень часто забываем, что в еврее можно видеть человека...» Зрители начала 1910-х гг. могли отметить также оригинальность сюжета: в «Л’Хаиме» нет убийств и обольщений, есть драма поколений и супружеской жизни. Собственно, эти мотивы и стали центральными для всех фильмов уникального жанра.

«Месть кинематографического оператора» (1912)

Когда в прокате появились фильмы пионера русской анимации Владислава Старевича, многие зрители всерьез решили, что сюжет «разыгран насекомыми». В действительности речь шла об особой технике кукольной анимации, которую изобрел Старевич. О своем методе Старевич говорил так: «Мне актеры не нужны, — их заменяют мне одни мои куклы. Они, правда, сейчас не очень подвижны, но они хоть не капризничают» (цит. по воспоминаниям режиссера и художника Бориса Михина). Фильм «Месть кинематографического оператора» интересен не только как блестящий образец кукольной мультипликации, но и как первый в России опыт в жанре «кино о кино». Как видно из заглавия, главным действующим лицом стал кинооператор. Чтобы отомстить своему счастливому сопернику господину Жукову, любовную сцену с м-ль Стрекозой он снимает на кинопленку — а когда фильму увидела мадам Жукова, супругу, естественно, не поздоровилось. Это не просто забавная история о насекомых с камерой и кинотеатром — это остроумная пародия на штампы раннего кино. Адюльтер, месть покинутого, роковая артистка кабаре — на этих мотивах и строились кинодрамы 1900-х — начала 1910-х гг. Шутка Старевича обернулась новым измерением экрана, превращением его в зеркало.

«Домик в Коломне» (1913)

Раннее русское кино драматично: комедий в нем мало, хороших комедий — наперечет. И среди них — «Домик в Коломне» режиссера Петра Чардынина. Пушкинская поэма экранизирована очень вольно, канонический текст безжалостно пропущен через набор узнаваемых приемов ранней комической и фарса с переодеваниями. Такой подход к Пушкину — дерзость, сопоставимая с шуткой гвардейца, который переоделся в кухарку, чтобы быть поближе к возлюбленной. Но риски оправдали себя: «Домик в Коломне» не только имел успех у современников, но и стал самой изящной ранней комедией для киноведов. Прежде всего это заслуга исполнителя главной роли — актера Ивана Мозжухина. Софья Гославская, сыгравшая Парашу, вспоминала: «Со всей Житной и Калужской сбегался изумленный народ посмотреть, как за нами размашистым, строевым шагом выступала „кухарка“ с громадным веником в одной руке, с тазом — в другой. А как уморительно Мозжухин задирал сарафан и доставал из брюк военного покроя портсигар с папиросами!» В 1913 году Мозжухин сыграл еще одну важную, трагическую роль — в фильме «Горе Сарры». Актера, блистательного и в драме, и в комедии, ждала слава: «короля экрана» в России, главной звезды кинематографа русского зарубежья во Франции и крупнейшего актера в истории мирового немого кино.

«Немые свидетели» (1914)

Эта картина фирмы Александра Ханжонкова начинается с распространенного для 1910-х гг. вступления: актеры раскланиваются, представляя себя и своих персонажей. Зритель легко узнает хорошо известные амплуа: вот обольститель, молодой барин Кострицын, вот его жертва горничная Настя, вот femme fatale Эллен, которая одержит верх над несчастной соперницей. Но постепенно становится понятно, что в этом фильме все не то, чем кажется. Настя «пала», но роман с Кострицыным начала именно она — и не столько из страсти, сколько из жалости. Барин, уставший от неразделенной любви, молчаливый, тихий, с трудом носит навязанную ему маску соблазнителя. Знакомая сюжетная схема выстраивается лишь затем, чтобы тут же разрушится на глазах у изумленной публики. Этот ход придумал писатель Александр Вознесенский — главный русский кинодраматург 1910-х гг., первый профессиональный киносценарист в России. За век до автора «Аббаства Даунтон» Джулиана Феллоуза Вознесенский решил в одном фильме изобразить два равно значимых пространства одного дома: мир господ (upstairs) и мир слуг (downstairs). Последние, собственно, и есть «немые свидетели». Но самое удивительное — это финал фильма: вместо традиционной череды убийств и самоубийств — «чеховская» концовка: все живы, в меру несчастны, а жизнь продолжается и будто бы пересекает границы экранного времени.

«После смерти» (1915)

История несостоявшейся любви и состоявшейся смерти двух девственников — сюжет, весьма странный для дореволюционного киноэкрана, который привык показывать соблазнения и измены. В земной жизни ученый Андрей Багров и артистка Зоя Кадмина едва успели друг друга узнать — но она являлась к нему «после смерти» и увела возлюбленного с собой. Евгений Бауэр экранизировал лишь фабулу знаменитой «Клары Милич» Тургенева, по-новому расставил все акценты, и это вызвало неудовольствие критики. Рецензент «Обозрения театров» был настроен скептически: «Лента слишком много места уделяет „видениям“ ученого, расстроенное воображение которого всюду видит призрак умершей девушки. <...> Режиссер без всякого риска мог закончить картину на втором действии, ибо фактически больше материала для картины нет, но он приделал еще два совершенно ненужных акта и, конечно, со специальной целью, чтобы получилась многометровая драма, могущая заполнить программу кинематографа». Упрек едва ли справедлив: дело здесь не в метрах, а в том, что для картины видения и есть самое главное. Баэур не прячет их за сюжетом, а обнажает прием — ради миражей он фактически останавливает фабульное движение фильма. Во второй половине картины известная балерина Вера Коралли играет уже не артистку Кадмину, а саму смерть. И появление такой героини отменяет все кинематографические законы: действие застывает, экранное время останавливается, любовная интрига гаснет. Нет, Бауэру не удалось показать, что будет «после смерти». На экране — картины «после жизни», мир, где смерть властвует почти безраздельно. Оказалось, что этот мир прекрасен. А после него, возможно, уже ничего и нет.

«Жизнь за жизнь» (1916)

Интрига о сестрах-соперницах, тривиальная даже для своего времени, вероятно, мало интересовала режиссера Евгения Бауэра, который в этом фильме — и во многих других — акцент сделал на атмосфере и декорациях, а не на актере и сюжете. Редкий критик обошел вниманием знаменитые бауэровские колонны, как будто они и были главными героями фильма: «Колонны, колонны, колонны... Колонны в гостиной, в кабинете у камина, колонны всюду и везде», — язвил корреспондент «Кине-журнала». А проницательный рецензент «Театральной газеты» остроумно заметил, что режиссер «вопреки художественной правде» услужливо расставил колоны «и у миллионерши-купчихи <...> и у „косолапого“ русака-банкира, и у разоряющегося аристократа». Тем временем пресловутые колонны размывали хронотоп этой простой истории, превращая ее в фантастическую притчу. И эффект этот поддерживался знаменитым «античным» эпизодом: Ната и князь Бартинский представляют себя в древнегреческих декорациях, будто они «любили друг друга много веков назад». Актриса Ольга Гзовская о Бауэре и о фильме «Жизнь за жизнь» отозвалась с неудовольствием и особенно раскритиковала эффектную свадебную сцену: «Режиссер показал переживания героини актрисы вскользь, очень коротко, зато букет, фату и руку в перчатке показали со всех сторон, во всех поворотах, освещая их и так и сяк». На фестивале архивного кино «Белые Столбы 2017» была показана архивная находка — вирированные (окрашенные по особой технологии) кадры фильма «Жизнь за жизнь». Гости фестиваля с живым удовольствием оценили то, что так не понравилось Гзовской, — «переливы освещенной ткани, тени на цветах, колонны и их капители, эпатирующие и пустые кадры».

«Пиковая дама» (1916)

К выпуску в прокат «Пиковой дамы» кинофирма Ермольева издала специальную книгу, в которой пушкинская повесть была иллюстрирована кадрами из фильма. Экранизация, таким образом, подавалась как наиболее точный перевод литературного текста на язык кино. Однако сразу стало понятно, что Пушкин воспринимается здесь не как явление своего времени, а как писатель, близкий Серебряному веку. Художник фильма Владимир Баллюзек писал о том, что картина создавалась под сильным влиянием Александра Бенуа, который к этому времени не только проиллюстрировал «Пиковую даму», но и оформил уже несколько спектаклей по Пушкину. Примечательно, что критики, обыкновенно мало писавшие о декорациях, реквизите и бутафории, в случае «Пиковой дамы» охотнее всего обсуждали именно эти аспекты постановки. «...На экране мы видим превращение силуэтного портрета (их вообще слишком много в картине) в семерку и совершенно ненужную паутину, похожую на грубые веревки, с маленьким пауком и барахтающимся г. Мозжухиным», — ехидствовал рецензент «Театральной газеты». «Пиковая дама», которая стала классикой русского кино, в свое время была оценена прессой неоднозначно. Разные мотивы недовольства фильмом остроумно спародировал фельетонист журнала «Экран России», который среди критически настроенных зрителей вывел самого Пушкина. И писатель оказался единственным, кто «горячо бы пожал руки артистам, режиссерам и художникам»: «Спасибо. Я узнал и своего Германна, хотя он и не рвет страсть в клочья, и тихую мещаночку Лизавету Ивановну, и несносную старуху, которая мстит всем за то, что Бог отнял у нее красоту и силу здорового влекущего тела, и моего чудодея — графа Сен Жермен. Всех узнал. Спасибо».

Пиковая дама. Кино-иллюстрация повести А.С. Пушкина

«Молчи, грусть, молчи» (1918)

Этот фильм был задуман к десятилетию работы в кино режиссера Петра Чардынина. Циркача Лорио он сыграл сам, другие роли достались пяти «королям» экрана (Максимову, Полонскому, Руничу, Худолееву, Хохлову) и одной «королеве» — Вере Холодной. Критик Валентин Туркин ехидно заметил: «Насколько не обманывает меня дар чудесного прозрения, автор сценария преследовал главную цель — отвести каждому из пяти премьеров, занятых в картине, соответствующую его художественному темпераменту роль. Цель эта достигнута успешно, хотя и за счет репутации героини пьесы». Действительно, прекрасной Поле пришлось вступить в связь с каждым из пяти звездных героев фильма. Уже в 1918 году стало ясно, что в этом фильме Чардынин собрал не только главных актеров, но и наиболее яркие мотивы и приемы раннего русского кино — которое, в общем, тоже отмечало юбилей. Вот трагедия на цирковой арене, вот роковое исполнение романса, а вот «двойной экран»: трое смотрят представление, которое кинозритель может разглядеть в зеркале, — отсылка к театральной сцене из знаменитого фильма В.Э. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея». В 1919 году умерли Вера Холодная и Витольд Полонский. Частное кинопроизводство в России доживало последние дни: «сказка любви дорогой» — второе название фильма — заканчивалась. А героиня фильма Пола на экране осталась жива: вторая серия, где и ее настигала смерть, не сохранилась.

«Горничная Дженни» (1918)

«Горничная Дженни» разбивает священную для 1900-х—1910-х гг. кинематографическую границу — границу между комедией и драмой. Оппозиция между двумя важнейшими жанрами была тверда настолько, что при желании ее можно было и перевернуть. До революции была популярна шутка: в кинематографы ходят смеяться над глупостью драм и плакать над бездарностью комедий. Но в 1918 году Протазанов впервые снимает картину, которая стала между этими полюсами мостом. В «Горничной Дженни» «комическое» и «драматическое» не просто сосуществуют, но и складываются в гармоничное жанровое единство. Завязка, безусловно, из драмы: после смерти графа его жена и дочь остаются без средств к существованию. Но следующий сюжетный шаг отсылает к комедии и фарсу: чтобы заработать деньги, молодая графиня Дженни решает переодеться горничной и даже сама пишет себе рекомендацию. Соединение того, что казалось несоединимым, привело к небывалому эффекту — кино наконец стало правдоподобным. «Зритель ушел, обрадованный тем, что увидел на экране отражение жизни, какая она есть, без уродливых выдумок, без небывалых страстей и без претензий на глубокие идеи...» — отмечал критик «Киногазеты». Вскоре у гибридного жанра появилось название — лирическая комедия, — и комедия нового типа стала важнейшим явлением кинематографа 1920-х гг. А если история искусства это — согласно Бахтину — прежде всего история жанров, то веселая и трогательная «Горничная Дженни», — наверное, самый важный фильм в истории раннего русского кино.