• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Кинотеатры дореволюционной России

В начале ХХ века кинотеатров в России было гораздо больше, чем теперь. Возьмем статистику по Петербургу: в 1916 году в городе работало около 400 кинематографов, сейчас можно насчитать примерно 100. И это при том, что население города с тех пор выросло более чем в два раза. Дело, конечно, не только в количестве. В столицах и провинциальных городах кинематографы играли особую роль: развлекали, просвещали и, самое главное, открывали перед зрителем новое пространство — не столько реальности, сколько фантазии и мечты.

Фрагмент книги Е. Маурина «Кинематограф в практической жизни» (М., 1916)

Газета «Кинема-омниум» в 1914 году опубликовала трогательное письмо одного из читателей: «Я родился в Петербурге и дальше Шувалова никуда не уезжал. Видел то, что можно видеть в нашем городе. Читал много, но без разбору. Всегда меня тянуло уехать куда-нибудь, увидеть настоящее море, горы, города другие. Жизнь уходит, и все это остается в мечтах. И я иду в кинематограф на Забалканском, сажусь во II ряду и вижу на полотне то, что так хотелось видеть. Буря, волны, водопады, красивые города плывут передо мною, как живые, настоящие. Большие дворцы, и богатые квартиры, и подземелья, и сады открываются для меня, который никогда этого не увидит и не ступит там ногой. Красивые женщины улыбаются с экрана, дети играют, и все это такое далекое и близкое, родное для меня. Я вам пишу и знаю, что другие вам напишут лучше. Но я люблю кинематограф за то, что могу видеть то, чего в жизни мне не пришлось бы увидеть нипочем. И я очень благодарен вам за ваше хорошее отношение к кинематографу».

Быт дореволюционного кинотеатра состоял из множества реалий, неизвестных современному зрителю. В фойе раздавали программы киносеанса, который состоял из нескольких фильмов разных жанров, перед экраном располагались музыкальные иллюстраторы (чаще всего — таперы), в особой будке находился механик, от которого зависело самое главное — качество проекции и, что немаловажно, ее скорость.

Здесь приводится подборка воспоминаний о старых кинотеатрах. Фрагменты взяты из еще не изданной книги «Вблизи киноискусства. Мемуары о раннем русском кино». Этот двухтомник готовится к публикации киноведами П.А. Багровым и А.О. Коваловой и будет состоять из более 80 мемуарных текстов. Их авторы — режиссеры, актеры, сценаристы, художники, киноиллюстраторы, а также зрители. Многие воспоминания кинематографистов начинаются с описания первого зрительского опыта. О кинотеатрах 1900-х гг. пишут, таким образом, больше и полнее, чем о кинематографах 1910-х. Это хорошо видно и по представленной ниже подборке. В качестве иллюстраций приводятся фотографии российских кинотеатров 1910-х гг., опубликованные в кинематографическом журнале «Проэктор» (М., 1915–1918).

Электро-театр «Вулкан» в Москве
Электро-театр «Вулкан» в Москве

Николай Анощенко

Кинорежиссер, авиатор, изобретатель

Вот и Елоховская, вот и нужный мне дом. Снаружи ничего примечательного, — дом, как дом; грязноват и невзрачен, как и его соседи. Над одностворчатой стеклянной дверью висит яркая электрическая лампочка, освещающая цветастую матерчатую вывеску — «Электро-синематограф». На двери — рукописная афишка с перечислением названий показываемых фильмов, с указанием времени начала сеанса и цен на билеты: сидеть — 20 коп., стоять — 10 коп.

В те годы кинематографы, так же как и театры, давали ежедневно только один сеанс, начинавшийся обычно около 7–8 часов вечера, а по праздникам два сеанса: утром в 12 и вечером в 7 часов. Только кинематографы, расположенные на бойких улицах, давали ежедневно по несколько сеансов. Программу каждого сеанса, обычно продолжавшегося около часа, составляло пять-шесть фильмов. Тут были и видовые, и комические, и «Пате-журнал», который «все знает, все видит...», и феерии, и драмы. Прочитал афишку и вхожу в этот «храм киноискусства». За дверью — загородка; слева — дощатая будочка «кассы», где я вижу нашу знакомую. Она с важным видом «хозяйки» сидит за столиком; на нем — две тетрадки билетов и зеленая плетеная проволочная корзиночка для денег, которых в ней совсем немного, — несколько мелких серебряных монеток да россыпь медяков.

Прямо против входа — небольшая, завешанная портьерой дверь, ведущая в отгороженную часть бывшего магазинчика. Там — «зрительный зал». У двери стоит юный «контролер» — сын владелицы кино, студент первокурсник «Технички» Володя, выполняющий здесь кучу должностей. Он и контролер, и киномеханик, и электромонтер, и еще кто-то. Я с ним уже знаком и поэтому он пропускает меня в «зрительный зал», хотя то убогое помещение, в котором я очутился, миновав портьеру, никак не могло претендовать на такое пышное название. Просто это была пустая сараеобразная комната с голыми грязноватыми стенами, на одной из которых был натянут кусок белой материи — экран. Перед ним на небольшом удалении от него (комнатка была небольшая, далеко не отойдешь...) стояло три или четыре ряда простых деревянных скамеек для «сидячих мест». Сзади еще оставалось небольшое пространство для владельцев более дешевых билетов, которые должны были смотреть фильм стоя. Еще дальше, почти у противоположной стены находилось еще что-то, скрытое от взоров посетителей двумя дешевенькими ширмочками, затянутыми цветастым ситцем.

Слева от экрана стояло старенькое пианино, повернутое так, чтобы сидевший за ним тапер мог смотреть на экран, хотя в те годы это и не вызывалось особой необходимостью, так как во всех кинематографах по какому-то неписанному правилу таперы обычно при показе видовых кинокартин и феерий играли вальсы; комические фильмы с их обязательными погонями, драками и нелепицами они «иллюстрировали» веселыми галопами и полечками, а вот под всякие сердцещипательные драмы таперы играли все, что им приходило на ум, причем очень часто показываемое на экране действие ни по настроению, ни по ритму и темпу никак не увязывалось с его музыкальным сопровождением. Но публика не обращала на это никакого внимания. Только в дальнейшем, да и то только в крупных и дорогих кинематографах в центре города, посещавшихся наиболее культурной публикой, начавшей интересоваться кинематографом, хозяева стали приглашать для «музыкальной иллюстрации» фильмов не безграмотных таперов, а культурных пианистов, способных музыкальным «монтажом» и своими импровизациями действительно «иллюстрировать» музыкой показываемый на экране фильм и придавать ему большую силу воздействия на зрителей.

Но здесь, на Елоховской, этим делом пока занималась сама владелица кино, по-дилетантски умевшая что-то бренчать на рояле. Продав достаточное количество билетов, она запирала входную дверь, убирала кассу и приступала к исполнению обязанностей «музыкального иллюстратора», а ее сын покидал пост контролера и шел к проектору, стоявшему тут же в зрительном зале и закрытому таинственными ширмочками.

Анощенко Н.Д. Из воспоминаний / Публикация и комментарии Р.М. Янгирова // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 10. М., 1992. С. 343–393.

Электро-театр «Аполло» в Тифлисе
Электро-театр «Аполло» в Тифлисе

Амо Бек-Назаров

Кинорежиссер, актер, сценарист

Учитель отпустил меня с урока, и я стремглав помчался к центру города, где помещалось полицейское управление. Там, во дворе, в деревянном сарае, открылся первый в Ереване «иллюзион». В нем, как говорили, показывались «живые картинки». Билет стоил десять копеек. В кармане у меня звенели два медных пятака, сэкономленные на завтраках. Обманув учителя, я теперь с трепетом готовился приобщиться к чуду.

«Иллюзион» был полон. На простых деревянных скамьях теснились дети и взрослые. Все, как и я, были возбуждены. Появился человек с ведром и стал обливать холщовый экран водой. Это делалось, как впоследствии я узнал, для того, чтобы изображение на полотне было отчетливее. Потух свет. На мокром полотне заплясали тени. Прошла какая-то надпись, появилось изображение реки и моста, и вдруг из глубины кадра на зрителя стремительно ринулся паровоз. В зале поднялся переполох. Казалось, громадное чудовище вот-вот всех раздавит. Многие повскакали со своих мест. Одна женщина выбежала из зала, крича, что это дьявольское наваждение.

Но паровоз никого не задавил. Он пронесся мимо. За ним следовало несколько вагонов. С подножки последнего спрыгнул человек в полосатом арестантском платье. Он подбежал к реке и нырнул. За ним гнались двое полицейских, держа в руках громадные револьверы. Один из них, как был в одежде, бросился в воду и стал барахтаться; другой с трудом вытащил его на берег. Зрители, забыв свой страх, громко хохотали над незадачливым полицейским.

За этой картиной последовала видовая. Помню, меня поразило бушующее море, которое я видел впервые в своей жизни.

По окончании сеанса я слышал такие разговоры: «Тут что-то нечисто. Не может по стене двигаться человек...» А женщина, выбежавшая из зала при появлении паровоза, кричала всем, что это проделки Азраила — злого духа, и призывала сжечь «иллюзион».

Но такие разговоры только подстегивали любопытство, и новая публика быстро заполнила зал. Надо отметить, что в те годы в Ереване еще не было железной дороги (она была проложена в 1901 году, а первый сеанс кино состоялся года на два раньше). Этим-то в значительной степени и объяснялся сверхъестественный страх зрителей перед «огнедышащим чудовищем». Я, уже ездивший с отцом в Баку и видевший там настоящий паровоз, был испуган гораздо меньше.

И все же эти первые картины произвели на меня очень сильное впечатление. В последующие дни я неоднократно пересматривал их, экономя на завтраках. Мои приятели гимназисты тоже посещали «иллюзион». На переменах мы делились впечатлениями. Никто не знал, как это получается, что на гладкой стене передвигаются люди. Учитель, к которому мы обратились за помощью, авторитетно объявил:

— Там все нарисовано!

В это мы не могли поверить, и решено было выяснить все у киномеханика. Однажды, захватив корзину винограда, мы проникли в проекционную будку. Киномеханик благосклонно принял подношение и объяснил нам в двух словах, что есть такой специальный аппарат, который снимает подвижные картинки...

— Да вот, смотрите сами, — сказал он и дал нам кусочек пленки. Там был изображен паровоз. В те годы пленка часто рвалась и, склеивая ее, механик бесцеремонно кромсал кадры. Нам же этот обрывок показался реликвией.

Помню, мы долго ссорились, решая, кому из нас она должна принадлежать. Все определил жребий. Мне, как инициатору всей затеи, позволили первым бросить монету. Она легла вверх орлом. Пленка была моя. Я схватил ее и тут же бросился бежать. Вечером, лежа в постели, я долго разглядывал ее на свет керосиновой лампы.

Думаю, что этот день и этот первый кадрик, которым я завладел, были решающими в моей судьбе.

Бек-Назаров А.И. Записки актёра и кинорежиссёра. М.: Искусство, 1965. С. 26-66.

Электро-театр «Прогресс» в Кургане
Электро-театр «Прогресс» в Кургане

Давид Блок

Композитор, дирижер

Однажды утром жители Таганрога удивились перемене, происшедшей на центральной улице города. Еще несколько дней назад в одном из домов был гастрономический магазин. Вместо него появился первый, как тогда говорили, синематограф. Предприимчивый киноделец, насаждавший «кинокультуру», не потрудился отремонтировать магазин. Наспех расставили скамьи, повесили белую простыню, и ежедневно, с полудня до позднего вечера стрекотал аппарат.

Сеанс длился 10-15 минут. Шли видовые картины. Помню уже большую картину того периода (демонстрировавшуюся 25 минут) о русско-японской войне. Интеллигенция нашего южного городка считала недостойным посещать кино. Да и своим внутренним видом оно мало кого привлекало. Вскоре в Таганроге был открыт уже кинотеатр, названный «Электро-биограф французский». Пианист на разбитом рояле бренчал вальсы. Любимым произведением этого пианиста был вальс «Над волнами». Но публика не удовлетворилась одним пианино. Сборы уменьшились. Тогда владелец пригласил и меня: я играл на скрипке. Так мы вдвоем сопровождались коротенькие видовые картины.

Через некоторое время в Таганроге появился еще один кинотеатр, где картины сопровождало музыкальное трио. Публика повалила туда. Владелец кинотеатра, в котором я работал, заволновался. Он сменил пианиста, который, по совместительству, был и зубным врачом, и пригласил виолончелиста. Мы начали играть серьезные вещи. Играли много, уставали чертовски, ибо сеансы, начинаясь в 12 часов, кончались в час ночи.

Открылись и еще кинотеатры. Я перекочевал в более благоустроенный театр, носивший название «Мираж». Его владельцем был бывший шулер. В те годы кино давало такие огромные барыши, что он решил сменить свою квалификацию «свободного художника» на кинодельца. Играли мы за экраном.

Публика нас никогда не видела.

Однажды я сделал открытие: зрители не только смотрели картину, но и слушали довольно внимательно музыку. Пришла картина «Эстерка Блейхман». Это была сентиментальная драма из еврейской жизни. В конце фильма отец Эстерки (которая вышла замуж за русского и умерла) на ее могиле играет на скрипке. Обычно до начала демонстрации картин я их просматривал и подбирал музыку. К «Эстерке» я подобрал лирические и грустные мелодии. Моя игра совпадала с движениями старика-отца на экране. И не знаю, кто уж тут виноват: моя ли игра, сентиментальная ли драма, но зал ревел навзрыд. В кино приходили старые седые евреи, которые обычно дальше синагоги никуда не ходят. Ко мне приходило немало зрителей, трогательно жавших мои руки за игру. Тогда я впервые почувствовал внимание кинозрителя к музыке. Картина демонстрировалась в нашем маленьком городишке целый месяц. Это был невиданный рекорд.

Так шли годы. Незадолго до империалистической войны я начал работать в Ростове, в самом лучше[м] театре «Палас». Там я дирижировал большим концертным оркестром. Не только подбирал музыку, но и сам писал. Смешно, конечно, думать, что владельцев кинотеатров интересовала музыка или вообще искусство. Для них это было попросту выгодное дело, приносившее доход, ибо, если в каком-либо кинотеатре был плохой оркестр, то публика этот театр попросту не посещала.

Блок Д.С. Мои воспоминания // «Кино» (М.). 1935. № 58 (710). 16 декабря. С. 4.

Электро-театр «Модерн» в Астрахани
Электро-театр «Модерн» в Астрахани

Александр Вернер

Актер

«Иллюзион», «Электричка» — так в детстве называли кинематограф. Десятилетним мальчиком я познакомился с поразившим меня представлением «живой фотографии», которую показывали в одесских кинотеатрах.

Это была небольшая, всегда непроветренная комната, тесно заполненная стульями; в глубине стоял какой-то загадочный аппарат, страшно интересовавший нас, мальчишек. Но его свято оберегал таинственный человек, которого мы называли то «техником», то «механиком», он же был антрепренером, хозяином иллюзиона и билетером. Он вертел ручку и он же собирал выручку. На стене висела тряпка подозрительной чистоты, называемая экраном, и она-то привлекала наше главное внимание. Публика, обычно состоящая из детей и молодежи, вела себя непринужденно, грызла семечки и яблоки, бросая шелуху и кожуру на пол, а иногда и друг в друга. Публика часто перебранивалась, громко обсуждая сюжеты картин, дополняя их «живой иллюстрацией», всегда неожиданной и новой.

Вначале картины шли без сопровождения музыки; потом появилась шарманка, а затем пианисты, гармонисты, наконец оркестры... Вспоминаются и более солидные, даже шикарные театры, среди которых «Кино Уточкина» — предел элегантности и роскоши того времени — кинотеатр, названный в честь нашего местного героя спортсмена и авиатора.

Вернер А.Н. Беглые заметки [Машинопись] // ГЦМК. Ф. 3. Оп. 2. Ед.хр. 30. 8 лл.

Электро-театр «Кино-Арс» в Москве
Электро-театр «Кино-Арс» в Москве

Яков Жданов

Актер, режиссер, кинодекламатор

...Я впервые увидел кинокартины в Москве, куда Кноблох меня посылал по делам. По проезду Страстного бульварчика, около какого-то полуподвального помещения толпился народ, больше молодежь, на полотняной вывеске стоял «синематограф Грезы». Я купил билет в «Грезы». Демонстрация 5-6 видовых картин произвела на меня ошеломляющее впечатление. Особенно ярко помню — приход поезда на какой-то вокзал: перрон, забитый сутолокой пассажиров, сошедших с поезда, и встречающих. Это все на меня так подействовало, что когда в антракте внесли лампы, я встал со скамьи и подошел к экрану, заглянул за полотно экрана, — там была стена и ничего более. Ну, значит, все дело в световых лучах — подумал я и решил еще раз посмотреть «картинки».

Всего сеанс длился 40-50 минут: каждая видовая шла всего 5-7 минут, и антракт после нее длился 7-8 мин. (Это необходимо было, чтобы заложить бобину с картиной в коробку и вложить ленту в аппарат.) Потом механик из деревянной будки, именуемой аппаратная, кричал: «Убирай свет!» Стоящие две лампы молнии выносили и шла новая видовая, после каждого сеанса хозяин кино громко оповещал так: «Завтри новые, по совершенно другой программе картины будут показаны здесь же». Я решил пойти на «завтри».

В этот день помимо видовых была пропущена картина «Коронация Николая II». Помню лишь одно, что это была картина, из которой что-либо понять было невозможно. Проезжали парадные, очень нарядно украшенные кареты, за ними и около лошадей шли так же парадно одетые камер-лакеи. В каретах и открытых экипажах находились какие-то, видимо, важные чины, а что это такое была за процессия — трудно даже и представить было, хотя хозяин кино перед началом этой картины торжественно объявлял: «Сейчас будет показана картина „Коронации нашего государя“» и т.д. Потом был перерыв после этой картины в 10 минут, картина эта также была небольшая — минут в 8.

Я подошел к владельцу «Синематографа» и спросил его, не будут ли показаны такие картины, в которых бы играли актеры, а не видовые. Он мне ответил: «Вот завтри приходите, так увидите страшно веселую комедию с самым знаменитым заграничным комиком»«. На другой день я должен был уже ехать обратно в Иваново, но я пошел в кино. Эта страшно комическая картина оказалась глупистикой с Глупышкиным. Но я им остался очень доволен. Я смотрел на картину и думал: «А ведь хорошо бы он ко всему этому да заговорил, и эта бы посуда билась бы по-настоящему, и эта мебель ломалась бы по-настоящему».

Смотрю и думаю, что в конце концов ведь не так уже и трудно иллюстрировать картину: ведь вот же слышится треск из аппаратной (тогда музыкального сопровождения еще не было). Навязчивая мысль о том, что можно бы было картину озвучить и какой бы от этого получился эффект, эта мысль не покидала меня и в поезде, а когда приехал домой, я поделился всем, что видел в Москве, со своими товарищами В. Ланским и А. Коршуновым.

Жданов Я.А. Работа с киноговорящими картинами. Воспоминания декламатора // Киноведческие записки. 2014. № 106/107. С. 381–412.

Электро-театр «Луч» в Ирбите
Электро-театр «Луч» в Ирбите

Александр Жуков

Актер

...Впервые в 1907 г. попав в Москву — пошел в синематограф, т.е. кино, который находился где-то на Тверской в бывшем маленьком магазинчике — из двух комнат. В первой — зал ожидания. Зритель сидит как обычно у стен, висят темно-красные бархатные портьеры, стоят несколько, по-моему два, стереоскопа. Нагибаясь к нему, видны вставленные внутрь какие-то заграничные виды озер, парков и т.п. Когда на них смотришь — они приобретают некоторую объемность, рукой меняешь изображение, получается новое изображение — поезд у тоннеля.

Так забавлялись зрители до начала сеанса. Но вот сеанс начинается. Зрители попадают во вторую, немного большую комнату, где стоят рядов 10 бархатных стульев. Цены идут как в театре — 1 ряд самый дорогой, последний дешевле.

Садимся. Свет гаснет и начинается сеанс.

Сегодня в программе две жутких драмы. Обе французские. В одной показывается драма матери и несколько ее детей, доведенных нуждой до отчаяния. В конце концов мать в слезах целует своих детей по очереди, прощается с ними, после чего вынимает из плиты жаровню с углем. Видимо образуя от несгоревших углей угар — семья корчится в предсмертных муках и на полу лежат трупы всей семьи.

Картина кончена. Зрители потрясены, кое-кто плачет.

2-ая картина. Не так ясно помню содержание. Но, видимо, рабочий возвращаясь в свою семью спешит в дом, где находится его квартира где-то в верхнем этаже. Его радостно встречают ребятишки. Вот они уже все дома. Отец открывает окно, что-то чинит стоя на окне. Мгновение — и он теряет равновесие и падает во двор с высоты не то 5-го не то 6-го этажа и бездыханный лежит во дворе.

Прибегает плачущая жена и ребятишки. Семья в отчаянии.

Опять всхлипывание — мелькают платки.

Видовая. Красивое озеро типа Швейцарского. Плывет легкий парусник, навстречу медленно проплывает пассажирский пароход. Пассажиры машут платками.

Зрители умиляются красоте природы.

Комическая. Сплошной наворот трюков; падений, пощечин, драк, погоня, в общем ни смысла, ни сюжета. Публика хохочет. Сеанс окончен.

Сидя в первом ряду, разболелись глаза и голова.

Моя мать, с которой я был, дала свое слово больше в синематограф не ходить.

Жуков А.М. Театральные воспоминания [Машинопись] // ЦНБ СТД. С. 192–197.

Электро-театр «Мираж» в Перми
Электро-театр «Мираж» в Перми

Сергей Козловский

Художник-постановщик, режиссер

С 1904 по 1907 год я не пропускал ни одного сеанса живой фотографии во всех городах, где бывал, работая в театрах.

«Синематографы», «Иллюзионы», «Биоскопы» стали моим излюбленным искусством. Я приобретал все, что появлялось в печати по этому вопросу, познакомился со многими киномеханиками и мечтал сам работать в кино.

Наконец, мне посчастливилось. В 1907 году я устроился помощником оператора у фотографа, также впервые пришедшего в кино. <...> Одновременно мне предложили оформить вновь построенный кинотеатр, который называли «Иллюзионом». Я согласился.

Владелец «Иллюзиона», казачий есаул в отставке, потребовал, чтобы основное внимание я уделил оформлению фойе. Об аппаратной, или, как ее раньше называли, кинобудке, речь шла в последнюю очередь.

Маленькая тесная кинобудка должна была поместиться в фойе между двумя дверями, ведущими в зал. Несмотря на все доводы киномеханика об элементарных удобствах, владелец не шел ни какие уступки. Будка была расположена на высоте двух с половиной метров. Входили в нее по приставной лестнице, которая убиралась за драпировку, если в фойе была публика, ожидающая начала сеанса.

Я от всей души сочувствовал киномеханику и всячески старался помочь, уговаривая владельца «Иллюзиона» расширить кинобудку, но все было безрезультатно.

Этот киномеханик, бывший монтер городского уличного освещения, на свои средства поехал в Одессу, где поступил помощником к киномеханику одного из кинотеатров. Потом его пригласили киномехаником в новый «Иллюзион». Этот человек страстно любил кино и готов был пойти на любые жертвы.

Киномеханик доказывал владельцу «Иллюзиона» необходимость приобрести умформер, так как на постоянном токе качество показа картин будет несравненно лучше.

Но тот не соглашался, ведь умформер требовал специального помещения, которое не было предусмотрено при строительстве, а к тому же он стоил 500 рублей, что не входило в расчеты предпринимателя.

После открытия «Иллюзиона», который всегда был полон зрителей, я получил право бесплатного доступа.

И мне пришлось неоднократно наблюдать, в каких ужасных условиях работали киномеханик и его помощник. По 6-7 часов они находились в душной закупоренной будке, где даже зимой температура достигала 40 градусов жары. Открывать дверь из будки в фойе, когда там находились зрители, не разрешалось. И только на последнем сеансе оба мученика слегка оживали, так как в фойе никого не было и можно было открыть дверь.

И в таких условиях в то время находилось большинство киномехаников, работавших в провинции. Никаких противопожарных мер не принималось и бывали случаи, что в будках возникали пожары. После ряда пожаров, повлекших человеческие жертвы, пожарная инспекция и страховые общества стали предъявлять требования к созданию более безопасных будок во вновь строящихся кинотеатрах и переоборудованию действующих будок.

Но даже в этих трудных условиях киномеханики, горячие энтузиасты своего дела, умели добиваться качественного показа картин.

Постепенно совершенствовалась и техника демонстрации фильмов.

Вместо вращения аппарата рукой стали применять мотор, что намного облегчило работу.

Положительно сказалось на качестве кинопоказа внедрение умформеров.

Козловский С.В. Страницы из истории кино // Киномеханик. 1957. № 1. С. 42-44.

Театр «Парнас» в Царицыне на Волге
Театр «Парнас» в Царицыне на Волге

Михаил Рабинович

Археолог, этнограф

Вспоминается далекая, далекая прогулка по Днепровскому проспекту, главной улице губернского города Могилева. Вероятно, это была одна из обычных прогулок с родителями или какими-то взрослыми родными. Но запомнилась эта. А может быть, все слилось в одно целое и только кажется единым. Большая полукруглая площадь; с одной стороны высокий белый собор, с другой — такие же белые каменные ворота — их называют брамой. А дальше, вслед за одним из прицерковных домов, начинается полузастроенный пустырь, с чахлыми деревцами и кустарником. В конце пустыря обрыв, укрепленный кирпичной стенкой. Внизу тарахтят машины маленькой электростанции. Очень хочется и страшно посмотреть вниз, держась за чью-нибудь руку...

В той части пустыря, какая примыкает к Днепровскому проспекту, сразу же за церковным домом длинная, уходящая в глубь деревянная постройка — сейчас сказали бы, барачного типа. На фасаде ее какие-то широкие листы, на них ярко нарисованные фигуры людей, лошадь... Наверху большая надпись, которую я тогда, конечно, не мог прочитать, а может быть, и прочел с трудом. Но при мне надпись эту читали, о ней не раз упоминали... «Иллюзион» (реже говорили о «биоскопе»). Не видел я, что такое иллюзион, но слово звучало звонко и таинственно...

Когда же это было? Тогда ли, когда по обочинам тротуаров горели плошки, а со стен домов свисали длинные в три цветных полосы флаги, вывешенные в честь годовщины царствования дома Романовых... А может, и немного ранее... Год-другой спустя, во время войны, я уже без взрослых, самостоятельно бегал по улицам. Деревянного здания «Иллюзиона» не было, а чуть подальше, на другом конце пустыря стояло низкое длинное каменное строение, очень похожее на прежнее деревянное. Над входной дверью, глядящей на проспект, полукругом надпись: «Кинематограф Чары».

На том же Днепровском проспекте тогда же возник еще один кинематограф — «Модерн». Он был побольше, благоустроенней, но долго оставался мне знакомым только с внешней стороны. По ряду причин стал я ходить, и ходить часто, в кинематограф «Чары». Вот эти причины. В отцовской типографии, находившейся неподалеку, в Пожарном переулке, печатались для кинематографа «Чары» афиши и программы с обычным тогда кратким содержанием демонстрируемой картины, «фильмы», как писали в то время, в женском роде. Приходил я в «Чары» иногда с официальным поручением — приносил какие-то небольшие свертки из типографии. Я любил такие поручения, которые позволяли мне задержаться и посмотреть картину. Вскоре стал я появляться и по своей инициативе. Вероятно, уже тогда, когда отец был забран в армию и уехал на войну, а делами типографии ведала мать, и за множеством забот не могла строго присматривать за мной.

Кинематограф «Чары» — длинное здание, разделенное внутри на две таких же вытянутых части; одна узкая — фойе, куда попасть можно было пройдя мимо кассы и низкой деревянной загородки, где стоял контролер. Другая, широкая часть — зрительный зал, или как говорили тогда — зало...

Словом, я стал кинематографическим завсегдатаем и предметом зависти сверстников.

Посмотрел тогда множество картин, — боевиков, комедий, видовых — но в памяти не осталось ничего цельного, все отдельные куски, обрывки...

Вспоминается сцена из какой-то кинодрамы. Несколько львов и львиц почему-то разбредаются по квартире, ходят из комнаты в комнату, становятся на задние лапы, ударом передних открывают двери, одну за другой, и вот-вот должны дойти до той, за которой укрылись люди. Откуда все — это не помню, но ощущение напряжения, страха, в памяти осталось.

Рабинович М.Б. Воспоминания долгой жизни. СПб.: Европейский дом, 1996. С. 42–46.

Театр «Аполло» в Юрьеве
Театр «Аполло» в Юрьеве

Дмитрий Тёмкин

Композитор, музыкант

...Еще одним источников моего дохода был кинематограф. Играя на рояле в кинотеатрах, я впервые попробовал себя в роли кинокомпозитора. Многочисленные таперы настукивали музыку, более или менее подходившую к драмам на дрожащих экранах, — обычное явление для эпохи немого кино. Фильмы были короткими, главным образом русского и французского производства. Насколько я помню, американских картин у нас не было. В искусстве кино первыми тогда были французы, но и русские фильмы были неплохи. Для того времени наши киностудии были вполне приличны, а киноактеры — некоторые из них — были звездами самого высокого класса. Фавориткой была красавица-блондинка Вера Холодная, по-английски — Vera Cold. Представьте себе голливудскую королеву с таким именем, будто специально придуманным для залитых светом вывесок и афиш.

В Петербурге было много кинотеатров. Одним из самых шикарных был «Пикадилли»: в моде были иностранные названия. Тапером там был Симон Барер, виртуоз, чьи стремительные пальцы могли сыграть «Минутный вальс» Шопена за пятьдесят шесть секунд. Все его концерты заканчивались бурными аплодисментами, но устроить свои финансы он не умел и подрабатывал в кинотеатрах, где также можно было поддерживать свою технику игры. Пока перед зрителем шли душещипательные драмы или комедии, он играл сложнейшие пассажи, тренировал пальцы с помощью специальных упражнений, и его совершенно не волновало, что на экране — любовная сцена с Верой Холодной, аттракцион новой комической ленты или очередной трагический и смертельно опасный момент в жизни героев.

Таких вольностей я позволить себе не мог. Я был в этом кинотеатре простым парнем и должен был стараться играть музыку, которая хоть как-то подходила к фильму. Однажды я аккомпанировал фарсу с Максом Линдером, французским комиком. Крупным планом показывали, как душат женщину, а она все сильнее и сильнее запрокидывала голову. Я стал делать то же самое — со страшными хрипами и стонами. Зал разразился гомерическим смехом. Управляющий кинематографом поручил мне повторять этот номер каждый раз. Так я стал «шумовым эффектом».

Я старался делать все, чтобы чувствовать себя миллионером, тем более что в те времена это было совсем нетрудно. Не то чтобы для меня были важны деньги; наоборот, мы, студенты, их презирали. Нас учили, что ничто не может быть важнее искусства, музыка — единственное, что имеет значение.

Глазунов поощрял в нас верность высоким идеалам, и я ему верил от всей души. Но мне нравилось, когда в моих карманах звенели монетки и можно было угостить приятелей хорошим обедом или отправиться в сентиментальное путешествие с какой-нибудь подругой.

Dmitri Tiomkin and Prosper Buranelli. Please don’t hate me. NY: Doubleday & Company, Inc., Garden City, 1959. Pp. 23-24 [Перевод А. Коваловой].

Электро-театр «Лотос» в Симферополе
Электро-театр «Лотос» в Симферополе

Всеволод Чайковский

Издатель, мемуарист

В январе 1904 г. некто А. Розенвальд привез из Берлина купленный им у фирмы Местера большой кино-аппарат под названием «Таумотограф». Все его усилия найти хорошее помещение под кино-театр были тщетны. И только с большим трудом ему, наконец, удалось обосноваться в доме Страхового Общества «Якорь», на углу Столешникова пер. и Петровки. В этом помещении устраивались выставки.

Антрепренер одной из таковых прогорел, и Розенвальду удалось переснять у него помещение.

В те времена явление это было редкое, так как в большинстве случаев домовладельцы не сдавали помещения под кино, считая его балаганом.

Театр, открытый Розенвальдом и называемый «Таумотограф», вмещал 60 человек. Вход был общий с меблированными комнатами «Ноблес». Дорогие места были около экрана — первые ряды. Позади же находились стоячие места по 15 копеек. Сеанс продолжался около получаса и состоял из 3-х отделений. Программа сеанса была следующая: 1) видовая картина, 2) драма, 3) феерия и 4) комическая.

Будка была малюсенькая, в которой механик едва поворачивался. Аппарат вертели рукой. Иногда будка становилась даже горячей и тогда в ней жара стояла аховая. В перерывах между отделениями механик выходил в публику и отдыхал. Зачастую такие «перерывы» доходили до десяти минут, но публика не протестовала, угощаясь подсолнухами и яблоками, покупая их у входа в театр на улице (буфета в театре тогда еще не было).

Катушки с картинами лежали на подоконнике зрительного зала, и сторож (он же помощник механика и билетер) приносил по мере надобности по одной катушке в будку. Театр работал с 2 часов до 11 ч. вечера. (Вот откуда, оказывается, пошли дневные сеансы!)

Публика входила в театр беспрерывно и сидела в зале, пока не надоедало.

Нередко Розенвальд говорил своим частым посетителям — детворе:

— Ну, дети, довольно, уходите — и так уже 4 сеанса сидите.

Главным элементом — публикой, посещающей кино, в те времена были детвора и учащиеся. Взрослые и вообще интеллигенция смотрела на кино, как на балаган, детскую забаву. Рабочие же массы, в виду отсутствия театров в районах, не могли оценить этого нового вида зрелища.

Тогда Розенвальд решил использовать школьную детвору как новые кадры публики. Он разослал в каждое учебное заведение по нескольку сот льготных билетов ценою по 10 коп., и результат получился поразительный. Школьники валом повалили в его театр.

Через неделю к Розенвальду заявились классные наставники с убедительнейшей просьбой не посылать больше билетов в учебные заведения пачками, так как у них сейчас только и разговору, что о живой фотографии, а это «губительно» отражается на занятиях.

В ответ на это Розенвальд ограничил школьникам часы посещения своего театра, установив время от 2 до 8 ч. вечера.

Розенвальд вспоминает, как нередко бывали такие случаи. Подходят к кассе театра взрослые и с ними ватага детей. Взрослые недоверчиво улыбаются и говорят:

— Вот дети притащили к вам. Покажите же, что у вас за такая живая фотография.

И входили скептически настроенные, а уходя пожимали мне руки, уверяя, «что никогда ничего подобного не видели».

В сентябре 1904 г. открылся на Тверской, на углу Б. Гнездниковского пер., театр, принадлежащий двум сестрам: Белинской и Гензель.

Помещение этого театра было маленькое, сидячих мест было только 24, и позади стояло человек 30, которые усердно грызли семечки и плевали шелуху на головы сидящих.

В этой же комнате за столиком сидела сама старушка Белинская и продавала билеты, а Гензель, изображавшая билетершу, энергично расправлялась с неугомонными мальчишками, которые всячески изводили этих двух кинематографических дам.

Летом 1905 г. некий Карл Иванович Алксне открывает в одном из пустующих магазинов на Страстном бульваре «Электробиограф». Мест в этом театре было 50, Карл Иванович являлся одновременно кассиром, вышибалой, зазывалой и билетером.

Обычно он выходил к входным дверям и, размахивая пачкой билетов, выкрикивал:

— Сейчас начало, торопитесь. Адамка, пора начинать.

Выселенный из выставочного помещения в Столешниковом переулке, Розенвальд долгое время не мог найти себе нового помещения под театр, и только в конце 1904 г. ему удается обосноваться в пассаже Солодовникова, где он и открывает уже значительно больший театр, используя впервые поющую живую фотографию. Отсюда и название его театра — «Кинофон».

В начале театр этот носил название: «Синемо-театр и выставка открытых писем, акварелей и картин». Объяснялось это название тем, что в фойэ театра была устроена выставка открыток и картин. Кроме выставки, приманкой для посещения «синемо-театра» являлись выступления «величайшего феномена в мире» (как гласила тогдашняя реклама), безрукого художника — синьора Бартоги.

При театре было устроено впервые фойе. Сеанс продолжался 45 минут. У входа стоял швейцар — зазывала, и раздавал проходящей публике рекламные листовки о театре.

Одна беда — вход в театр был (с Неглинного проезда) общий с входом в чайную — кухмистерскую. Так что публика, идущая в театр, уже заранее угощалась ароматом жирных московских щей и кухонным чадом.

Чайковский В.В. Младенческие годы русского кино. Л.: Теа-кино-печать, 1928. С. 5-32.

Электро-театр «Форум» в Москве
Электро-театр «Форум» в Москве