• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Аннотации докладов

(все тексты представлены в авторской редакции)

Петр Багров

Художественные фильмы дореволюционной России: вопросы сохранности фонда

Существенная часть дореволюционного (или, если быть точнее, «досоветского») кинофонда не сохранилась до наших дней. По данным Вен. Вишневского в 1907–1921 было снято 2368 фильмов (не считая картин 1918–1921 советского производства); по данным А.С. Дерябина в эти годы было создано более 2500 картин. Уровень сохранности фонда принято оценивать по каталогам «Великий Кинемо» (2002) и «В старинном российском иллюзионе» (2013) – в обоих изданиях приводятся данные о 332 фильмах, что составляет лишь 13% от снятого.

С одной стороны, даже к этой цифре нужно относиться скептически: подавляющее большинство фильмов сохранилось не полностью. Сплошь и рядом до наших дней дошли лишь небольшие фрагменты полнометражных картин. Формально из сорока трёх фильмов, в которых снималась главная звезда дореволюционного кино Вера Холодная, сохранилось шесть, что составляет 14%. Но и это число следует уменьшить, так как из фильмов «Последнее танго» и «Истерзанные души» существует лишь по одной части, причём в сохранившихся фрагментах «Истерзанных душ» сцены с Холодной отсутствуют.

Из 83 режиссёрских работ Якова Протазанова согласно обоим каталогам сохранилось 15, т.е. 18%. Более репрезентативно наследие Евгения Бауэра: из ровно такого же количества фильмов – 83 – сохранилось 26, т.е. почти треть.

До недавнего времени в российском киноведении практически не обсуждалась важнейшая проблема аутентичных копий. Лишь в 45 из 332 картин сохранились подлинные титры, а оригинальных позитивов (как правило, окрашенных по одной из многочисленных технологий) в Госфильмофонде удалось выявить лишь 12 – т.е. меньше 4% от сохранившегося фонда.

Как правило, сохранность русского дореволюционного фонда определяют по фильмам, хранящимся в Госфильмофонде России. Хотя большая часть дореволюционного кинонаследия находится именно там, материалами Госфильмофонда сохранившийся фонд не ограничивается. В российских каталогах упомянуто несколько фильмов, обнаруженных в 1980-е – 1990-е гг. в Российском государственном архиве кинофотодокументов и в ряде зарубежных синематек. За последние двадцать лет удалось выявить ещё, как минимум, два десятка утраченных российских фильмов, а также, что немаловажно, несколько копий на горючей плёнке с оригинальным виражом. В том числе, обнаружено 8 фильмов Протазанова (правда, попутно выяснилось, что одна из его работ числилась сохранившейся ошибочно) – теперь сохранность его доэмигрантского наследия составляет не 18%, а более 22%. Два вновь найденных фильма Бауэра не сильно влияют на статистику, но представляют знаменитого режиссёра в совсем ином свете – как мастера остросюжетного фильма, почти гиньоля. Утраченных фильмов Владислава Старевича выявить пока не удалось, но обнаруженные вирированные копии его мультипликационных фильмов, ранее известных лишь в чёрно-белом варианте, являются существенным приобретением.

За последние несколько десятилетий, благодаря новым находкам и атрибуциям, стало возможным по-новому взглянуть на историю русского дореволюционного кино.

Виктор Баталин

Из опыта работы по описанию и восстановлению первоначального монтажа дореволюционной хроники в Российском государственном архиве кинофотодокументов

Необходимость этих видов работ обусловлена тем, что несмотря на то, что в 1918-1919 годах произошла национализация кинопромышленности, после окончания гражданской войны, в условиях хозяйственной нестабильности, дефицита кинопленки неучтенные киноматериалы разворовывались и продавались для бытовых нужд на городских рынках. Оживление кинопроката в годы НЭП и отсутствие пленки для копирования кинолент привело к утрате, в результате проката, не только единственных экземпляров позитивов, но и негативов кинолент, чем можно, в том числе, объяснить то, что до наших дней не дошло большинство фильмов и киножурналов, созданных до 1917 года (в справочнике В. Вишневского, далеко не полном, как показала архивная практика, фигурирует 2689 наименований хроники за 1907–1916 годы). Свою роль в уничтожении ранних кинодокументов сыграли и некоторые советские кинодокументалисты, которые (несмотря на запрет в 1923 –1924 годах проводить вырезания фрагментов из старых лент) именно на основе негативов старой кинохроники создавали свои новые фильмы, уничтожая, таким образом, первоисточники.

Кинодокументы надо было спасать, и для их государственного хранения в 1926 году был открыт специализированный архив, который принял сохранившиеся документы на государственное хранение. В настоящее время этот архив носит название Российский государственный архив кинофотодокументов. Среди многих других, одним из самых важных и сложных видов работ в РГАКФД в настоящее время является составление монтажных листов на кинодокументы, их не имеющие, с последующей их каталогизацией для пополнения именного и систематического каталогов, а также пополнения Базы данных кинодокументов этой информацией. Помимо этого, архив обладает опытом почти 50-летней истории восстановления первоначального монтажа кинодокументов первых десятилетий существования кинематографа, прежде всего дореволюционного периода и первых лет Советской власти.

Задача киноархивистов на современном этапе – завершить атрибуцию всех сюжетов дореволюционной кинохроники, с тем, чтобы включить ее в научный оборот и не только, тем самым, поднять их источниковедческую значимость, но и свести к минимуму возможность безнаказанных исторических фальсификаций.

Clea Wanner

Body Performances in Tragediya Ledy. The Aesthetics of the Naked Body in Early Russian Cinema 

The vision of an ideal human body and the question of its artistic presentation are omnipresent in early cinema culture. Especially the ‘beautiful’ body appears in the films as well as in thinking about the film as a popular motif and theoretical figure of reflection that inscribes film into an intermedial tension field between (performance) art, literature and film. This is also the case in Tragediya Ledy (RU, 1914), in which the naked body is elevated to a key aesthetic concept of a new humanity. Numerous contemporary discourses and practices around the human body condense in this film: Social debates on a new emancipated type of woman as well as discourses on the aesthetic significance of the (naked) body (Evreynov 1911, Volkonksiy 1912) are intertwined with models from painting and sculpture and are being practiced in various performance arts.

On the basis of Tragediya Ledy the paper sets out to examine how film theory and criticism as well as the films themselves take up aesthetic discourses of the ‘beautiful’ body and develop them for the cinematic moving image. It will be shown how the film figures as an important dispositif for exhibiting and viewing the ‘beautiful’ body, and analyze how performative qualities known from the fields of tableau vivant, (expressionistic) dance, etc. are realized in the film.

Last but not least, it is my concern to problematize the film-historical classification of such films into the genre «erotic» or «pornographic» films. After all, it should not be forgotten that early cinema was characterized by the fact that, despite its own strategies of nobilitization, it always offered space for content and forms of experience that were otherwise culturally taboo.

The film Tragediya Ledy is lost and there is only a handful of contemporary sources. Nevertheless, a variety of material – librettos, advertisement ads and notes in trade press, as well as film reviews and short critical essays on cinema culture – will be taken into account. Thereby Russian filfilm-historical data will be also supplemented with French source material.

Ирина Гращенкова

Фильмоведение как фундамент истории кино. Из наследия Вениамина Вишневского

  • В.Е. Вишневский – основоположник фильмоведения (целокупности фильмографии и библиографии по фильмам).
  • Фильмоведение – фундамент науки о кино в целом и каждого конкретного исследования в этой области.
  • Фильмоведение – синтез разыскания предельно полной информации о каждом фильме, совокупности фильмов и объективной, системной ее интерпретации.
  • Фильмография – начало киноведения, предшествующее возникновению истории, теории кино и порожденное потребностями кинопроизводства, кинопроката, кинорекламы, цензуры.
  • Фильмография текущая работает на современный кинопроцесс, во времени, став ретроспективной, – на историю и теорию кино.
  • «Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание)» как информационное поле, совокупность смысловых кодов, ставших основой монографии «Кино Серебряного века». «Театральная периодика 1774–1940» – первая библиография по отечественному театру как источник информации для изучения истории кино.
  • Библиография по фильму «Броненосец “Потемкин”» (1948) как история рождения шедевра (создание фильма от замысла до монтажа – прокат, его потребление, его воздействие в отзывах зрителей и оценках критики).
  • О личности и судьбе Вениамина Евгеньевича Вишневского. Из воспоминаний И.Л. Долинского.

Станислав Дединский

Новые сведения о деятельности Старевича в российских архивах и библиотеках

В основе доклада лежит тезис об особом месте, которое занимает фигура Владислава Старевича в истории раннего российского кино, взаимосвязи особенностей личного характера этого режиссера и траектории развития его кинокарьеры, о карнавально-смеховой природе его творчества и причинах постоянного стремления к независимости.Несмотря на то, что Старевичу посвящено немало публикаций на русском языке, информация о его деятельности в России по-прежнему крайне разрозненна и противоречива: например, до сих пор не выявлена полная и исчерпывающая фильмография режиссера. Исследователи зачастую смотрят на Старевича лишь как на основоположника российской анимации и изобретателя кукольного кино, не подозревая о том, что он, помимо прочего, был актером-любителем, разработчиком маскарадных костюмов и художником-карикатуристом, оттачивавшим свое остроумие в журнале «Ковенское зеркало».

Как известно, Старевич – этнический поляк, который родился в Москве, воспитывался в Литве, учился в Эстонии, профессионально состоялся в Российской империи и прославился на весь мир, живя и работая во Франции. Данный доклад рассмотрит фигуру Старевича (недоучки-второгодника, который вырос без отца и матери и с юных лет привык полагаться только на собственные силы и таланты) как профессионального «чужака», который нигде и никогда не чувствовал себя «своим», привык работать в одиночестве и потому не оставил учеников и последователей. В пользу этой теории говорит одна из ролей в его короткой актерской фильмографии.

В 1915 году на экраны вышел несохранившийся до наших дней фарс Старевича «Житель необитаемого острова», где его тридцатитрехлетний режиссер-оператор сыграл одну из главных ролей – фавна, в костюме, обшитом шерстью, с париком с рожками и хвостом. По сюжету этого фильма некий англичанин привозит с необитаемого острова его единственого жителя, фавна, на модный курорт. Выбор Старевичем этой роли, вероятно, неслучаен и крайне важен для понимания его самоощущения как художника. Беклиновский фавн – один из самых любимых образов раннего Старевича: согласно признанию режиссера, он нарисовал его в юности на стенах литовского костела и даже отпустил в честь него бородку. Характерен финал фарса, который наводит на мысли о параллелях с дальнейшей личной биографией Старевича и его уединенной жизнью на собственной вилле в предместье Парижа Фонтене-су-Буа: после разных перипетий и недоразумений фавн «решает покинуть страну, с культурой которой он не мирится, и снова поселиться на необитаемом острове».

В ходе поисков нового материала о деятельности Старевича в России были исследованы фонды Государственного центрального музея кино (архив Бориса Михина и др.), Госфильмофонда РФ (архив Вениамина Вишневского, архив Веры Ханжонковой, включающий ее переписку непосредственно со Старевичем, а также с исследователем творчества режиссера Владиславом Евсевицким; фильмовые дела на французские киноленты Старевича, побывавшие в советском прокате и подвергнтые цензурным правкам, и т.д.), Российского государственного архива литературы и искусства (фонд Григория Болтянского, Сергея Козловского и т.д.) и заново прочитана специализированная дореволюционная периодика: обнаружено около десятка названий фильмов, которые ранее не фигурировали ни в одной из фильмографий, восстановлены подробности забытой полемики между журналами «Вестник кинематографии» и «Сине-Фоно» вокруг фильма «Прекрасная Люканида» и найдено одно из первых упоминаний имени режиссера в прессе («г-н СтарОвич, очевидно, плохо понимающий русский язык»).

Александр Дерябин

О фильмографии раннего российского кино (1907–1921)

Методологические принципы составления фильмографических описаний ранних российских фильмов (1907—1921), сформулированные В.Е. Вишневским в статье «О задачах советской фильмографии». Основные идеологические и фактографические препятствия на пути к созданию первого каталога русских дореволюционных фильмов.

Развитие методологии Вишневского в каталоге «Великий кинемо» и в справочнике В. Семерчука «В старинном российском иллюзионе...». Расширение практического применения фильмографических справочников.

Актуальность практических и теоретических трудов Вишневского в наши дни. Главные проблемы, стоящие перед фильмографами современности. Жизненная необходимость создания электронной базы данных по раннему русскому кино. Из опыта работы по созданию электронной базы данных Госфильмофонда.

Ирина Зубатенко

Кинофабрика Г.И. Либкена в Ярославле. 1914–1918: новые факты и источники

В начале XX века роль столицы российского кинематографа принадлежала Москве. При этом кинопроизводство развивалось и в губернских городах, где в 1910-е гг. возникло несколько киноателье для постановки художественных лент. Ярославская кинофабрика стала одной из самых крупных и успешных в российской провинции, с 1914 г. до середины 1918 г. на ней было снято более 70 игровых фильмов и ряд сюжетов кинохроники. За последние десятилетия в киноведческих работах было опубликовано немало сведений о деятельности ярославской фабрики и её владельца Г.И. Либкена. В данном докладе мы сделаем попытку обобщить известные факты и впервые подробно рассмотреть организацию кинопроизводства в Ярославле. Источниковую базу исследования составили документы, выявленные в Государственном архиве Ярославской области и Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина, мемуарные источники, хроника в ярославских газетах и столичной кинопериодике начала XX века.

Григорий Иванович Либкен (1870–1936) — авантюрист, превратившийся из мошенника-«кукольника» в почтенного купца-благотворителя, один из пионеров российского кинематографического рынка. В 1907 г. Г.И. Либкен основал одну из первых прокатных контор, отделения которой в 1910-е гг. действовали во всех районах России. Летом 1913 г. параллельно с прокатом была сделана удачная попытка организовать собственное кинопроизводство в Ярославле, а весной 1914 г. начала действовать кинематографическая фабрика.

Г.И. Либкен снимал коммерчески успешное кино в разных жанрах: экранизации произведений русской литературы, фильмы песенного жанра, комедии и фарсы, военные картины в начале Первой мировой войны, фильмы разоблачительного характера после Февральской революции. Практиковалось приглашение известных театральных актёров на сезон (в 1914 г. актриса Малого театра О.Д. Оболенская, в 1916 г. актриса Камерного театра А.Г. Коонен). В конце 1914 г. на фабрике был организован литературный отдел, который возглавил писатель А.П. Каменский. Рецензенты писали о неровном и в целом невысоком художественном уровне продукции ярославской кинофабрики. Видимо, наиболее значительным творческим успехом фабрики Г.И. Либкена стали постановки режиссёров Н.Н. Арбатова (Архипова) и А.П. Воротникова. В фонде режиссёра Н.Н. Арбатова содержатся документы об условиях труда на фабрике, составе труппы и организации съёмочного процесса. Ведущую роль на фабрике играл художник, оператор, режиссёр и талантливый организатор П.В. Мосягин. После того, как фабрика Г.И. Либкена сгорела при подавлении антибольшевистского восстания в июле 1918 г. в Ярославле, именно П.В. Мосягин возглавил местную кино-фото секцию и организовывал съёмки в губернии до середины 1920-х гг.

Деятельность ярославской кинофабрики стала заметной страницей раннего российского кинематографа и внесла вклад в развитие отрасли, обеспечивая поток продукции для массового зрителя.

Philip Cavendish

The Last of the Romanovs in Colour: Kinemacolor Images of Tsar Nikolai II and Tsarina Aleksandra Fedorovna in Great Britain and Russia, 1909-15

The starting point for my paper is an intriguing entry (no. 2164) in Veniamin Vishnevskii’s Dokumental’nye fil’my dorevoliutsionnoi Rossii, 1907-1916, an extensive and invaluable reference guide which the author compiled in 1946-47, and which was published for the first time in 1996 by film historian and researcher Nikolai Izvolov for Muzei kino.

The title of the film in question – a colour film – is lengthy and impressive: ‘Проезд Его Императорского Величества Государя Императора в Петрограде по Невскому проспекту во время Романовых торжеств по случаю 300-летия дома Романовых в сопровождении казаков’. Drawing on contemporary press reports, and noting the origin of the film in a new colour system called Sinema-natiur, Vishnevskii speculates that the footage in question (some 110 metres in total) must in all likelihood belong to Sergei Prokudin-Gorskii, the celebrated Russian photographer who in 1911, along with Sergei Maksimov, patented a three-colour process for moving images. Further investigation, however, reveals that Sinema-natiur was in fact the name given to the British two-colour system, Kinemacolor, as licensed to Russian distributors in the autumn of 1914. Research into the history of this colour system, including the archives of Charles Urban, the American-born entrepreneur who financed Kinemacolor, reveals not only that his camera operators filmed footage of the Tercentenary Celebrations in St Petersburg in 1913, but also that a large number of Kinemacolor films across a broad generic spectrum were exported to Russia in late 1914, partly in order to exploit the fact that Great Britain and Russia were fighting as allies during the First World War. My paper will detail the exhibitions of Kinemacolor in Russia between 1910 and 1916 and examine Urban’s keen interest in Russian subjects for his topical films in black and white and colour from 1905 onwards. Bearing in mind the extensive exhibitions of Kinemacolor works in St. Petersburg and Moscow between 1914 and 1916 – some forty films in total, according to theatre listings – the paper will also investigate the extent to which these works may have been preserved in the Russian State Archive for Film and Photo Documents (RGAKFD) in Krasnogorsk and/or Gosfil’mofond. If they were ever to be found, they would constitute the largest collection of extant Kinemacolor works in the world to date.

Марианна Киреева

«Медвежья свадьба» (1925) как рецидив раннего русского кино

Ранний русский кинематограф отнюдь не прекратил свое существование одномоментно и окончательно вместе с ноябрьским госпереворотом 1917-го. Ленты этой сюжетики и эстетики появлялись еще достаточно долго – так внезапно и в неожиданных местах пробивается от корней срубленного дерева новая поросль. «Корнями» же в этом случае стоит счесть устойчивый метасюжет салонной мелодрамы – приводящее к катастрофе осуществление запретной любви. И тогда межрабпомовский боевик «Медвежья свадьба» – история гибельной страсти безумного графа и его прелестной соседки – может рассматриваться как своего рода квинтэссенция этого жанра, по совокупности обстоятельств возникающая уже за пределами собственно дореволюционного кинематографа. Не случайно истинным автором этой коммерчески суперуспешной постановки следует считать не Константина Эггерта (традиционно числившегося главным из двух сорежиссеров), но одного из столпов раннего русского кино – Владимира Гардина. (Заметим: о живучести «корней» салонной мелодрамы свидетельствует и трансформация мотивов «Медвежьей свадьбы» в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца – еще одна из тем потенциального сообщения.)

Анна Ковалова

«Русские финалы»: какими они были на самом деле?

Ранние русские фильмы как правило заканчивались трагически – эта тенденция была замечена зрителями и критиками 1910-х гг., а позднее – киноведами. В известном предисловии к каталогу «Великий кинемо» Ю.Г. Цивьян о «русских финалах» пишет как о явлении, охватывающем всю дореволюционную кинодраму. Справедливость этого обобщения сомнений не вызывает, однако вопрос о «русских финалах» может быть рассмотрен и более детально. Для этого был проанализирован большой корпус либретто к русским игровым фильмам, собранных участниками научно-учебной группы «Ранняя русская кинопроза» hum.hse.ru/ditl/filmprose/libretti. Из 874 либретто, составляющих электронную базу, были исключены либретто к комедиям и фарсам, остальные тексты по годам были условно разбиты по типу финала на три группы: с «трагическим», «счастливым» или «неоднозначным» концом. Статистика показала, что доля фильмов с «трагическим» финалом достаточно последовательно уменьшалась: если в 1908-1909 гг. она составляла более 80 %, то в 1914-1915 гг. – 53-54 %. Важно отметить, что либретто с «хэппи-эндами» были редки на протяжении всего рассматриваемого периода. Соответственно, увеличивался вес фильмов третьей категории – с финалами неоднозначными, синтетически сложными. Специфика этого корпуса текстов будет наиболее подробно рассмотрена в докладе.

Юлия Козицкая

Поэтика русского дореволюционного киносценария (по архивным материалам А.В. Амфитеатрова)

Высокий интерес к дореволюционным киносценариям обусловлен, в том числе, небольшим количеством доступных для исследования текстов. Тем не менее, на материале сохранившихся литературных сценариев уже можно говорить о специфике жанра. В нашем докладе мы обратимся к сохранившимся кинотекстам одного из первых профессиональных литераторов-сценаристов – Александра Валентиновича Амфитеатрова.

По произведениям Амфитеатрова было снято значительное число фильмов, однако в качестве сценариста он выступил только для 5. Это «Полоцкое разорение» (1911), «Нелли Раинцева» (1916), «Аннушкино дело» (1917), «Отравленная совесть» (1917), «В стране любви» (1918), из которых литературные сценарии доступны только для фильмов «Нелли Раинцева», «Аннушкино дело» и «Отравленная совесть» Архивные сценарии для фильмов «Аннушкино дело» и «Отравленная совесть» ранее не были в фокусе внимания киноведов. Мы рассмотрим все три сохранившихся сценария, чтобы выявить общие типологические черты кинотекстов Амфитеатрова.

Чтобы определить специфику работы Амфитеатрова, мы обратимся к литературной основе его сценариев: текстам «Товарищ Феня», «Жар-цвет», «Звезда закатная», «Людмила Верховская» – и проследим историю трансформации их в «двигописи». Изучение сценариев, статей Амфитеатрова, посвященных кинематографу, либретто к фильмам и отзывов на постановки в киножурналах позволит всесторонне описать работу Амфитеатрова как сценариста.

Проанализировав сценарии Амфитеатрова, в частности, принципы их построения и систему персонажей, можно будет сделать выводы не только о «двигописях» Амфитеатрова, но и – шире – о специфике сценариев 1916–1917 годов, для которых характерно усложнение сюжетной схемы и нарастание психологизма.

Евгений Марголит

Пародийное начало в «Пиковой даме» Я.А. Протазанова

Признанный первым, по сути, классическим произведением отечественного кино, фильм Протазанова по выходе вызвал многочисленные критические нарекания. Больше всего претензий было высказано по поводу несовершенства «техники видений» – «грубой наглядности», по словам одного из критиков, в изображении потустороннего. Учитывая теснейшую связь с национальной культурной традицией вкупе с изощренным профессиональным мастерством Протазанова-режиссёра и высокое качество техники трюковых съёмок, достигнутое русским кино к середине 10-х гг., можно предположить, что это огрубление – намеренное. Речь идёт о пародийном снижении мистических моментов, разоблачении приёма. Очевидно, с этим связаны и отступления от текста первоисточника, в которых критика также упрекала фильм. В таком случае попытаемся ответить на вопрос: что является объектом пародии и есть ли связь в применении этого приёма с текстом самой пушкинской повести.

Наталья Нусинова

«Кино-открытки» в роли трейлера. (О фильме «Дворянское гнездо» В. Гардина)

Наряду с мемуарами, архивными свидетельствами и с прессой эпохи, важным источником информации о фильме Владимира Гардина «Дворянское гнездо» (1915) являются кино-открытки, воспроизводящие кадры из этого фильма и комментирующие их. Являются ли эти комментарии интертитрами утраченного фильма или они отсылают нас в первую очередь к источнику экранизации, одноименному роману И. Тургенева? Значимо ли расположение и соотношение на открытке текстовой и изобразительной частей? В какой мере открытки позволяют нам судить о поэтике фильма Гардина:

  • в контексте традиции «русской золотой серии»;
  • в контексте влияния на кино системы Станиславского и школы Московского Художественного театра;
  • в русле теоретической дискуссии о сути кинематографа как «кино-драмы» или «кино-повести», год спустя развернувшейся на страницах дореволюционной печати?
  • Чем обусловлена лакунарность монтажа и наррации в фильме Гардина?
  • И, наконец, с какой целью товарищество «Тиман, Рейнгард, Осипов и К» выпустило открытки, аннонсировавшие выход «Дворянского гнезда» на экраны кинотеатров и насколько они предопределили восприятие фильма?

Вот примерный круг вопросов, который будет затронут в тексте выступления.

Лаури Пииспа

Ф.А. Оцеп как теоретик кино

Фёдор Оцеп известен прежде всего как сценарист и режиссер, один из основателей киностудии Межрабпом-Русь. Специалистам дореволюционного кино он знаком также под псевдонимом Федор Машков, как один из первых русских кинокритиков. Оцеп вошел в историю кино не как теоретик, но в 1913–1914 гг. у него был проект создания книги о поэтике кинематографа, где должны были обсуждаться самые основные кинотеоретические вопросы: что такое кинематограф, каков его материал и каково его отношение к другим видам искусства. Оцеп вел свою теоретическую работу в то время, когда формировалась "генеральная линия" дореволюционной поэтики кино: психологическая драма, основанная на переживании актера. Оцеп в своей теории искал другой путь. Его неосуществленный проект – один из редких случаев в дореволюционной России, где источником вдохновения служат открытия начала XX века в области пантомимы.

Наталья Рябчикова

Забытый герой раннего кино: Витольд Ахрамович, учитель Кулешова

В основе доклада лежит тезис о текучести профессиональных ролей в раннем российском кинематографическом пространстве. Когда владельцы кинофирм также являлись издателями профессиональных журналов; когда актеры сами писали сценарии, а переводчик мог стать одним из самых успешных режиссеров, это создавало своеобразное тесное сообщество, в котором идеи, изобретения и условности языка могли рождаться спонтанно, c неожиданными путями и оказываться весьма продуктивными. Позднее отечественные историки кино сосредоточили свое внимание на более узко определенных профессиональных областях (таких как режиссура, актерская игра или работа художников-постановщиков), и, хотя это было практично и полезно с точки зрения исторического описания, такой взгляд на историю раннего кино вытеснил из нее тех, кто объединял слишком много видов деятельности в киноотрасли или переключался с одного на другой, не становясь заметным в какой-либо одной области, хотя именно подобные люди, возможно, наиболее близко воплощали дух раннего киносообщества. Более того, обратившись к профессиональной и личной судьбе этих забытых персонажей с неопределенной профессиональной идентичностью, мы можем найти новые, иногда и совершенно неожиданные связи между ключевыми фигурами и идеями раннего кино.

Данный доклад рассмотрит фигуру Витольда Ахрамовича, который известен специалистам по истории кино и литературы прежде всего как журналист, близкий кругу символистов, как переводчик с польского и, уже в советское время, как партийный журналист (под псевдонимом Ашмарин). Однако в 1910 – начале двадцатых годов Ахрамович успел побывать кинокритиком (одним из первых в стране!), сценаристом, режиссером, администратором и педагогом, порой сочетая несколько сфер деятельности одновременно. Его взгляды на кино повлияли на таких разных, несравненно более известных в истории раннего отечественного кино фигур, как Всеволод Мейерхольд и Лев Кулешов. Не будет, в частности, преувеличением сказать, что именно Ахрамович, а не Евгений Бауэр, ответственен за введение будущего «отца русской кинематографии» Льва Кулешова в профессию. Карьера же самого Ахрамовича свидетельствует о необхо- димости новых точек зрения на раннюю историю кино: таких точек зрения, которые более полно учитывали бы мелкие сдвиги и перемещения различных фигур внутри него.

Виктория Сафронова

Фильм В.Р. Гардина «Мысль» (1916): к истории режиссерской разработки

В 1916 году режиссер В. Гардин осуществляет единственную до сих пор экранизацию пьесы Л. Андреева «Мысль». В центре сюжета пьесы, и одноименного рассказа Андреева, история мнимого или настоящего сумасшествия доктора Керженцева. После постановки пьесы на сцене Художественного театра в 1914 году критики писали о несценичности текста Андреева и неудавшейся попытке постановки бездейственной драмы. Задача постановки такого рода «бездейственного» сюжета, сосредоточенного на бесконечных размышлениях, внутренних переживаниях главного героя – средствами немого кино, казалась в 1910-е гг. почти невыполнимой. «Казалось, само название противоречило природе кино» – писал в своих мемуарах Гардин. К сожалению, фильм не сохранился. Получить приблизительное представление о картине, можно по нескольким фотографиям и рецензиям, опубликованным в киноизданиях 1916 года, но в большей мере благодаря архиву режиссера. Работа Гардина над фильмом интересна с нескольких точек зрения: как результат многолетнего наблюдения и размышления о природе актерского творчества в целом и специфики работы актера в кино; как одна из первых попыток теоретического осмысления и детальной разработки крупного плана в отечественном кино.

Артем Сопин

Проблема жанрово-стилистической взаимосвязи фильмов в русском кино 1916–1918 годов

  • Очень условно можно выделить два типа фильмов: фильмы, имеющие преимущественно самостоятельную ценность, и фильмы, приобретающие дополнительное значение во взаимосвязи с другими фильмами того же режиссера или студии.
  • В фильмах Евгения Бауэра 1916–1917 годов преобладание двух жанров (салонно-психологической драмы и фарса), а также осознанное использование актерских амплуа, сложившихся в постоянной труппе т/д Ханжонкова, привели к «перетеканию» жанрово-стилистических черт, сюжетных мотивов и характерных амплуа из фильма в фильм, что позволяет зрителю (а не только исследователю) воспринимать их как одно произведение со сквозным сюжетом. В фильмах Якова Протазанова того же времени, напротив, преобладает установка на самостоятельную ценность каждого фильма. (В фильмах более раннего периода эти две тенденции не были выражены так явно, о чем будет сказано отдельно.)
  • В 1918 году, после смерти Бауэра, Протазанов в известной степени перенимает «бауэровский» принцип объединения фильмов в условные циклы со сходными жанрово-стилистическими особенностями и установкой на преемственность актерского состава.
  • В докладе предполагается проследить характер соотношения двух типов подхода авторов к взаимосвязи/обособленности того или иного фильма в их творчестве и трансформацию этого подхода у Протазанова в контексте общих жанрово-стилистических тенденций русского кино 1916–1918 годов.