Е. Абелюк. Пространство литературного текста и спектакли Ю. П. Любимова

Творчество Юрия Любимова в отечественном и мировом театре: Международная конференция, 2014. P. 109-114

Как-то во время репетиции оперы Мусоргского «Борис Годунов» (Юрий Петрович Любимов ставил ее в театре Ла Скала)¹ Николай Гяуров, исполнявший партию Бориса, стал жаловаться постановщику. Трудности его были вот какого рода: сразу после сцены коронации в Кремле, после песни хора «Уж как на небе солнцу красному слава!» он должен был исполнять арию «Скорбит душа...». А перейти от величальной песни к арии, полной недобрых предчувствий, у него никак не получалось. Переход выглядел неестественным. И Юрий Петрович помог певцу – он пересказал емуэпизод из «Истории Государства Российского» Карамзина, в котором говорилось, как народ с иконой Владимирской Богоматери шел крестным ходом в Новодевичий монастырь звать Бориса на царство. И будущий царь, потрясенный, со слезами и мольбой, пал ниц пред иконою. Реакция царя не была случайной. Дело в том, что на Руси чудотворные иконы могли выносить из храма и совершать с ними крестный ход и молебен во время нашествия врагов или стихийных бедствий. А тут святыню «подняли» ² ради Годунова. Богородица как бы сама пришла просить его на царство.

У Карамзина этот эпизод предшествовал коронации, а оперная сцена, о которой шла речь, следовала за нею, тем не менее Любимов посоветовал Гяурову воспользоваться рассказом историка. В глубине сцены театра Ла Скала располагалась огромная декорация, воспроизводившая икону Владимирской Богоматери – по вертикали она занимала все пространство сцены³. И Гяуров падал перед Владимирской Богоматерью на колени и пел «Скорбит душа...». Так проблема была решена. И кстати, такое прочтение приближало оперу к пушкинской трагедии – хотя аналогичного эпизода у Пушкина нет, его Борис говорил боярам: «…я приемлю власть / Великую со страхом и смиреньем»…

В этой истории поражает многое. Прежде всего, знание Любимовым исторического источника. Тем более что эпизод, о котором вспомнил Юрий Петрович, у Карамзина описан скороговоркой: одной-двумя фразами. Кроме того, видно, как объемно воспринимает режиссер текст либретто – ни одна фраза не является для него проходной. За каждой – обжитое им пространство. В тексте оказалась лакуна – и Любимов тут же помог певцу ее заполнить: уточнил линию действия персонажа.

Есть у этого сюжета и другая сторона. Тема отношений власти и народа – стержневая тема для творчества Ю. П. Любимова. Он всегда старается показать, что в отношениях власти и народа для него важна именно народная воля. История с Николаем Гяуровым и Борисом наглядно показывает: расставляя акценты в сценическом действии, режиссер основывается на литературных источниках.

Интересно присмотреться и к тому, как – один или в соавторстве – Ю. П. Любимов работал с литературными источниками на этапе создания сценариев для своих спектаклей. В текст-основу, как правило, вставлялись фрагменты других текстов; они проясняли смысл основного текста, а кроме того, с их помощью основной текст встраивался в культурный и исторический контекст. Литературный материал мог дополняться и сценами, придуманными авторами сценария. Вот например, как была устроена литературная композиция спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) ⁴ .

Книга Дж. Рида для авторов спектакля была только поводом. Лаконичное упоминание в книге какого-то факта в спектакле, как правило, разворачивалось в целую картину; если же упоминалось имя какого-то героя, ему обязательно приписывалась реплика. Так, у Дж. Рида выступлениям Керенского посвящены всего две фразы; в пьесе они стали основойодного продолжительного монолога («Речь премьера Керенского» ⁵) и одного небольшого («Белая гвардия»). Эти монологи Керенского составлены из фрагментов речей разных лиц, упоминаемых Дж. Ридом: тут и интервью главы Временного правительства, данное американскому журналисту, и речь министра иностранных дел Временного правительства М. И. Терещенко, представляющего собравшимся в Мариинском дворце декларацию о внешней политике (т.е. таким образом в речи Керенского появляются еще и цитаты из этого документа), и приказ главнокомандующего Петроградским военным округом полковника Г. П. Полковникова, а также текст от автора.

Кроме книги Дж. Рида, в качестве литературной основы для сценария авторы используют и иной материал. Это документы – например, «Прощальное послание к нации» Джорджа Вашингтона от 17 сентября 1796 года («Заседание Сенатской комиссии США»). Это мемуары – например, реплика Шестого «Пулеметов – вот чего мне хотелось бы!..» («Руки отцов города. Дебаты в городской Думе»)воспроизводит слова В. В. Шульгина, депутата Госдумы, по своим взглядам монархиста и националиста⁶.В том же эпизоде встречаем любопытный диалог, которого нет у Дж. Рида:

«Второй. Граждане! Спасайте отечество! Граждане, все на ноги! Гражданская война началась. Опомнитесь, что вы делаете? Бога побойтесь! Ведь мы еще не обсудили пути развития революции. Надо искать возможности мирного исхода.

Третий. Версалец!

Первый. Кто сказал мерзавец?

Третий. Я говорю – версалец!»

Это реальный эпизод, который произошел на заседании Первого Всероссийского съездаСоветов рабочих и солдатских депутатов11 июня 1917 г.; описал его экономист и публицист Н. Н. Суханов ⁷.

Содержание реплик Керенского в эпизоде «Последнее заседание Временного правительства»отсылает к воспоминаниям генерала П. Н. Краснова ⁸. Обмен репликами Второго солдата и Офицера о том, что «гидра в штабе свила гнездо» («В солдатских окопах»), воспроизводит диалог из книгиучастника обороны Зимнего дворца,эсера, Б. Соколова⁹ и т.п.

В сценарий вошли также цитаты или даже развернутые эпизоды из литературно-художественных произведений современников революции. Например, в основе всех сцен эпизода «Тюрьмы» – « Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева. В основу эпизода «Буфет Благородного собрания»положен текст романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина», причем в сценарии контаминируются реплики персонажей из разных частей и глав романа: одному и тому же персонажу спектакля приписываются реплики то одного, до другого героя. В эпизоде «Хаос» использованы фрагменты из произведений А. Н. Толстого: из повести «Голубые города» (1927), рассказа «Милосердия!» (1918), повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924) и т.д.

Поразительно, что среди источников литературной основы спектакля – мемуары эмигрантов, которые в советской России воспринимались как контрреволюционеры. И это при том, что сценарий «Десяти дней, которые потрясли мир», как и сценарии всех спектаклей на ленинскую тему, в советской России проходил тройную «проверку» – не только в Главлите и Министерстве культуры, но и в Институте марксизма-ленинизма. Цитаты из В. В. Шульгина, Н. Н. Суханова, П. Н. Краснова так органично вошли в текст композиции, что цензоры не заметили их.

«Чужие» тексты не раз помогали Ю. П. Любимову при постановке незавершенных произведений. Например, для либретто незаконченной оперы М. Мусоргского «Cаламбо»¹⁰ Юрий Петрович использовал письма Мусоргского и письма Флобера¹¹. В спектакле первые звучали по-русски, вторые – по-французски (вся опера исполнялась на итальянском языке). Этот же прием был использован при постановке оперы Вагнера «Тристан и Изольда»¹²– в качестве персонажей здесь появились сам Вагнер, а также мадам и господин Визендок. Этот существовавший в реальности любовный треугольник был соотнесен с любовным треугольником, составленным из вымышленных персонажей: господин Визендок оказался двойником короля, Вагнер – двойником Тристана, Изольде соответствовала мадам Визендок. Как писали критики, этот любимовский прием «позволил зрителю попасть в подсознание героев, испытать тот душевный ад, который пережили они»¹³.

Когда-то Юрий Трифонов удачно сказал, что Любимов может поставить что угодно, например, телефонную книгу. Это его высказывание понравилось друзьям и критикам, его часто повторяют . Оно парадоксально, но и точно. Стоило бы только добавить, что прежде чем поставить телефонную книгу, Юрий Петрович насытил бы ее рассказами о человеческих судьбах, взятыми из самых разных текстов.

Слово в спектаклях Ю. П. Любимова использовалось и как визуальный образ. В финале балета Б. Тищенко «Ярославна»¹⁴ танцоры мужского кордебалета, представлявшие орду, стреляли из лука в текст «Слова о полку Игореве», который располагался на заднике сцены. Письмена текли кровью и постепенно начинали тлеть. И когда наконец от «Слова…» оставалось только несколько строк на самом верху задника, зритель понимал: этот образ – знак того, что после поражения князя Игоря Русь погружается во тьму монголо-татарского ига. Литературный источник – «Слово о полку Игореве» – вину за происшедшее тоже возлагает на князя: ведь отправляясь в поход, тот думал прежде всего о личной славе; потому-то и говорится в «Слове…», что «солнце ему тьмою путь заступаше». Акценты, поставленные Ю. П. Любимовым, приближали его спектакль к смыслу «Слова…».

А совсем недавно Юрий Петрович поставил оперу А. П. Бородина «Князь Игорь» в Большом театре¹⁵ и снова приблизил трактовку спектакля к «Слову…». Перед началом каждой части оперы на закрытый занавес здесь проецировались стихи из Нового и Ветхого Заветов: «В начале было Слово» («Евангелие от Иоанна»), «Ты взвешен на весах и найден очень легким» («Книга пророка Даниила») и «Милости хочу, а не жертвы» («Евангелие от Матфея»). Они обозначили смысловое движение спектакля: речь снова шла о поражении князя Игоря и о том, что власть в России всегда поступает так, как хочет, не особенно думая об интересах народа.

Конечно, эти спектакли на, казалось бы, близкую тему были очень разными – над чем бы Ю. П. Любимов ни работал, он всегда ставил перед собой новые и очень сложные задачи. Вообще поражает объем «прожитого» Любимовым литературного материала. Кроме всего прочего, это и очень разный литературный материал: на протяжении своей творческой жизни режиссер осваивал принципиально разные художественные миры – вплоть до искусства модернизма и постмодернизма. Размышляя над выбранными для постановки литературными текстами, стремясь пояснить их зрителю, сценарист и режиссер Любимов дополнял их другими текстами, в том числе документальными, философскими, литературоведческими: в его спектаклях цитировались письма А. С. Пушкина, труды Ф. Ницше, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана…

У Юрия Петровича всегда есть что сказать своего, но это свое он не приписывает литературному тексту, а вычитывает из текста. У такого способа работы есть замечательное следствие: художнику, который всегда идет от материала, не могут помешать наработанные технические приемы и сложившийся режиссерский почерк, у такого художника не может быть штампов. Он всегда ищет, и пространство культуры для него только увеличивается.

Недавно я услышала от Юрия Петровича фразу: «Я очень мало знаю…». Может, и хочется закончить ее крылатыми сократовскими словами: «…но другие не знают и этого», но сказано это было так естественно, так искренне, что принять эти слова за цитату было невозможно. Меня эта реплика поразила. А потом я подумала – и поняла: он действительно так чувствует, и это чувство – основа того движения, в котором он пребывает всю свою творческую жизнь.

Примечания

¹ Италия, Милан, Театр Ла Скала, 1979 (спектакль возобновлен в 1981).

² Применительно к таким случаям в русском языке используется специальное выражение: «поднимать икону».

³ Обрамляли икону клейма, которыми служили металлические клетки; в клеймах на протяжении всего спектакля находился хор; нижние клейма – клетки, передвигавшиеся по сцене, стали площадками для игры. Сценография Д. Л. Боровского.

⁴ Авторы сценария Ю. П. Любимов, Ю. Г. Добронравов, И. Н. Добровольский.

⁵ Здесь и далее в скобках, курсивом, указаны названия эпизодов спектакля, данные им в сценарии.

⁶ В. В. Шульгин. Дни. Записки. Белград: Изд-во М. А. Суворина, 1925.

⁷Н. Н. Суханов. Записки о революции. Кн. 1–7. Берлин; Пг.; М.: З.И. Гржебин, 1922–1923.

⁸П.Н. Краснов. На внутреннем фронте. // Архив русской революции, т. 1., Берлин, 1922.

⁹ Б. Соколов. Защита Всероссийского Учредительного Собрания // Архив русской революции. Т. 13. Берлин, 1924.

¹⁰ Италия, Неаполь, Театр Сан Карло, 1983; Франция, Париж, Гранд-Опера, 1986.

¹¹ Кроме музыки Мусоргского в опере звучали фрагменты произведений Римского-Корсакова, Стравинского, Шостаковича, Равеля.

¹² Италия, Болонья, Театр Коммунале, 1983.

¹³ Тедески Р. Тристан и Любимов // Унита. Рим. 3 декабря 1983 г., С.14.

¹⁴ Ленинград, Малый театр оперы и балета, 1974.

¹⁵ Москва, Большой театр, 2013.