Юрий Карякин. Достоевский привел меня в театр

В конце 60-х – середине 70-х дни и ночи проводил я в Театре на Таганке. Это была для меня великолепная школа. Театр на Таганке дал мне много, очень много, несравненно больше, чем я ему. Впрочем, история это довольно длинная. Вернувшись из Праги в Москву в 1965 году, я почти случайно попал на Таганку. Кажется, привел меня туда Камил Икрамов. «Добрый человек из Сезуана» Брехта – дипломный спектакль, первая режиссерская работа Юрия Любимова, положившая начало его театру. После скучных, замшелых спектаклей старого МХАТа был потрясен. Актеры – молодые, дерзкие – завораживают и увлекают зал. Театральная стилистика – абсолютно новаторская. Улица, простой человек со своими страстями ворвались на сцену. В те времена я был настолько далек от театрального мира Москвы, что никого не знал из тех, кого увидел на сцене. Даже никогда не слышал Высоцкого. По ходу спектакля я делал в своей книжечке заметки. Была у меня многолетняя привычка носить в кармане маленькие тетрадки, из которых потом выросли мои дневники. А Юрию Петровичу, видимо, сказали, что в первом ряду сидит спецкор «Правды» и что-то постоянно записывает. «Ну вот, еще один стукач пришел», – решил Петрович, уже привыкший к бесконечным стычкам с властями. После спектакля пригласил к себе в кабинет – поговорить! А разговор-то вышел замечательный. Раскусил он меня сразу, был уже тертый калач, умен и с богатой интуицией. Да и мне скрывать было нечего. Какой я спецкор «Правды»! Просто вышибли из Праги, а Алексей Матвеевич Румянцев приютил и обогрел. А как заговорили о Солженицыне, обрадовался Любимов, что я – автор той статьи, которую читали и у них в театре. Конечно, немножко выпили. Тут появился Давид Самойлов, автор знаменитых зонгов к спектаклю (еще одно потрясение). Ну и начался привычный русский разговор о поэзии, литературе, театре, о власти и «послушном ей народе» – словом, обо всем не свете… Юрий Петрович пригласил меня на репетиции. Я зачастил в театр, который стал вторым домом. Узнал и потом близко подружился с театральным художником Давидом Боровским, композитором Эдисоном Денисовым. Уже в доме у Любимова, где Люся Целиковская обычно широко и щедро принимала гостей, узнал Николая Робертовича Эрдмана. Со временем я стал членом Художественного совета театра. Каждый спектакль после генеральной горячо обсуждали. Знали, что все идет под запись и потом ляжет на стол курирующего идеолога из горкома партии, и потому заранее ставили заслоны против партийной критики. Каждый спектакль проходил с боем. Самые лучшие, как, например, «Живой» Можаева, запрещались «навсегда». Пока это «навсегда» не кончилось вместе с той властью, что так долго «курировала» Таганку. Как-то раз Юрий Петрович предложил мне поставить спектакль по Достоевскому. – Как это – по Достоевскому? Что, ВЕСЬ ДОСТОЕВСКИЙ сразу? – Вот именно. А почему бы и нет? Поясню. В те годы Любимов увлекался постановками, посвященными какому-то одному писателю или поэту. Был у него спектакль «МАЯКОВСКИЙ», удачный, шел долго. Потом – «ГОГОЛЬ», который, на мой взгляд, не получился. Хотя отдельные сцены и актерские работы (Гоголей, как и Маяковских, на сцене было много) оказались очень удачными. Долго я мучился, размышлял, что-то придумывал. Но потом пришел сдаваться. Откровенно сказал Любимову: «Не могу». И вместо «Всего Достоевского» сделал инсценировку «Преступления и наказания». Спектакль шел долго, позже с Любимовым (когда тот остался в Англии и был лишен советского гражданства) объехал всю Европу. Вернулся вместе с Любимовым на сцену Таганки и шел там до недавнего времени.

…Репетировали «Преступление и наказание» на Таганке с осени 1977 года. Очень хорошо работал молодой актер театра Саша Трофимов (Раскольников), рядом с ним неожиданно для всех в роли Сонечки Мармеладовой прекрасно репетировала недавно пришедшая в театр Селютина. Юрий Петрович, как всегда, фонтанировал. Каждая репетиция была, по крайней мере для меня, и трудным уроком, и праздником. Но не было Свидригайлова. Его должен был играть Володя Высоцкий, а он, пренебрегая театральной дисциплиной, что ему порой было свойственно, задержался где-то в загранке с Мариной Влади, то ли во Франции, то ли в Америке. В театре ходили слухи, что из театра он уходит. Мне было очень неспокойно. Но вот он появился и сказал мне, что действительно собирается уходить из театра. О причинах я говорить не хочу. Я перед ним чуть на колени не встал, упрашивая: «Останься… сделай Свидригайлова». Мне повезло: у него было одно спасительное для меня качество – соревнование с самим собой, азарт. Не знаю, кто или что тому причиной, но в конце концов этот азарт сработал. У него возникла потребность даже не то чтоб сыграть, нет – понять, раскусить еще и этот орешек. В спектакль он вошел не сразу. Три-четыре репетиции, у него ничего не получается. Вся идея спектакля заключена в том, что в дуэли Раскольников– Свидригайлов они должны быть вопиюще неравноправны. Потому что... Ну, что делать льву с котенком? Поначалу же Саша Трофимов настолько вошел в роль, что просто забивал Володю. Мы сидели в темном зале, я что-то вякал о философском смысле дуэли... а у них ничего не выходило. Вдруг Любимов вскакивает с кресла и разъяренно кричит Высоцкому: «Да не слушай ты этого Карякина с его философией! Ты представь себе, что это не Раскольников, а мерзавец из Министерства культуры не пускает тебя в Париж!» Я настолько обалдел от такого гениального кощунства, что замолк. Но в предчувствии чего-то. И вот тут произошло... «Сейчас, – сказал Володя, – сейчас, сейчас, Юрий Петрович». Походил, походил. И вдруг началось... Структура спектакля была схожа с планетарной системой, в центре которой существовал Раскольников, а вокруг него уже вращалось все остальное. Что бы ни происходило на сцене – все шло с оглядкой на него. А тут вдруг у нас на глазах началось крушение прежнего миропорядка, все закрутилось вокруг Володи. Произошел слом планетарной системы, и минуту-две все, как завороженные, смотрели на это. И вдруг Саша – могучий Саша, лев! – почти детским голосом промяукал: «Я так не могу, Юрий Петрович...» А мы все хором завопили: «Да так и надо!» В перерыве между репетициями вышли на улицу покурить. Я радостно говорю Володе полушуткой: «Слышь, Володь, ничего не понимаю, как ты так быстро врос в роль?» Он помолчал и ответил неожиданно серьезно: «В каждом человеке, кого бы ты ни играл, нужно найти его самое больное место, найти его боль. И играть эту боль. Все остальное – над болью, скрывает ее. Но правда только там, где прорывается боль...» Спектакль получился. Володя из театра не ушел. Его Свидригайлов в сцене с гитарой останется в истории театра. Но играть ему оставалось недолго. Почти в то же время я сделал инсценировку двух небольших повестей Достоевского, «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», для театра «Современник». Спектакль в постановке Валерия Фокина (назывался он «И пойду! И пойду!») шел довольно долго в малом зале «Современника». Принес-то я инсценировку, думая, что знаю-понимаю Достоевского. Как я был наказан и награжден за то, что так ошибся. Валерий Фокин сразу поставил меня в тупик: «Юрий Федорович, я попросил бы вас на репетиции не приходить. Вы свое дело сделали. Теперь я буду делать свое. Я не вмешивался в вашу работу, хочу того же и с моей. А когда закончу, будете судить как вам угодно. Иначе я не могу». Это был ультиматум. Коса нашла на камень. Но какая-то внутренняя убежденность Валерия заставила меня сдаться, хотя и не сразу. Галина Волчек сказала: «Он у нас такой, ничего не поделаешь…» Никогда не забуду, как работал Костя Райкин над ролью Подпольного. Он приходил ко мне, в мою маленькую комнатку в доме на Перекопской, садился в углу и вполголоса, кусая ногти, говорил, шептал, кричал, бормотал (роль он знал наизусть, конечно). Иногда прерывал меня (я в это время что-то свое выстукивал на машинке) какими-то вопросами, а мне было страшно и прекрасно смотреть на него, настолько он, не щадя себя, преображался. Казалось, сам Подпольный поселился в моем доме. Тут во мне начало что-то проклевываться – именно то, что я почувствовал на премьере. Тогда же вспомнил, что кто-то сказал о Косте, еще мальчике: «Из него вырастет гений». Между прочим, я посоветовал ему тогда побывать в психлечебнице. Для чего? Именно для того, чтобы он не пытался играть сумасшедшего. Ведь герои Достоевского не душевнобольные, а духовнобольные. Случился и еще один маленький конфликт, в котором, казалось, я опять проиграл, а на самом деле выиграл. Мне хотелось, чтобы роль Смешного играл все тот же Костя, подчеркнув тем самым возрождение Подпольного. Может, он и сам этого хотел, но настоял на том, чтобы Смешного играл Авангард Леонтьев. А тому было даже труднее, чем Косте, но сыграл он великолепно: часовой монолог, а в зале тишина… и тишина эта даже нарастала. Вышло так, что благородство Кости оказалось и художественно точным, плодотворным. О Леночке Кореневой я и не говорю. Она была бесподобна в дуэте с Костей. И вот премьера. Пришел в театр – билетерша не пропускает. И тут я подставился: «Но я же автор!» В ответ – нокаут: «А я думала, что автор – Достоевский…» Премьера прошла хорошо. Мы были счастливы. После спектакля долго бродили, катались по Москве и на расклеенных афишах «И пойду! И пойду!» дописывали, уже не по Достоевскому, куда пойду… Пресса была хорошей. Близилась и премьера «Преступления и наказания» на Таганке. Я водил Володю Высоцкого и других актеров с Таганки в «Современник», чтобы окунуть их в истинно духовную атмосферу Достоевского, свинцово-тяжелую, но с удивительными просветами. Как-то ночью играли спектакль для знаменитого польского режиссера Ежи Гротовского. Посмотрел спектакль и Аркадий Исаакович Райкин. Оба были удивлены и радостно поздравили нас. Это было нам высшей наградой. Аркадий Исаакович пригласил нас с женой в ЦДРИ. Помню, грустно сказал он сыну: «Костя, как я тебе завидую… Я ведь и сам мечтал сыграть что-нибудь из Достоевского…» И махнул рукой. А я подумал: «Ведь он мог стать нашим гениальным Чаплиным! Ему все было по силам». Валерий Фокин вспоминает: Помимо официальных спектаклей, были еще работы, которые делались вне плана, для души. Самый мой любимый спектакль – по Достоевскому, «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» – «И пойду, и пойду…». Костя (Райкин) был нужен мне как мой герой, как полностью мой артист – это был такой случай: режиссер растет, развивается вместе с актером… … И мы работали очень истово: и Костя, и Гарик Леонтьев и Лена Коренева – 24 часа в сутки. … Я сейчас прихожу к выводу, что это был лучший мой спектакль. И Кости, думаю, тоже… Работа эта с трудом выходила по тем временам. Но, слава Богу, вышла. И когда приехал Гротовский, он абсолютно принял нашу работу. Первое мое чувство после премьеры, главная мысль от спектакля: как я посмел думать, что все знаю и понимаю в своей инсценировке? Как посмел вообще браться за нее? Знал – да. Понимал – нет. Зато вдруг осознал, что Достоевский вообще непостижим, если читать его только глазами, а не слышать. Собственно, проникся я этой мыслью уже во время репетиций Любимова на Таганке. А ведь знал я, что Достоевский – писатель, романист – во многом вырос из театра. Его первыми произведениями были драмы – «Мария Стюарт» и «Борис Годунов». Хотел быть драматургом, да «неистовый Виссарион» яростно его отговаривал от этой стези и вроде бы отговорил. И вот тогда Достоевский-драматург «ушел в подполье», сделался «подпольным» драматургом в своих романах. Недаром в черновиках он все время взнуздывал себя: «Сценами, а не словами…» Фраза эта повторяется у него десятки раз. А у кого из романистов столько диалогов, да и все монологи внутри героев насквозь диалогичны? Каждое слово монолога – «корчащееся», «с оглядкой» (М.М. Бахтин). Говорит один, а кажется – окружен множеством других людей, и он их задирает, спрашивает, им отвечает, и всегда с новым вызовом. Теперь-то известно, что на театре и в кино Достоевского ставят несравненно чаще любого другого романиста, столько же или почти столько, сколько «чистых» драматургов. Не случайно же МХАТ почти сто лет назад «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» заново открыл Достоевского, подтвердив мысль Мережковского: «Толстого видишь, а Достоевского слышишь». А что касается известного недоверия самого Достоевского к инсценировкам его романов, то здесь все дело в том, вероятно, что он имел в виду тот театр, театр XIX века, театр Островского. Да и не было еще таких режиссеров, актеров, художников, которым это было бы под силу. Это все равно как в случае с композитором, создавшим симфонию, которую еще не мог исполнить ни один оркестр…

Достоевский нуждался в театре, но в другом театре, во всяком случае, он невероятно ускорил его рождение. Его романы рвались на сцену, и сцена такая наконец появилась, уже в ХХ веке. Поставить на театре «ВСЕГО ДОСТОЕВСКОГО» в одном спектакле (порой вспоминаю первоначальный замысел Юрия Любимова)… на это я не способен и сегодня. Полагаю, и никто не способен. Совсем другое дело «маленькие трагедии» Достоевского. Здесь я чувствую себя в силах. Конечно, название пришло по аналогии с «маленькими трагедиями» Пушкина. Он написал их во время своего гениального болдинского «запоя». За две-три недели: «Скупой рыцарь» – 23 октября; «Моцарт и Сальери» – 26 октября; «Каменный гость» – 2–4 ноября; «Пир во время чумы» – 6–8 ноября. Если же говорить о «маленьких трагедиях» Достоевского – а сюда бы я включил «Записки из подполья», «Сон смешного человека», «Бобок» и «Приговор», – они были написаны в течение тринадцати лет. Но растянутость сроков Достоевского не только не противоречит единству его симфонии, а подтверждает неотвязность, лейтмотивность темы-идеи: «Записки из подполья» – это «дурная бесконечность» колебаний Подпольного. Квазивыход из этой ситуации – «Приговор». Потом идет «Бобок». Как страшный ответ на страшный вопрос: «А что там, за поворотом?» (Д. Самойлов) И наконец, найден истинный выход – «Сон смешного человека». Сначала я думал построить инсценировки «маленьких трагедий» Достоевского хронологически: «Записки из подполья» (1864), «Бобок» (1873, январь), «Приговор» (1876, октябрь), «Сон смешного человека» (1877, апрель). Но возникла одна закавыка. В своем письме брату Михаилу во время работы и публикации «Записок из подполья» Достоевский досадует: «свиньи цензоры» вырезали из «Записок» едва ли не любимую им часть, обвинив автора чуть ли не в атеизме. А для него это была самая христианская часть. Сколько достоевсковеды ни искали «вырезанное» – не нашли. Но прочитайте, перечитайте «Записки из подполья» и «Приговор»: человек выпущен на землю в виде наглой пробы. Диаволов водевиль... Сравните голос, ритм, тембр. Включите «Приговор» в композицию «Записок», и вы с очевидной наглядностью убедитесь в кровном родстве этих двух произведений. Не два, а одно! «Приговор» и есть вырванный с мясом кусок из «Записок». А потому-то и должен быть поставлен сразу после «Записок». И как замыкаются начала и концы – «Записки из подполья» и «Сон смешного человека». «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек… я уже давно так живу…» («Записки из подполья»). Не напоминает ли: «Я человек смешной… я всегда был смешон… они смеются надо мной…» («Сон смешного человека»). Общее, помимо всего прочего, – трижды повторенное «Я». Но это тоже, в сущности, автопортретное «Я». В первых трех произведениях лейтмотив – смерти и смерти! Последние слова «Сна смешного человека» – «Жизни и жизни!». Хочется сопоставить последние слова, последний аккорд, финал четырехчастной симфонии «маленьких трагедий» Пушкина и предполагаемых, в соединении маленьких драм Достоевского. У Пушкина: «Председатель: Отец мой, ради Бога, Оставь меня! Священник: Спаси тебя Господь! Прости, мой сын. Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость». Финал четырехчастной симфонии Достоевского: «А ту маленькую девочку я отыскал. И пойду! И пойду!» Как странно, как неожиданно: у Пушкина – достоевский финал, почти безвыходный; у Достоевского – финал пушкинский, светлый… Да и весь финал всего Достоевского – именно пушкинский. Троекратный финал – «Сон смешного человека», речь Алеши у Илюшиного камня, Пушкинская речь Достоевского… Как будто Пушкин шел к Достоевскому и даже заглянул в те пропасти, что тот открыл. А Достоевский шел к Пушкину как к спасению. Весь Достоевский – и театр, как никто и ничто, помог мне в понимании этого. Убийство, самоубийство и воскрешение… самовоскрешение.