Николас Ржевски. "Суф(ф)ле" Любимова: жизнь и смерть на Таганке (Nicolas Rzhevsky Lyubimov's Souf(f)le: Life and Death at the Taganka)

Slavic and East European Performance, No. 1, 2007. 

Последние постановки Юрия Любимова в Театре на Таганке объединяет тема смерти, прежде всего это касается триптиха, который начинается с «До и после», продолжается спектаклем «Идите и остановите прогресс» и завершается «Суф(ф)ле»[1]. Последнее название восходит к французским словам soufflé, souffler и souffleur. Soufflé в значении «омлет» отсылает к известной метафоре «театральной кухни», где готовится театральное действо, смешивается множество разных ингредиентов, подходов и сценических приемов. Так, в программке приведено несколько рецептов суфле из кулинарной книги, изданной в год смерти Сталина [2]; главный ингредиент одного из рецептов – мозги. Этот ход указывает на политическое прошлое театра и его печальный вклад в «социалистическую диету». Значение французского глагола souffler«тяжело дышать» соответствует, с одной стороны, состоянию молодого актерского состава, который не поспевал за невозможным темпом работы Любимова, а с другой – дыханию жизни, которым театр на короткий срок наделяет слова, пространство и предметы. Эту мимолетность существования мира, созданного театром, точно описывают слова Мэлона из романа Беккета: «Мне решительно не дано довести до конца ничего, разве что покончить с дыханием. Не надо жадничать» [3]. Наконец, заимствованное из французского «суфлер» воплощено в голосе Любимова, запись которого звучит в начале и в конце представления: происходящее на сцене контролирует фантазия режиссера, который также подсказывает текст актерам.

Как и в двух предыдущих постановках, Любимов вместе с хореографом Андреем Меланиным (его фамилия не указана в программке), создал для актеров точно выверенную партитуру движений, достойную небольшой балетной труппы. Несмотря на наличие нескольких сольных партий, в целом возникало впечатление хоровой слитности. Этот замысел отражала программка, где имена актеров были перечислены под заголовком «команда» в алфавитном порядке без указания конкретных ролей. Костюмы и повседневная одежда сменялись в течение спектакля белыми больничными халатами, напоминающими саван. Единообразные движения под музыку Владимира Мартынова не оставляли пространства для выражения эмоций или развития отношений между персонажами за пределами того текста, который они произносили, скандировали или пели. В целом чертами личности обладало лишь воображение режиссера, которое управляло происходящим на сцене. Потеря персонажами их индивидуальности тесно связана с темой дегуманизации, которую Любимов находил в текстах Ницше, Беккета и Кафки. Эту идею подчеркивали декорации Владимира Ковальчука (в программке его имя фигурирует под заголовком «композиция, идея сценографии, режиссура»). Они состояли из трех больших навесов, похожих на автобусные остановки, обклеенные разнообразными записками, объявлениями и рекламой – обрывками массовой культуры, не имеющими ценности для людей, подчеркивающими бессмысленность и поверхностность человеческих отношений.

В ходе спектакля навесы трансформировались из автобусных остановок в лабиринты бюрократического учреждения, больничную палату, а также в окна и двери, открывающие путь к любым возможностям. Примечательно, что среди объявлений и вывесок, которые актеры Любимова срывали со стен и зачитывали вслух, были и отрывки из философских произведений. Цитировались «Процесс» Кафки, «Мэлон умирает» Беккета, «Веселая наука» Ницше и фрагменты из Джеймса Джойса. Основными ингредиентами для постановки послужили Кафка и Беккет, тогда как из Ницше и Джойса получился интеллектуальный гарнир. Писателей почтили в духе Таганки: время от времени их портреты появлялись по бокам сцены, затем исчезали.

В «Процессе» Кафка искусно отразил современные ему реалии, поэтому, когда на Таганке, в прошлом славившейся тем же умением, взялись за его роман, критики с восторгом ухватились за возможность сравнить арест Йозефа К. с ужасом судебного процесса и лишения свободы Михаила Ходорковского, главы ЮКОСа [4]. Однако трактовать постановку только в политическом измерении было бы неправильно, это в той же степени сужает ее смыслы, что и в случае с самим романом Кафки. Для Любимова линия Йозефа К., схожая с судьбой Ходорковского, конечно, отсылала к современным репрессиям, но в большей степени она была нужна для развития темы судьбы и смерти в целом, прозвучавшей примерно в середине спектакля в афоризме: «Старость вступает в последнюю битву с Богом и всегда проигрывает ее». Эта мысль в равной степени близка Йозефу К. в исполнении Владимира Черняева и Любимову. Взгляд и движения героя, в которых, благодаря мастерству актера, считывалось ощущение беспомощности и безнадежности, передавали трагизм «Процесса», который заключался не только в чудовищности политических репрессий или бесконечной бюрократии, но и в обреченности человека, который неизбежно сталкивается со смертью [5].

В персонаже из романа «Мэлон умирает» осмысление смерти продолжилось на самом личном уровне. Феликс Антипов сыграл роль изолированного от мира индивидуалиста – героя самой показательной модернистской работы Беккета – который пытается отыскать смыслы в себе самом. Его роль представляла собой монолог марионетки, то оживающей, то грозящей вот-вот уйти в небытие. Поток сознания Мэлона/Антипова (Man Alone [6]) стал бунтом против неизбежного, обращением к случайным отрывкам воспоминаний, отчаянным безрассудством и бессилием.

Антипов, кроме того, возглавлял хор, задававший неистовый ритм постановки. Партитура для хора композитора Мартынова отсылала к Вагнеру и Малеру. Главным реквизитом хора были складные стулья, они выполняли роль больших кастаньет. Открывая и закрывая их, актеры отбивали роковой марш, из стульев также строились различные конструкции, например, крест, который символизировал смерть Мэлона. При небольшом изменении угла, под которым складывались стулья, крест превращался в часы, а актеры начинали качаться в неотвратимом ритме «тик-так» – несомненная отсылка к театру абсурда, хотя имя Ионеско и не было указано в программке среди авторов, вдохновивших режиссера.

Номер с эквилибристикой в финальной сцене стал не только метафорой театрального действия и его завершения, но и чем-то большим. Его исполнила молодая актриса, игравшая на скрипке: символ жизнь и игры искусства перед лицом смерти. Она начала играть, стоя за портретом Ницше. Когда портрет «открылся», актриса осторожно вступила на узкую балку и прошла по ней, аккомпанируя себе на скрипке. Одновременно с этим прозвучал голос Любимова в записи: «Вскрыли завещание. Никому – ничего» [7]. В этой сцене отразились размышления режиссера о «смерти Бога» и своей собственной смертности. Преодолевая цинизм и неверие, он манифестировал свободу искусства и творчества перед лицом пустоты.

На пороге девятого десятка Любимов в своих постановках не только презирает смерть, но и отрицает главенство исторического момента. Криминальные авторитеты в бизнесе и власти, неспособность правительства Путина справиться с терроризмом в Чечне и других регионах страны, однозначные признаки вновь зарождающегося авторитаризма – очевидные объекты для реакции театра, однако этими темами либо пренебрегли, либо уменьшили их значимость в пользу основных вопросов театра, намеченных в двух предыдущих частях триптиха. Распад формы и явное предпочтение постмодернистской фрагментарности и коллажа без определенной логики не столько отражали хаос современной истории, сколько утверждали право театра делать выбор и творить собственную историю.

Причина, по которой Любимов стремится выразить преданность искусству и веру в его силу, кроется в том, как режиссер понимает свою роль в театре: он не просто интерпретатор чужих произведений, а творец, передающий свое видение мира в постановке. Современность кажется режиссеру хаотичной, иррациональной, бесчеловечной, но при этом многогранной и полной смыслов, которые не поддаются простым объяснениям и требуют выхода за рамки привычного мышления. Для передачи этого ощущения реальности он находит слова великих писателей и мыслителей. То, насколько свободно и с какой непосредственностью Любимов использует тексты, пропустив их через себя и позволив им взбудоражить его воображение, показывает, что видение режиссера по созидательной силе не уступает роли авторов литературных произведений даже в случае столкновения с хаосом и смертью. Любимов проявляет уважение к забытым или совершенно неизвестным в России писателям, помещая их портреты на сцене, и одновременно с этим отстаивает право на создание собственного искусства.  Обладая тонким литературным чутьем, режиссер стремится ни больше ни меньше как изменить направление развития русской культуры, давая жизнь текстам, которым в условиях коммунизма не было места.

Таганка не подчиняется случайностям истории. Вместе с этим она не разделяет постмодернистский взгляд на искусство, в котором недооценивается роль авторского эстетического вкуса. Осознавая приближение собственной смерти, Любимов приоткрывает дверь во внутренний мир так, как он умеет лучше всего – через спектакли. Публичное пространство сцены он использует для того, чтобы утвердить значимость своей жизни для искусства. Ощущение близости смерти заставило Любимова перестать заботиться о реакции публики и критиков, видении актеров, нормах и приличиях, а также о печальной социально-политической ситуации в стране – важнее этого стало выражение собственных переживаний и осуществление своего авторского замысла. Режиссер понимал, что воплощенная в его спектаклях борьба со смертью есть ни что иное как результат – пропущенный через личное восприятие, но тем не менее – плодотворной театральной традиции, к которой он принадлежит. В «До и после» актеры в костюмах арлекинов и коломбин из комедии дель арте выпрыгивали из служившего декорацией «Черного квадрата» Малевича, а в финале возвращались в него, но уже в образе русских поэтов. Вместе с ними Таганка вернулась в начало века, обращаясь к наиболее значимой постановке, в которой соединились литература и театр, — «Балаганчику» Блока и Мейерхольда. В этих спектаклях не было ни иронии, ни дистанции между зрителем и действием, лишь сплетение литературы и театральной реальности.

НИКОЛАЙ РЖЕВСКИ – профессор и заведующий кафедрой европейских языков, литератур и культур в Университете Стоуни-Брук (SUNY). Автор книги «Modern Russian Stage: A Literary and Cultural History». Автор английской версии постановки Юрия Любимова «Преступление  и наказание» (Лондон, 1983).

Примечания

[1] «До и после» – первый спектакль из триптиха, бриколаж, состоящий из произведений двадцати трех русских писателей, преимущественно Серебряного века. Официальная премьера состоялась в октябре 2003 года, хотя предварительная версия была сыграна еще в апреле того же года. «Идите и остановите прогресс» (Обэриуты) – вторая постановка триптиха по текстам Введенского, Хармса, Заболоцкого, Крученых и Олейникова. Премьера – 23 апреля 2004 года. Спектакль «Суф(ф)ле. Свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса» впервые была исполнена 23 апреля 2005 года.

[2] Речь идет о «Книге о вкусной и здоровой пище», которую издавали в период с 1952 по 1954 год. (Примечание переводчика).

[3] «Мэлон умирает» С. Беккета. Цитируется по переводу В. Молота, 1994 года (Примечание переводчика).

[4] Одна из самых громких статей – Валерия Новодворская. «Таганский набат» // «Новое время». 2005, № 22 

[5] На вопрос, заданный корреспондентом «Аргументов и фактов», о том, смотрит ли он на будущее России с оптимизмом, Любимов ответил: «В моем возрасте не об этом надо думать. Мне будет 88 лет, а вы об оптимизме говорите... Я к другому миру готовлюсь. Если бы я не об этом думал, то был бы полным дураком» (Аргументы и факты. 2005. №24. 15 июня).

[6] Букв. «одинокий человек». (Примечание переводчика).

[7] В постановке эта фраза принадлежит Мэлону. 2005 год, Суффле// Mail.ru. URL: https://my.mail.ru/mail/enb1963/video/19/174.html (Примечание переводчика).

 
Перевод с английского языка - Екатерина Жасан, ОП Филология. Руководитель - Серафима Маньковская