Марвин Карлсон. «Три сестры» Юрия Любимова 1989 года (Marvin Carlson. 1989 Yuri Lyubimov’s Three Sisters)

Глава из книги «Ten Thousand Nights», 2017

 В 1989 году я посетил Москву как член комитета, которому было поручено оценить возможности города для проведения международной театральной конференции. Это было время колоссальных международных перемен, и предложенная конференция была лишь незначительной частью этих событий. За год до этого Советский Союз завершил долгую войну в Афганистане, и Рейган и Горбачёв встретились несколько раз. Очевидно, что Холодная война, которая определяла мировую политику более сорока лет, наконец приближалась к концу. Среди спектаклей, которые я увидел в течение недели в советской столице, наибольшее впечатление на меня произвела постановка, напрямую связанная с этой новой международной ситуацией.

Юрий Любимов считался величайшим русским режиссёром конца XX века, однако у него имелись разногласия с советскими властями. Во время гастролей в Западной Европе в 1984 году скончался его покровитель — генеральный секретарь КПСС Юрий Андропов. Вскоре после этого Любимова сняли с поста художественного руководителя Театра на Таганке, затем исключили из партии и лишили гражданства.  С точки зрения искусства, эта потеря для России стала значительным приобретением для Запада. Мне повезло увидеть его постановку «Преступления и наказания» в Лондоне в 1983 году — блестящий минималистический спектакль, который был запрещена в Москве и стал одной из причин его изгнания. Однако в рамках Оттепели 1988 года Любимова пригласили вернуться в Театр на Таганке — театр, который он сам основал. Он сразу же приступил к работе, хотя гражданство ему вернули только в 1991 году. 

Когда я посетил Москву в 1989 году, был разгар первого сезона после возвращения Любимова в Театр на Таганке: он был, безусловно, самой заметной театральной фигурой в городе. Мне посчастливилось попасть на возрождённый спектакль «Три сестры», поставленный им в 1981 году и считавшийся одной из его лучших работ.  В 1981 году Любимов уже нажил себе врагов среди чиновников, недовольных его критическими намеками на советскую действительность, но, несмотря на это, его театр оставался самым популярным в Москве. В том же году была открыта новая сцена, способная вместить растущее число зрителей, и первым спектаклем на ней стали именно «Три сестры». Это был первый случай со времён Мейерхольда в 1920 году, когда для конкретного режиссёра строился отдельный театр. Однако после отъезда Любимова здание не достроили, и в итоге театр представлял собой некую смесь старой постройки XIX века и новой сцены, разделённой на три сравнительно небольших игровых пространства. Самым крупным из них был новый зал на 773 места, где и шла постановка «Трех сестер». 

Во времена Советского Союза иностранные туристы не могли самостоятельно планировать свою поездку. Они были обязаны предоставлять предполагаемый маршрут в официальное государственное туристическое агентство, которое организовывало транспорт и проживание. В Москве излюбленным местом размещения западных гостей оставался стареющий, но всё ещё элегантный отель «Метрополь» в стиле ар-деко, и именно там мне снова предстояло остановиться — как и во время моего первого визита в Москву 15 лет назад.  Отель несколько обветшал, но там по-прежнему сохранились огромные общественные зоны, дежурные (пожилые женщины, сидевшие у лифта на каждом этаже), длинные коридоры с обнажёнными статуями в натуральную величину и, конечно же, портреты Ленина и Сталина. В свой первый визит я был поражён тем, что в столичном отеле международного уровня периодически не было туалетной бумаги, кофе или даже электричества. Однако во второй раз меня это уже не удивляло — удивляло лишь то, что правительство США по-прежнему воспринимало эту экономически несостоятельную систему как экзистенциальную угрозу.

С точки зрения туриста, расположение «Метрополя» было идеальным — рядом с Красной площадью, Большим театром и МХАТом. Таганка находилась достаточно далеко, но это не было проблемой – до нее без труда можно было доехать на метро, пересекающему весь город. Московские станции метро, каждая из которых оформлена в своём уникальном архитектурном стиле, по праву считаются одной из достопримечательностей города. От станции метро «Таганская» нужно было немного пройти по оживлённой торговой улице до красно-белого здания театра, занимавшего почти целый квартал. За время отсутствия Любимова в театре появился новый вестибюль, через который я прошел в зрительный зал. Сцена была расширена, однако для этой постановки её уменьшили до размеров 1981 года с помощью массивных металлических панелей, перегораживающих пространство. Они были неярко расписаны, изображая, по-видимому, потускневшие иконы. Это напоминало интерьер заброшенных церквей, которые тогда можно было много увидеть по всей Москве.  В центре сцены находился небольшой деревянный помост, вокруг которого стояли в два ряда венские стулья, спинками к зрителям. Такое расположение создавало ощущение маленького театра внутри сцены, и использовалось именно таким образом в нескольких эпизодах спектакля.

По сторонам от подиума находились кулисы. Слева стояли три кровати, напоминающие койки в казарме: одна застелена, другая пустая, а третья завалена камнями. Это пространство наводило на мысль о военных. Правая часть сцены была оформлена в более реалистическом ключе, здесь стояли три стула в чехлах и пианино — пространство, предназначенное главным образом для сестер и Андрея. Сбоку от зрителей вдоль стены был закуток, обрамленный четырьмя зеркальными панелями, каждая из которых имела примерно три фута в ширину и двенадцать футов в высоту. В этих зеркалах отражались зрителей и актёры, которые оказывались в этой части сцены. Особенно часто это пространство использовала Маша, рассматривая себя в зеркалах, как будто находясь в будуаре.

Когда свет в зале начал тускнеть (он то включался, то гас во время представления), из-за кулис слабо зазвучала военная музыка — несомненно, оркестр, который придавал финальной сцене пьесы особую трагическую ноту, когда солдаты покидают город, и наступает зима. При звуках музыки зеркальная стена медленно раздвинулась (как оказалось, стену составляли вращающиеся панели), открывая музыкантов на темном фоне. Музыка продолжала звучать, и темная стена позади них также медленно открылась, показывая мир за сценой — темный двор, беспорядок зданий и мертвые деревья, а вдали — мрачные силуэты невыразительных городских сооружений, возможно, жилых домов. Внезапно стало ясно, что это и есть тот самый город мечты, так и оставшийся недостижимым. Москва на самом деле была нагромождением темных, холодных и мрачных построек. Реальность этого мрачного и сурового города неизбежно напоминала нам о себе на протяжении всего спектакля. Она проступала сквозь часто повторяющиеся восклицания персонажей «В Москву!», сквозь мотив военной музыки, пронизывающий всю постановку, о ней напоминали зеркала, к которым время от времени бросалась Маша, а иногда и другие персонажи, - так пойманные птицы бьются о закрытое окно в попытках выбраться на свободу. Это движение производило эффект само по себе, но было значительно усилено мраком, который закрывали эти сверкающие поверхности.

Любимов сохранил общий ход пьесы, актеры исполняли свои роли с большой психологической тонкостью и убедительностью, однако в целом спектакль был далек от реализма, в нем главенствовала форма. Два элемента особенно усиливали это впечатление. Во-первых, использование помоста в качестве театрального пространства. Сюда выходили произносить чеховские монологи в весьма высокопарной манере, а в качестве зрителей, сидящих на изогнутых стульях, выступали солдаты и другие персонажи. Когда солдаты в первом акте фотографировали семью, после этого они поворачивались и фотографировали зрителей, сидящих в зале. Андрей произносил свой длинный монолог в последнем акте о гнетущей посредственности местных жителей, стоя на подиуме и явно подражая манере Ленина, таким образом вынося приговор окружающему обществу. В такие моменты легко было понять, почему всего несколько лет назад эта постановка и подобные ей были запрещены.

Другим характерным и определенно антиреалистическим приёмом было постоянное повторение и перетасовка эпизодов, создающих чрезвычайно плотную сеть перекрестных ссылок. Ярким примером этой метода был момент в начале постановки. Была добавлена целая пантомима, изображающая дуэль, которая у Чехова происходит в финале за кулисами. Тузенбах и Соленый, сидевшие до этого в «зрительном зале» на сцене, встали в противоположных углах и начали одеваться для дуэли. Рядом с Тузенбахом стоял Ферапонт с зажженной свечой, на фоне тихо играл военный оркестр. Затем Тузенбах и Соленый синхронно повернулись и поднялись на помост. Произнеся реплику о том, что он всадит Тузенбаху пулю в лоб, Соленый направил пистолет прямо на зрителей и выстрелил в зал. Тузенбах, стоявший в противоположной части помоста, изобразил, что в него попали. Он упал на ограждение, раскинув руки и откинув голову назад. Затем он сделал шаг влево и повторил это движение четыре раза, пока не оказался у двери. Он, пятясь, вышел через дверь и с глухим стуком упал на металлическую стену позади сцены. Ферапонт, который все это время оставался перед сценой со стороны Тузенбаха, погасил свечу.

Эта последовательность больше не повторялась, даже в конце пьесы, когда дуэль произошла на самом деле, однако её отдельные элементы — свеча, перевязка, пантомимный выстрел, четырёхкратный удар, глухой грохот — ярко обозначенные в самом начале, периодически появлялись, подчеркивая или придавая иронический оттенок некоторым эпизодам. Подобные выразительные образы пронизывали весь спектакль, зачастую становясь визуальными лейтмотивами. Андрей впервые появляется, толкая коляску с Бобиком, еще до своей женитьбы. Позже, когда Наташа пытается убедить его отдать комнату Ирины младенцу, она вынимает из коляски шерсть и обматывает вокруг него, пока не запутывает настолько, что Андрей не может двинуться. Позже этот образ запутанности повторяется с Ферапонтом, который выносит тяжелую веревку и перекрывает ею сцену, запирая Андрея и других внутри. Изначально я воспринял эту веревку как наглядный образ ловушки, в которой оказывается Андрей, а в более широком контексте — и сестры, но потом понял, что этот мотив был взят из пьесы, из реплики Ферапонта, который в своих бессвязных ответах Андрею упоминает веревку, протянутую через Москву.

Зеркальная стена не позволяла зрителям забыть, что они находятся не только в роли зрителей, но и отчасти — на сцене. Они воплощали призрачное будущее, о котором мечтают персонажи Чехова, и этой мечте, и так оттененной иронией, Любимов придал еще больше мрачности. По замыслу Чехова, пьеса заканчивается под звуки военной музыки, но в спектакле вместе с последней репликой сцена погружается в тишину и темноту. Когда свет в зале загорается снова, зеркала раздвинуты, но теперь уже нет ни музыки, ни жизни — только пустота, открывающая мрак города. Полный крах ложных надежд сестер был неизбежен, и, наверняка, другие зрители, как и я, думали о реплике Вершинина в начале пьесы. На первый взгляд, случайные, но по сути сокрушительные слова: «Вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его…».

Перевод с английского языка - Полина Бирюкова, ОП Реклама и связи с общественностью. Руководитель - Серафима Маньковская