П. Ю. Цветкова. КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ: СТИЛЕВОЙ И ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТЫ

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СПЕЦИАЛИЗИРОВАННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ.
На правах рукописи

Шнитке сотрудничал в Москве с театрами имени Ермоловой и Моссовета, театром на Таганке, имени Станиславского и МХАТом, а также с Новосибирским театром Красный факел.

Дебютным оказался 1961 год, когда он получил заказ от театра имени Станиславского («Современная трагедия» Р. Эбралидзе). Также в 1960-е годы рождается музыка к спектаклю «Цезарь и Клеопатра» Б.Шоу (театр им. Моссовета).

Музыку к «Борису Годунову» А.Пушкина Шнитке заказал театр Красный факел.

Наиболее урожайными для Шнитке оказались 1970-е годы. Композитор озвучивает три спектакля театра имени Моссовета: «Спрятанный кабальеро» П.Кальдерона, «Вдова полковника» Ю.Смуула и «Дон Карлос» Ф.Шиллера

Из спектаклей, созданных по литературным произведениям современников «Утиная охота» А.Вампилова (МХАТ, 1978). Для Шнитке и его поколения судьбоносной оказалась встреча с театром на Таганке, с которым он сотрудничал многие годы. Кроме Шнитке там весьма успешными были Э.Денисов и Юрий Буцко.

Первым спектаклем на Таганке, в сценической реализации которого участвовал А.Шнитке, оказалась «Турандот, или Конгресс обелителей» (Б.Брехт, 1979 год).

(В русском переводе И.Фрадкина «Турандот» впервые была издана в 1976 году. Сюжет пьесы таков. Могущественный император государства, оказавшегося в кризисе, обещает руку своей дочери тому, кто сумеет объяснить причины бедствий страны. Задача для претендентов усложняется тем, что сам император и его дочь Турандот как главные виновники бедствий должны оставаться вне подозрений. Ответ, бросающий тень на семью, является неправильным и за него претенденту отрубают голову. Интеллектуалов в этой стране с малых лет отучают от «несговорчивости». Главное для них обосновать причины отсутствия в стране хлопка и обелить спекулянтов во главе с самим императором. Претендент на руку дочери подвергается дополнительному допросу: не принадлежал ли он когда-нибудь к «обществу друзей вооруженного восстания», не состоял ли когда-либо в рядах «лжецов, призывающих к защите прав человека» и не выступал ли он за «мир в какой-либо форме». Гогер Гог, в образе которого явно угадывается пародия на Гитлера, не сумел выдержать испытание. С помощью своих вооружённых банд он захватывает власть, запрещает в стране любые расспросы и начинает преследование интеллектуалов. Однако удержаться у власти ему не удается императора и его дочь, в конце концов, изгоняет восставший народ).

Для пьесы, наполненной политическими аллюзиями, Брехт избрал жанровую форму параболы, близкую притче. Именно парабола, по его мнению, могла «столь элегантно преподнести правду». Когда создавалась пьеса, левая интеллигенция на Западе была увлечена китайской революцией. Главный герой пьесы Кай Хо, образ которого ассоциировался с Мао Цзэдуном вставал во главе народа и в финале пьесы изгонял из страны Императора и его дочь. Ю.Любимов ставил спектакль в конце 70-х годов, уже после «культурной революции», а потому прославлять «председателя Мао» не входило в его планы. В спектакле театра на Таганке главный герой ассоциировался с некоторыми советскими руководителями. А в финале народ не изгонял Императора, а покидал государство сам. Спектакль театра на Таганке получился тенденциозно злободневным.

К сочинению музыки в 1973 году был привлечен А.Шнитке. Однако судьба этого спектакля, как и его музыкальных номеров, оказалась незавидной, работа была сделана только наполовину и внезапно прервана: «И вот Турандот вдруг закрыли, вспоминал А.Шнитке, Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта.

В книге «Рассказы старого трепача» этот факт Любимов трактует несколько иначе: «Это долго не разрешали ставить. Их смущало название «Турандот, или Конгресс обелителей». Это пьеса недописанная и она не очень сильная, но почему-то мне хотелось ее делать. А, видимо, дочь Брехта хотела вместе как-то со мной участвовать в этой работе я не знаю, какие причины, но когда этот спектакль вышел, то, видимо, с ней связь наладили советские, чтобы она какой-то протест написала. Спектакль этот вызвал очень недоброжелательное отношение властей».

Как видим, воспоминания двух мастеров рознятся: в одном случае постановку опротестовала жена драматурга, в другом его дочь. Так или иначе, путь на сцену был долгим, подготовка спектакля длилась несколько лет.

Здесь возникает разночтение, касающееся года выпуска: в каталоге А.Ивашкина это 1973 год 138, Любимов датирует спектакль 1979 годом. Премьера все-таки состоялась, но без «Песни Гогера-Могера», которую сочинил В.Высоцкий на стихи Б.Слуцкого.

В репертуаре театра пьеса продержалась недолго. Формальным поводом для ее снятия послужило якобы произвольное изменение авторского текста. Ю.Любимов вспоминал: «Турандот» пьеса неоконченная, и тут я как-то вроде был более свободен, поэтому и зонги другие, и всю пьесу я перекомпоновал. Дошло вообще до какой-то глупости: когда меня критиковали, то сказали, что я хочу воспеть маоизм < > Но меня в «Турандот» другое интересовало < > такой интересный финал: там была такая машина унифицированные люди, которую все крутили эти несчастные люди ради того, чтобы там наверху обдувало одного человека он жил хорошо, в прохладе. Они были все в таких купальных шапочках и в китайских плащах «Дружба». Были такие серые плащи непромокаемые «Дружба» в эпоху дружбы СССР с Китаем, когда все пели песню: «Сталин и Мао слушают нас», такие ужасные серые плащи…

С «Свезем на свалки груды лишних знаний, Метлой по деревням и городам! За тридцать штук серебряных юаней, будь я проклят, Я Ньютона с Конфуцием продам!», так пелось в этой песне.

< > В спектакле был финал, что все покидали это государство, и оно оставалось пустым» «Турандот», как и другие пьесы Брехта, была написана в стилистике эпического театра, теоретическую базу для которого он подвел в середине 20-х годов прошлого века. На первые позиции драматург выдвигает разум и трактует театр как средство преобразования действительности (что было естественным на фоне бурных политических событий первой трети XX века). Процесс эпизации драматического произведения требовал новых средств. Из опыта предшественников, Брехт позаимствовал идею привлечения хора неизменного участника греческой трагедии. За участие хора в драматическом спектакле в свое время высказывался и Ф. Шиллер. В статье «О применении хора в трагедии» он изложил свое отношение к хору как способу возвращения поэзии на театральные подмостки. В своих теоретических размышлениях об эпической драме Брехт акцентировал еще одну мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще». Эпический театр с трудом прокладывал себе путь на сцену. Одним из первых успешных опытов в этой области Брехт признавал опыт известного немецкого режиссера Эрвина Пискатора, который в 1920 году создал в Берлине свой первый политический театр. Подчеркнем важное, театр Брехта создавался как антипод психологического театра переживания, где, по мнению драматурга, все действие устремлено к развязке, которая вызывает у зрителя наибольший интерес.

Для укрупнения фона, на котором развивался локальный сюжет его постановок, Пискатор обратился к средствам кинематографа. Разместив на заднике сцены большой экран, он с помощью кадров кинохроники пытался расширить временные и пространственные рамки пьесы, что придавало ей эпическую объективность.

Эффекту «вживания» драматург противопоставил эффект «очуждения», представляющий хорошо знакомое явление с неожиданной стороны. Так удавалось преодолеть, стереотипность восприятия. В пьесах Брехта эффект «очуждения» принимал самые разнообразные формы. Он мог проявляться по-разному: в зонгах и хорах, которые вторгались в мерное течение драмы, в выборе условного места действия, например, «сказочной страны» (Китай в «Добром человеке из Сычуани», Индия в пьесе «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), во временных смещениях и неправдоподобных ситуациях, в гротеске, в смешении реального и фантастического. Эффект «очуждения» проявлялся и в оформлении спектакля. Так, признаки места и времени действия отдельными штрихами акцентировались в лаконичных декорациях, перестройки на сцене производились при открытом занавесе. Афористичные надписи, располагались на заднике сцены или проецировались на занавес, в них кратко обозначалась суть ситуации. Нередко в спектакль вводились маски или особые лица, которые, не принимая участие в действии, комментировали происходящее на сцене. 144 Брехт не рассматривал "эффект очуждения" как собственное открытие. Более того, он признавал, что этот прием в той или иной степени присущ природе всякого искусства. Эффект «очуждения» у Брехта имел тот же смысл, что и «эффект остранения» у В.Шкловского. Брехт нередко использовал прием «речевого очуждения», а именно введение непривычных и неожиданных речевых оборотов. В «Карьере Артуро Уи» он прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в возвышение мелкого чикагского гангстера, с другой эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте. Брехт заставил гангстеров изъясняться 5-стопным ямбом.

Как правило, на российской сцене пьесы Брехта ставились либо в традициях русского психологического театра (как, например, пьеса «Мамаша Кураж» в Театре им. В.Маяковского с Юдифью Глизер в главной роли), либо, в трактовке брехтовского «остранения» на грани превращения актера в «докладчика от образа» 155. В 1963 году в Большом драматическом театре в Ленинграде появился первый по-настоящему брехтовский спектакль «Карьера Артуро Уи» 156. Для его постановки Г.Товстоногов пригласил польского режиссёра Эрвина Аксера, который поставил спектакль за год до этого в Театре «Вспулчесны» в Варшаве. Главную роль в нем исполнил Е.Лебедев актер, воспитанный в лучших традициях психологического театра, и, тем не менее, сумевший проникнуться эстетикой Брехта и органично в ней существовать. В 1964 году с пьесы «Добрый человек из Сезуана» началась история Театра на Таганке. Сам спектакль был пронизан духом «эпического театра». Он стал своеобразной данью Ю.Любимова основателю этого направления, о чем свидетельствовал размещенный на заднике сцены портрет Бертольта Брехта, перед которым герои склоняли головы. Актеры в этом спектакле были не просто участниками, а что важно свидетелями событий. Характер создавался несколькими штрихами, и актеры показывали свое лицо, словно из-под маски характера. Общение происходило не только между артистами, но и через зрительный зал, что позволяло вовлечь публику в энергетическое поле спектакля. Как и у Брехта, важную роль в «Добром человеке» играл так называемый «хор» два парня, один с гитарой, другой с аккордеоном исполняли зонги на стихи самого Брехта и других авторов. Перевод стихов в русифицированном варианте был сделан Б. Слуцким, а музыкальное оформление принадлежало самим актерам Б. Хмельницкому и А. Васильеву. Это были не просто песни 155 Товстоногов Г.А. Поговорим о перевоплощении// Товстоногов Г.А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. Л.: Искусство, С В феврале 1965 года «Карьера Артуро Уи» была поставлена в театральной студии МГУ. Режиссеры спектакля С. Юткевич, которого высоко ценил Брехт, и начинающий в то время режиссер Марк Захаров. Спектакль имел большой успех, в том числе среди молодежи.

139 139 это был новый способ музыкальной организации драматического спектакля: «Зонги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал темпераментом освобожденной, вернее, освобождающейся, прозревающей мысли. «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны», начинал певец. А потом зонг расширялся, все подхватывали озорной и злой мотив: «Кожу на них дают сами бараны». Песня била наотмашь, зал втягивался в поток сокрушающих парадоксов и наслаждался собственной смелостью» 157. Любимов не случайно начал свою деятельность режиссера с драматургии Брехта она естественно выводила в сферу социальной тематики. В полной мере это проявилось в спектакле «Жизнь Галилея» (1966). Снова, как в «Добром человеке» родилось условно площадное действо, в котором проступала мудрость притчи 158. Пьесы Брехта подвигли режиссеров драматического театра к активному использованию музыки. Непременным участником многих спектаклей стали актеры с гитарой в руках и в черном трико, они не только напоминали об условности театра, но и становились, по словам критика, «знаком театральности, равной гражданственности» 159. Творчество Брехта и, в частности, его «Трехгрошовую оперу» Шнитке прекрасно знал: «Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке и, когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в 1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой» 160. Становится понятным, что значила для композитора работа над спектаклем «Турандот». Для этой пьесы А.Шнитке сочинил десять вокальных номеров- 157 Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. С Об отступничестве Галилея в этой постановке спорили два хора хор детей в белых кружевных воротничках и хор черных монахов. Первые упрашивали взрослых внять просьбам Галилея, вторые грубо обрывали детские просьбы. И если сам автор осудил своего героя, то Любимов подошел к проблеме отступничества с позиций завершающейся «оттепели». Режиссер сконцентрировал внимание не столько на личных причинах отречения ученого от своих открытий, сколько на причинах внешних, общественных, которые выражались в надвигающейся реакции. Вина Галилея была оценена театром как трагическая. 159 Таршис Н. Актёр и музыка на драматической сцене х годов // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. СПб., С Беседы с Альфредом Шнитке. С.123.

140 140 зонгов, в которых наряду с основным сюжетом был зашифрован еще один смысл: зонги должны были приблизить пьесу Брехта к советской действительности конца 1970-х годов. В качестве текстов были взяты стихи Бориса Слуцкого (за исключением зонга «Приближается век мой к закату», созданного на стихи Андрея Вознесенского). Этот выбор представляется закономерным. Поэзии Слуцкого присуща страстность, пронизанная болью черты характерные и для творческого почерка режиссера Ю. Любимова. До «Турандот» поэт уже сотрудничал с театром на Таганке: для пьесы «Добрый человек из Сезуана» Слуцкий сделал перевод стихов Брехта, а в спектакле «Павшие и живые» его стихи звучали наряду с сочинениями других поэтов. Есть и еще ряд причин, которые побудили Ю. Любимова пригласить в соавторы именно Слуцкого. В характеристике Ю. Болдырева исследователя творчества Слуцкого точно подмечено, что он «излагал историю, но делал это не как историк, а как поэт» 161. Лирическим и балладным стихом Слуцкий смог написать хронику жизни своей страны 162. К музыкальному прочтению стихов Слуцкого располагает их синтаксически простая структура. Четкость его стихам придают повторы и ассонансы, а также лаконичность самих строк, чаще ориентированных на прозу. В них часто встречается прием, в основе которого столкновение слов с разным значением, но звучащих одинаково. Абсолютная ясность, краткость и четкость изложения сочетается в поэзии Слуцкого с некоторой долей язвительности, что, несомненно, было созвучно самому стилю Брехта-драматурга. Десять зонгов были предназначены для мужского голоса. В приведенной таблице они расположены в той последовательности, в которой, как предполагается, звучали в спектакле. Здесь же представлены такие важные для музыковедческого анализа характеристики, как тональность, темп, жанр и размер: 161 Ю.Болдырев. Предисловие к книге Слуцкий Б.А. Я историю излагаю Книга стихотворений. / Сост. Ю.Л.Болдырев. М.: Правда, С Об этом хорошо сказал и сам поэт в стихотворении «Я учитель школы для взрослых»: Даже если стихи слагаю, Всё равно всегда между строк Я историю излагаю, Только самый последний кусок»

141 141 Название Тональность Темп Жанр Размер 1. «Зонг об b-moll Agitato марш с 4/4-3/2 отрубленных головах» элементами декламации 2. «Зонг о зонте» B-dur Andantino песня 12/8 3. «Зонг о виноватых без вины» f-moll Темп не указан 4. «Иглотерапия» c-moll Темп не указан шарманщика Марш 4/4 Патриотическая песня, марш 5. «Решка» h-moll Alegrettо Марш 4/4 6. «Зонг о песке» h-moll Moderato Песня 12/8 7. «Приближается век мой к закату» b-moll Moderato Притча 4/4 8. «Зонг об g-moll Moderato речитация с 12/8 исторической ситуации» Agitato секвенцией Dies irae 9. «Зонг об императорской шинели» F-dur Maestoso солдатская песня, марш 10. «Случай» a-moll Медленно, размеренно Речитация в духе заклинания 4/4 4/4 4/4 Из таблицы видно: в большинстве зонгов преобладает минорный лад. Композитор избирает в основном бемольные тональности. Если рассматривать их с точки зрения семантического значения, то каждая из тональностей, за редким исключением, связана с настроениями печали, скорби, или роковой предопределенности. Подобный выбор естественно связан с основной линией сюжета пьесы. Мрачный характер зонгов помимо тональной палитры композитор при внешней простоте изложения подчеркнул частым употреблением ряда характерных гармоний таких, как:

142 142 «шубертова» VI ступень («Зонг о виноватых без вины»: четвертый куплет звучит в des-moll при основной тональности f-moll; «Зонг об исторической ситуации»: на словах «Куда же все повернется, было еще непонятно» появляется трезвучие es-ges-b при основной тональности g- moll); II низкая ступень («Иглотерапия»: на словах: «небольшого чина или звания» при основной тональности c-moll появляется секстаккорд II низкой ступени f-as-des) или II низкая ступень, усиленная цепочкой минорных субдоминант («Зонг о песке»); фригийский тетрахорд («Зонг об отрубленных головах»: на словах «Нарушались правила драки»); выдержанные звуки или ostinato в инструментальном сопровождении («Зонг о виноватых без вины», начало «Зонга о песке», «Иглотерапия»). Стилистические особенности зонгов в большинстве случаев восходят к бытовым жанрам, среди которых выделим марш и песню. В некоторых номерах эти жанры сосуществуют одновременно. Так, опора на марш подтверждается, прежде всего, четырехдольным размером, в котором написаны семь из десяти пьес. Но и при размере 12/8 в них сохраняется четырехдольная пульсация (12/8 можно представить в виде четырех долей по 3/8). На жанр марша указывает также пунктирный ритм, часто пронизанный паузами и синкопами («Зонг о виноватых без вины», «Иглотерапия», «Решка», «Зонг об императорской шинели»):

143 143 или ритмичное сопровождение, нередко с использованием ритма две шестнадцатые-восьмая или четыре шестнадцатые («Зонг об отрубленных головах»): Маршевый характер зонгов композитор подчеркивает интонационно. В качестве лейтзерна он избирает восходящий ход по звукам мажорного квартсекстаккорда («Зонг о виноватых без вины», «Иглотерапия», «Зонг о песке», «Зонг об императорской шинели»), в котором также содержится импульс к движению. В «Иглотерапии» содержатся аллюзии на романс «Гори, гори, моя звезда», а также явно проступают черты военно-патриотической песни, что особо подчеркнуто введением золотого хода валторн:

144 144 Сходство с солдатскими песнями ощущается и в «Зонге об императорской шинели». Этот номер исполняет хор, в партии которого есть дублировки в терцию и вкрапления золотого хода валторн. В инструментальном заключении возникает аллюзия на русскую народную строевую солдатскую песню «Соловей, соловей, пташечка»: Там, где в тексте особо акцентируются морально-этические мотивы, композитор обращается к приемам декламации («Зонг об отрубленных головах», «Приближается век мой к закату»). Иногда речитативнодекламационный характер пронизывает от начала до конца весь зонг, как, например, в номере «Случай»:

145 145 Форма, в которой написаны зонги, в основном куплетная. В наиболее простом варианте она обнаруживает себя в «Иглотерапии», «Решке», в «Зонге об императорской шинели», так как в этих номерах на первый план выдвигается жанровая основа марша. Но в ряде случаев для усиления публицистического характера композитор отступает от канона куплетная форма значительно видоизменяется. Так, например, «Зонг об отрубленных головах» завершается своего рода послесловием, которое выделено музыкальными средствами. На словах «Перед вами с отрубленной головой, (пой!) не поможет теперь ни плачь, ни вой (пой!)» композитор меняет размер с 4/4 на 7/4 и подчеркивает слово «пой» знаком, указывающим, что его нужно проскандировать: Куплетная форма состоит из запева и припева в «Зонге о зонте», где припев играет роль своеобразного рефрена и звучит не только в вокальном, но и в инструментальном варианте. Ремарка композитора «как шарманка» дает ключ к разгадке форма в данном случае продиктована самим содержанием. Шнитке здесь явно прибегает к изобразительным приемам: триольный аккомпанемент в рефрене (подражают звучанию шарманки и примитивные гармонии T53 II53 VII53 Т53), отыгрыш шестнадцатых по звукам пентатоники в третьей октаве (указание композитора на возможный инструмент челесту) все это наводит на мысль, что этот зонг исполняется как бы шарманщиком. В данном случае его

146 146 голос возможно представить как голос народа (или юродивого), который всегда говорит о правителях правду. Яркий музыкальный плакат «Зонг о виноватых без вины» состоит из четырех куплетов. Третий куплет в тематическом и тональном плане расширен и занимает здесь место середины трехчастной формы. Четвертый куплет (он начинается в des-moll и завершается в f-moll) представляет собой динамизированную репризу, которая предваряется большим расширением с двумя ферматами. В «Зонге о песке» куплетная форма также имеет абрис трехчастности. Второй и третий куплеты пронизаны вариантностью, в них расширяется звуковое пространство, уплотняется фактура, в результате чего подчеркивается суровопоступательный характер. Эти куплеты образуют как бы среднюю часть. Четвертому куплету композитор явно придал образно-смысловое значение репризы: на фоне тонического органного пункта излагается стихотворный и музыкальный текст, наиболее близкий по своему содержанию первому куплету. Особое место среди номеров занимает «Зонг об исторической ситуации». Три его куплета прослаиваются католической секвенцией Dies irae, звучащей также во вступлении и заключении. В первых двух куплетах номера меняется только поэтический текст, в то время как музыкальный текст повторяется. В третьем куплете изменяется темп (Moderato Agitato), сопровождение (вместо органного пункта на тонической квинте и покачивающегося увеличенного трезвучия в аккомпанементе появляется аккордовая дублировка вокальной партии, пронизанная пунктирным ритмом) и динамика (вместо p появляется ff). В данном случае куплетная форма подчинена крещендирующей драматургии, где секвенция Dies irae является своего рода предостережением. Это особенно ярко проявляется в заключении, где Dies irae звучит в динамике fff. Зонг «Приближается век мой к закату» выделен тембром сопровождения, он исполняется с гитарой. Декламационный характер вокальной партии подчеркивает обличительную направленность этого монолога. Каждый из двух

147 147 его куплетов написан в двухчастной форме с повторенной первой частью (А+А+В). Завершается этот quasi цикл зонгом «Случай», который трактуется композитором как заклинание и одновременно обобщение. На фоне выдержанных аккордов сопровождения вокальная партия декламирует на звуке h первой октавы: Измени свою цель,/ Сгинь, рассейся, беги, пропади!/ постригайся в монахи./ Уходи! Уходи! Уходи!/ Исключений из правила этого нету./ Закатись, как в невидную щелку монетой,/ зарасти, как тропа, затеряйся в толпе,/ вот и все, что советовать можно тебе. В этих стихах перефразированы знаменитые слова Пушкина «Ко мне не зарастет народная тропа». Три слова «зарасти, как тропа» это заклинание, обращенное к опальному поэту И. Бродскому 163. В зонгах из «Турандот» Шнитке не отказывается и от изобразительных приемов. Например, в «Зонге об отрубленных головах» слова «мордой об стол» выделены нисходящим glissando в пределах б.3 (от e до с первой октавы). Об изображении звучания шарманки в «Зонге о зонте» было сказано выше. В «Зонге о виноватых без вины» на слове «злоба» в вокальной партии большое crescendo от spp к f. В «Иглотерапии» слова «в душу загоняет кол» после хроматического «топтания» (h-b-h в малой октаве) подчеркнуты ходом на ум.8 вверх от h малой к b первой октавы. Шнитке располагает зонги по принципу контраста, но на эту последовательность сюитного типа накладывается форма второго плана, в которой проступают признаки цикличности. Экспозицию образов представляют «Зонг об отрубленных головах» и «Зонг о зонте», место разработки занимает 163 В 1970-х годах надежд на светлое будущее в СССР не было. В стихах «Случай» надежда предстает в виде возможности эмиграции. Слуцкий понимал, что «случай» Бродского спланированная политика и единственный для него выход отъезд из страны. И если у Пушкина «Ко мне не зарастет народная тропа», то у Слуцкого, «зарасти, как тропа», то есть исчезни, чтобы спастись.

148 148 «Зонг о виноватых без вины». Первое скерцо это «Иглотерапия», «Решка» и «Зонг о песке». На медленную часть («Зонг Приближается век мой к закату» и «Зонг об исторической ситуации») приходится кульминация. Второе скерцо «Зонг об императорской шинели», финал-обобщение «Случай». Кроме того, все зонги скреплены мелодическим лейтзерном восходящим ходом по звукам мажорного квартсекстаккорда. Среди интонационных перекличек отметим также восходящий скачок на м.9 от тоники ко II низкой ступени с последующим нисходящим поступенным движением, который встречается в «Зонге об отрубленных головах» и «Решке». При всей на первый взгляд простоте вокальных номеров, обратим внимание на ряд моментов, которые при исполнении могут представлять некоторые сложности. Так, в «Зонге об отрубленных головах» в первой части куплета вокальная партия строится на нисходящем поступенном движении к доминанте, которому предшествует скачок на м.9 вверх от примы тоники ко II низкой ступени. Этот скачок в интонационном плане может представлять для драматического певца особую трудность, так как через него осуществляется переход от одного регистра к другому. Во втором куплете на коротком мелодическом отрезке требуется спеть терцию приемом glissando (от четвертой ко второй ступени b-moll с последующим восходящим ходом на ч.4), что представляет некоторую сложность. В «Зонге о зонте» вокальная партия построена на секвенцировании коротких мелодических оборотов и речитации. Здесь требуется быстро переходить от пения к речитации, что затруднительно. Заключительное проведение рефрена предваряется ремаркой композитора «свист». «Зонг о виноватых без вины» исполняется солистом в сопровождении хора. Партия солиста имеет широкий диапазон (от h большой до f первой октавы), она пронизана хроматизмами и синкопированным ритмом. В динамическом плане развитие направлено от mp к ff. Тональный план песни достаточно разветвлен (при основной тональности f-moll появляются a-moll, g-moll, des-moll), что наряду

149 149 с хроматизмами и синкопами осложняет интонирование. Как показывает практика, синкопированный ритм сложен для неподготовленного певца. В зонге «Иглотерапия» вокальная партия проста. Но хроматические сдвиги (появление II низкой ступени в c-moll, а затем DD53, через которое осуществляется возвращение в исходную тональность) усложняют ее течение. В конце куплета известную трудность при интонировании представляет скачок на ум.8 вверх (от h большой к b малой октавы) после хроматического хода (h-b-h в большой октаве). Зонг «Решка» начинается с расхожей интонации (поступенное движение по звукам гаммы от терции к приме), которая затем секвенцируется. Проблема возникает при интонировании VII натуральной ступени, а также восходящего скачка на м.9 от тоники ко II низкой ступени. Главное при интонировании скачков уметь владеть дыханием. В «Зонге о песке» помимо скачков на диссонирующие интервалы (м.7, б.9, м.9) композитор часто использует сопоставление трезвучий и тональные сдвиги, что требует от певца соответствующей настройки и хорошего музыкального слуха. В зонге «Приближается век мой к закату» партия певца имеет речитативнодекламационный склад. В первой части куплета встречается сопоставление тональностей: при основной тональности b-moll появляется однотерцовая тональность A-dur. Этот тональный сдвиг композитор применяет на пике восхождения для акцентирования смысла поэтического текста. В вокальной партии этот момент подчеркнут восходящим ходом на кварту e-a:

150 150 Во второй части куплета трудности возникает после скачка на октаву (с a большой на a малой октавы), когда при поступенном движении мелодии вниз обрисовывается ход fes-es-des происходит кратковременное вторжение des-moll одноименной тональности для параллельного мажора. «Зонг об исторической ситуации» построен на речитации, которая прерывается паузами и отдельными возгласами на интервалах б.7, ч.5, м.6. В вокальной партии обрисовывается шубертова VI ступень (es-ges-b), сопоставляются трезвучия f-as-c, es-ges-b, c-e-g, as-ces-es. Подобные хроматические сдвиги усложняют интонирование. Здесь трудности возникают изза смены приемов исполнения (прием речитации вкупе с паузами и выкриками). Эти моменты легко преодолеваются, если исполнитель обладает чувством метроритма, а также поставленным дыханием. «Зонг об императорской шинели» написан в жанре солдатской песни, его исполняет хор. Трудность здесь возникает при интонировании хода на две кварты вверх в пределах м.7, а также II низкой ступени в сочетании со скачком на м.7 в верхнем и на ч.5 в нижнем голосе с последующим кратковременным уходом в тональности b-moll Des-dur (минорной S и VI низкой ступени для основной тональности F-dur). В хоровом пении важно добиться ансамблевой слитности звучания голосов, как в произнесении текста, так и в его ритмической организации:

151 151 Во второй части куплета Des-dur резко сопоставляется c тональностью fismoll, а затем появляется d-moll параллельная тональность для F-dur, что также осложняет интонирование: Зонг «Случай» звучит как заклинание. Первый куплет поет солист, второй и третий куплеты подхватывает хор. Вокальная пария представляет собой триольную речитацию на звуке h при основной тональности a-moll. На словах: «сгинь, рассейся, беги, пропади» в сопровождении появляется нисходящая последовательность мажорных трезвучий и минорных квартсекстаккордов: e-gis-h d-g-b d-fis-a c-f-as с-e-g b-es-ges a-d-f a- cis-e. Слова «уходи, пока цел» подчеркнуты сопоставлением однотерцовых трезвучий a-c-e и as-c-es.

Партитура к спектаклю Юрия Любимова «Ревизская сказка» по Гоголю (1978 год) обрела долгую жизнь в симфонической сюите, ныне очень популярной.

Последняя работа в театре на Таганке «Живаго. Доктор» Б.Пастернака (1993)

Музыка к спектаклю «Дон Карлос» Ф. Шиллера стала импульсом для сочинения Реквиема (на латинском языке) для трех сопрано, контральто, тенора, смешанного хора и инструментального ансамбля. Успех спектакля был такой, что возникла необходимость сделать по нему телепостановку.

Э. Денисов написал музыку к десяти спектаклям: «Послушайте», «А зори здесь тихие», «Дом на набережной», «Преступление и наказание», «Живой», «Мастер и Маргарита», «Самоубийца», «Три сестры», «Медея», «Подросток».

Ю.Буцко сочинил музыку к спектаклям «Гамлет», «Мать», «Пугачев», «Что делать?».

В 1978-м в Париже, в «Гранд-опера», готовилась грандиозная постановка «Пиковой дамы» Чайковского. Работала бригада гениев: режиссер Юрий Любимов, композитор Альфред Шнитке, художник Давид Боровский, дирижер Геннадий Рождественский. По приказу Суслова газета «Правда»…

В спектакле театра на Таганке «Арабески» (2009) Ю.Любимов использует музыку А.Шнитке как музыкально-смысловой фон, важнейшую составляющую часть спектакля.

Из воспоминаний А. Шнитке становится понятным, что наиболее яркой фигурой в его театральной жизни стал Ю. Любимов. Именно в его театре (как и в Ленкоме у М.Захарова) основной формой воплощения драматургии становился музыкальный спектакль с множеством несложных вокальных и инструментальных эпизодов.

Шнитке, как автор музыки, принимал участие в обсуждении спектаклей.

https://docplayer.ru/74903194-Rossiyskaya-gosudarstvennaya-specializirovannaya-akademiya-iskusstv-na-pravah-rukopisi-cvetkova-polina-yurevna.html#show_full_text