«Советское искусство и архитектура глазами молодых исследователей»: тезисы докладов конференции

6 и 7 октября 2023 года в Научно-учебной лаборатории исследований советской архитектуры и изобразительного искусства прошла конференция «Советское искусство и архитектура глазами молодых исследователей». С разрешения докладчиков публикуем подборку тезисов представленных на конференции докладов. 

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Анастасия Никитенко
Европейский университет в Санкт-Петербурге, «Языки искусства в культуре: проблемы взаимодействия»

ДОКЛАД: Французский модернизм в живописи Татьяны Мавриной 1930-х годов

Татьяна Алексеевна Маврина (1902—1996) — художница, участница группы «13», книжная оформительница, наследие которой крайне обширно и при том не проанализировано исследователями в должной мере. Сохранился корпус дневниковых записей, писем и эссе Т. Мавриной, позволяющий составить представление об отношении художницы к разным явлениям искусства, а также о её собственном взгляде как на свой творческий путь в целом, так и на отдельные важные его эпизоды.

Одним из центральных понятий, с помощью которых Маврина описывала свои живописные опыты, является «ВХУТЕМАС», в котором она училась с 1921 по 1927 год у Крымова, Синезубова, Фёдорова и Фалька. ВХУТЕМАС — экспериментальное послереволюционное учебное заведение — предоставлял студентам возможность учиться у ведущих деятелей современной художественной сцены. Маврина отмечала особенную свободу живописной практики во ВХУТЕМАСе, называла его «вольным». Преподаватели Мавриной были прекрасно знакомы с достижениями нового европейского искусства, в своё время «обучались» на материале щукинской и морозовской (в меньшей степени в силу усложненного доступа) коллекций. После революции собрания московских купцов легли в основу Государственного музея новой западной живописи, который предоставил студентам художественных заведений невиданный ранее доступ к довоенной живописи мирового уровня. Для Мавриной обучение во ВХУТЕМАСе означало освоение и применение принципов нового французского искусства в ежедневной живописной практике.

Заложенный во ВХУТЕМАСе интерес к французскому модернизму не угасал у Мавриной на протяжении 1930-х годов, что отразилось как на графическом, так и на живописном наследии художницы. Второе ключевое понятие — импрессионизм, под которым Маврина понимала и всё, что «было сделано после него». В живописи Т. Мавриной 1930-х годов заметны влияния художников разных направлений и периодов (Матисс, Дюфи, Боннар, Ренуар, Ван Гог, Моне, Ван Донген и др.), при этом они были непоследовательны с точки зрения хронологического развития искусства. В своей живописной практике Маврина интерпретировала формальные приёмы (трактовка пространства, композиционные формулы, колорит, свето-теневые моделировки, способ наложения краски, мазок). Кроме того, художница писала в тех же жанрах, что и французы, на которых она ориентировалась (портрет, городской и природный пейзаж, ню, натюрморт). При этом Маврина много работала с натуры и описывала советский контекст 1920–30-х годов — ту действительность, которая её окружала. Её живопись, графика и дневниковые записи показывают, что с помощью репродукций художнице удавалось преодолевать некоторые лакуны в знании межвоенного европейского искусства, появившиеся вследствие некоторой культурной изоляции в СССР 1930-х годов. Более того, некоторые художественные поиски Мавриной синхронны и созвучны живописным и графическим поискам Дюфи, Матисса, Боннара и других, что позволяет в очередной раз поставить вопрос об актуальности
изучения советского модернизма. 

АРХИТЕКТУРА

Елена Шешменева
Лаборатория исследований советской архитектуры и  изобразительного искусства (НИУ ВШЭ)

ДОКЛАД: Творческие дискуссии архитектурного сообщества в 1940-е годы

В архитектуре СССР 1940-е годы являются довольно сложными и противоречивыми, поскольку в этот короткий промежуток времени происходят сразу несколько изменений творческой направленности архитектурного сообщества. 

Военные и послевоенные годы ХХ века остро поставили вопрос о необходимости создания жилой архитектуры. Архитекторы вернулись к довоенным идеям ускоренных методов строительства и типизации. Данные идеи обсуждались в 1943 году на заседании Союза Советских Архитекторов, где К. С. Алабян — ответственный Секретарь Правления ССА, определил основные задачи архитекторов: жилой дом и темпы строительства. Через год в 1944 году в журнале «Архитектура СССР»  выходит статья М. И. Калинина, Председателя Президиума Верховного Совета СССР,  в которой он, обращаясь к историческим традициям русского градостроительства XVIII—XIX вв., демонстрирует художественный образ города с принципами и приемами классического построения архитектуры. Это можно расценить как прямое указание власти на необходимость ориентации на историзм, на национальные русские черты, как стремление отойти от практических нужд к идеологическим. 
Следует отметить, что уже в военное время возникают две линии развития архитектуры, вступающие между собой в противоречие. Причем последняя озвучивается не архитектором, а представителем власти.  Следующий важный период относится к 1946 году, когда вышло постановление «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», направленное на борьбу с западническими идеями. Позже последовали разгромы театрального искусства, кинематографии, а в феврале 1948 года критике подверглась музыка - опера В. Мурадели «Великая дружба». В постановлении еще раз подчеркивается главная проблема всех сфер искусств — формализм и еще раз отсылают к мотивам Европы и Америки.

Несмотря на то, что специальных постановлений об архитектуре так и не выходило, данное постановление обсуждалось на собрании актива московских архитекторов в марте 1948 года. Стенограмма этого собрания отражает расстеряннность архитектурного сообщества и похожа не на творческую дискуссию архитекторов, а на отстаивание своих интересов. И такую интерпритацию постановления, какая была выгодна для достижения личных целей. Поэтому все участники собрания защищали свое творчество, нападая на коллег. 

Вадим Данилов
Кафедра истории и теории культуры РГГУ

ДОКЛАД: «Объединить свои силы, построить общую идеологическую базу»: архитектурная критика в позднем СССР
 

С конца 1970-х годов на страницах советских архитектурных изданий ведутся дискуссии о необходимости переформатирования архитектурной критики, ставшей заложницей «формального языка» объемно-пространственных композиций. В упрек архитектурной критике ставят отсутствие полемической остроты, её сугубо внутрицеховой характер, превращающий архитектурные рецензии в рапорты о количестве принятых квадратных метров. Будучи, по всей вероятности, осведомленными о широком распространении архитектурной критики в Британии и США в 1970—1980-х годов за пределами профессиональных сообществ и её институциональной «сепарации», советские архитекторы поднимают вопрос о необходимости создания новой архитектурной критики — разумеется, социалистической.

Эти дискуссии приводят к уникальному в своём роде мероприятию — совещанию архитектурных критиков социалистических стран, которое пройдёт в 1983 году, однако едва ли привнесёт в советскую архитектурную критику что-то новое кроме призывов о том, что «нам нужна критика». В 1986 году Светозар Заварихин создает учебное пособие по «Истории и теории архитектурной критики», а несколько лет спустя напишет «Историю русской архитектурной критики». Историей и методологией архитектурной критики также начинает заниматься ВНИИТАГ. Вместе с осознанием отсутствия «настоящей» критики начинаются поиски её ускользающей сущности и попытки сконструировать некий идеальный образ архитектурного критика, который смог бы преодолеть сложившуюся «безъязыковость», в чем преуспел, например, архитектор Александр Раппопорт. По итогам одного из выездных архитектурных семинаров перестроечного периода, посвященного теме архитектурной критики, выйдет статья, подводящая неутешительный итог: отечественная критика пока не обладает «ни внятной методологией, ни ясной теорией, ни тем более традициями». Поиски «традиций» в этот период заводят к дореволюционной архитектурной критике, специфика которой относительно ясна и имеет довольно много общего с архитектурной критикой в её западном понимании — образ архитектурного критика как журналиста, пишущего «на злобу дня», находящегося в курсе актуальных общественно-политических контекстов. Есть, однако, несколько значимых нюансов: в процессе формирования «новой критики» в сущности, не происходит необходимой «сепарации» фигуры критика от профессионального цеха, а, напротив, продолжаются попытки этого критика искусственно вывести, составляя растущие списки требований к тому, как всё-таки должна выглядеть архитектурная критика и продолжая констатировать её отсутствие.
 

В рамках доклада поиски «ускользающей критики» рассматриваются как одна из разновидностей советского архитектурного дискурса, анализируются неудачные попытки «научным путём» вывести «социалистического архитектурного критика» и их последствия в виде появления учебных программ по «архитектурной критике» уже в постсоветский период.

Софья Ратничкина
ИОН РАНХиГС

ДОКЛАД: Необрутализм Владимира Павлова как ось нового туристического маршрута в Иркустке 

Владимира Павлова можно назвать шестидесятником в сфере архитектуры: он стремился к свободе творчества, понимал и принимал ограничения, скудность материальной базы, преобразовывая это в неординарные проекты. В широком понимании В. Павлов работал в стиле необрутализм. Однако, подстраивая типовые проекты под сейсмически активную зону и рельеф, он создал отдельное стилевое течение — иркутский регионализм. На его основе была сформирована архитектурная школа, благодаря которой в городе строили здания в традициях В. Павлова и после его отъезда.
 

Характерные черты необрутализма: четкие геометрические формы, использование материалов с грубой фактурой, отказ от декоративных приемов. Иркутский регионализм отличали монументальность; разноуровневость зданий, множественность острых углов; односкатные крыши, дворики, лоджии и арки, использование несущих столбов-опор. Такая архитектура создает ощущение обращенности в будущее при одновременной строгости и честности.

Авторский почерк В. Павлова был сформирован в значительной мере благодаря его вниманию к особенностям города и приверженности к средовому подходу.
В творчестве В. Павлова считываются его симпатии к пяти принципам современной архитектуры Ле Корбюзье. Архитектура В. Павлова имела экспериментальный характер: в его проектах впервые в городе были использованы столбы-опоры для домов и железобетонные сотовые панели, построена подземная парковка, распланированы двухуровневые квартиры, создан дом галерейного типа.
 

Венцом творчества В. Павлова является «Дом-корабль», который можно считать именно домом галерейного типа. Кроме целей экономической эффективности автор преследовал и социальноориентированные: превратить галереи в пространство для общения между жителями. Но соседство в доме интеллигенции, рабочих и сотрудников государственного аппарата воспрепятствовало этому.
 

Иркутский регионализм сегодня является неиспользуемым элементом культурной идентичности города, поэтому предлагается создать туристический маршрут, основными объектами которого станут работы В. Павлова. Маршрут поспособствует привлечению внимания к проблеме сохранения советского архитектурного наследия в городе, которому, в отличие от деревянного зодчества, не уделяют достаточного внимания.
 

В исследовательском поле еще не был представлен анализ иркутского регионализма с его дальнейшим практическим применением для повышения туристической привлекательности города и актуализации проблем сохранения советского архитектурного наследия.

КУЛЬТУРА И ПОЛИТИКА

Алексей Холов, Олег Михин
Лаборатория исследований советской архитектуры и  изобразительного искусства (НИУ ВШЭ), РГГУ

ДОКЛАД:  «Достояние всего Златоуста»: секретная партия экспортных шашек для Литвы во второй половине 1930-х годов

В составе Златоустовского инструментального завода-комбината им. В. И. Ленина функционировал цех им. М. В. Фрунзе. Его основной единицей производства была вставшая на вооружение РККА кавалерийская шашка образца 1927 года с медным навершием, декорированным серпом, молотом, звездой и надписью «С. С. С. Р.».  Важно, что на каждой шашке ставились технологические клейма. Стоимость такой шашки в 1936 году составляла 19 руб. 50 коп.
 

В конце октября 1936 года Всесоюзное объединение «Автомотоэкспорт» телеграммой уведомляет начальника Главстанкоинструмента (ГУСИП), что неназванный заказчик вносит изменения в технические условия изготовления 2 тыс. кавалерийских шашек. Ключевое из них — на эфесе шашки, вместо герба СССР, должен быть изображён знак заказчика – герб Литовской республики «Погоня».
 

В письме к директору завода А. Т. Золотову заместитель начальника ГУСИП Лапин сообщает, что заместитель наркома тяжёлой промышленности приказал принять заказ. Директор завода отказал, обосновывая это выполнением заказа Артиллерийского Управления на 55 тыс. шашек, при производственной возможности завода 52—54 тыс. В ответ заместитель начальника ГУСИП Степанов предложил изготовить шашки в счёт заказа Народного Комиссариата Обороны. Договор между «Автомотоэкспортом» и Златоустовским инструментальным заводом-комбинатом был заключён, согласно нему цена одной шашки – 66 руб. 
В начале января 1937 года заместитель начальника ГУСИП Степанов пишет Золотову об особых условиях секретности производства: выполнять заказ должна небольшая проверенная бригада, бракованные эфесы подлежат уничтожению, а клеймление не допускается. В конце января заместитель директора завода К. Ф. Ланчковский получил от городского отдела НКВД телеграмму, сообщающую, что условия секретности нарушены, а детали заказа стали «достоянием всего Златоуста». Руководство завода направляет в НКВД анкеты, фотокарточки и характеристики рабочих, запрашивая для них доступ к секретному заказу.

27 апреля 1937 года 2 тыс. шашек были приготовлены к транспортировке. На следующий день комиссия составила акт об уничтожении бракованных эфесов: количество бракованных изделий едва не достигло 50%: В конце мая «Автомотоэкспорт» направляет письмо с благодарностью инженерно-техническим работникам и стахановцам цеха им. Фрунзе. Заместитель начальника ГУСИП Гроздев разрешил израсходовать 4 тыс. рублей для премирования выполнивших специальный заказ за высокое качество продукции. 

Поставка златоустовских шашек в Литву определена состоянием советско-литовских отношений. Так, Москва на протяжении 1920-х годов поддерживала Каунас в вопросе принадлежности Виленского края. Переломный момент наступил в 1933—1934 годы, когда пришедшее к власти в Германии нацистское руководство осуществило экономическое давление на Литву, а также поставило под вопрос ее территориальную целостность. Также Литва была обеспокоена заключением польско-германского пакта о ненападении, что открывало возможности для совместного выступления Берлина и Варшавы против Каунаса. 
В этой ситуации президент Литвы А. Сметона 19 марта 1934 года обратился к советскому полпреду М. Карскому с просьбой о предоставлении литовской стороне военной помощи. В связи с последовавшим в Литве внутриполитическим кризисом Москва отложила решение о поставке вооружений Каунасу.
Вновь вопрос о советской военной помощи Литве будет поднят в 1936 году на фоне усиления в Балтийском регионе влияния нацистской Германии. В сентябре 1936 года торгпред СССР в Литве Я. Пикман получил от литовской стороны проект соглашения о поставке советских вооружений в Литву. В скором времени, примерно в конце сентября – начале октября 1936 года, Я. Пикман уже был снят с должности торгпреда, причем без упоминания в «Собрании законов и распоряжений Рабоче-Крестьянского Правительства».

14 октября 1936 года, перед направлением заказа на производство шашек, торгпредом в Литве был назначен И. Шапиро. Вплоть до апреля 1938 г. он будет занимать эту должность, позднее примет участие в Великой Отечественной войне. В декабре 1936 года, М. Карский будет отстранен с должности полпреда СССР в Литве, его сменит Б. Подольский. Впоследствии оба дипломата будут репрессированы. Предполагаем, что перестановки в советском дипломатическом корпусе в Литве могли быть связаны с вопросом поставки вооружений.

Весной-летом 1937 года советские шашки были направлены в Литву и поступили на вооружение литовской армии, однако влияние Москвы на Каунас было подорвано, поскольку у СССР отсутствовала четкая внешнеполитическая стратегия в отношении стран Балтии.

В завершение можно сделать вывод о том, что поставка златоустовских шашек в Литву была обусловлена спецификой советско-литовских отношений 1930-х годов. 

Дарья Федорченко
Факультет гуманитарных наук ВШЭ, «История художественной культуры и рынок искусств»
 

ДОКЛАД: Санаторно-курортный туризм в СССР в 1970—1980-е годы как система мобильности

Исследование посвящёно санаторным комплексам и формировавшейся вокруг них инфраструктуре и влиянию, оказываемому рекреационными зонами на жизнь советского человека 1970—1980-х годов, в частности, мобильности, провоцируемой санаториями. Источниками для исследования стали собранные автором в 2022—2023 годах интервью, дневники, опубликованные проектом «Прожито», документы, регулирующие и разъясняющие деятельность санаториев, и некоторые визуальные материалы. Актуальность работы обуславливается, с одной стороны, применением теоретической оптики исследований мобильности к истории санаторно-курортного дела СССР, чтобы изучить и описать социально-культурный мир того времени с точки зрения создания и использования систем мобильности и продуцируемых ими социальных отношений, а с другой — тем, что здравницы как архитектурные объекты и их специфика редко становятся предметом осмысления.

Отправной точкой исследования служит представление, что ключевую роль в формировании пространства и его восприятия играла мобильность. Санатории строились как идеальный город для отдыха, санаторная сеть была элементом советской цивилизации. Санатории выступали в качестве ориентиров для неорганизованных туристов и исследовательских групп. Особенно ярко это выражалось в сложных для освоения местностях. Городской характер среды санаториев легитимировал городские паттерны поведения: посетители рассчитывали на обеспеченность необходимой инфраструктурой, безопасность и частичную анонимность. Благодаря привычке некоторых посетителей к отдыху в одних и тех же местах санаторно-курортная система воспроизводилась аутопойетическим образом. Кроме того, поездка в санаторий служила триггером для других перемещений, которые образовывались вокруг неё, т. е. санаторий встраивался во множественные перемещения. Длительное пребывание в санатории подталкивало людей к большей активности в изучении близлежащей местности. Повторяемость перемещений — одна из характеристик мобильности посетителей санаториев. Важнейшим следствием мобильности становилась разных типов коммуникация, вызванная нахождением в санаторно-курортном пространстве: количество и качество общения отличались от повседневного. На качество получаемого опыта влиял уже имеющийся сетевой капитал посетителя санатория и его/её способность приумножать этот вид капитала. Коммуникация в санатории оставляла свободу посетителю решать, расширять ли с помощью осуществлённой мобильности сетевой капитал или, наоборот, использовать недолговечность связей для удовлетворения каких-либо потребностей.

Санаторно-курортный отдых как система мобильности демонстрирует разную степень своей доступности для каждой из социальных групп. В пространстве одного санатория происходило смешение представителей социальных групп, попавших на отдых в одно время. Однако на уровне курортного города, т. е. места, где здравницы разных классов соседствуют, санаторно-курортная система способствовала сегрегации отдыхающих, что с большей вероятностью вызывало конфликты.

Ангелина Лебедева 
Факультет гуманитарных наук ВШЭ, «История художественной культуры и рынок искусств»
 

ДОКЛАД: К истории организации выставки «15 лет Советского искусства» в Москве. Финансовый аспект
 

В рамках настоящего доклада рассматривается процесс подготовки, проведения и завершения второй части выставки «Художники РСФСР за 15 лет», проходившей в Москве с 27 июня 1933 по январь 1934 годов. Автор обращается к источникам финансирования организации трех отделов выставки, расположенных в помещениях Государственного исторического музея, Государственной Третьяковской галереи и Государственного музея изобразительных искусств. Новизна данного исследования определяется введением в научный оборот архивных данных, позволяющих расширить представление о деятельности государственных институций в отношении организации юбилейных выставок. В ходе исследования были выявлены сложности взаимодействия выставочного комитета, государственных институций, задействованных в организации выставки, и кооператива «Художник» по финансированию первого Ленинградского отделения выставки, проанализированы статьи расходов. Регламент взаимодействия художников и покупателей при посредстве Комитета по организации выставки состоял в следующем — экспертиза, оценка и отбор работ производились жюри выставочного комитета, итоговая стоимость, выплачиваемая предприятиями содержала надбавку, относительно установленной суммы 10%. В свою очередь стоимость работ на выставке превышала их рыночную стоимость примерно в 2 раза.

На основании данных протокола заседания выставочного комитета в декабре 1932 года, сообщающего об ошибках в организации выставки, как то: недостаточная освещенность в газетах, малочисленные встречи с художниками, высказано предположение о том, что ожидаемый уровень продаж не был достигнут, в связи с чем было принято решение о перенесении ее в столицу. Поскольку выставка была важным идеологическим предприятием, проданные на Ленинградском отделении выставки картины были в полном составе перевезены в Москву и выставлялись со специальными бирочками с указанием владельца. В процессе проведения Московского отделения выставки в октябре 1933 года часть работ была заменена и выдана в государственные магазины для дальнейшей реализации, а по завершении выставки в январе 1933 года, непроданные картины были переданы в клуб Ногина, где они пребывали до февраля 1933 года.

Общий доход от продаж работ с выставки государственным предприятиям (не считая плату за вход и общую стоимость каталогов) составил 220 000 руб., при расходах 200 000 руб. на организацию выставки и ее обслуживание, что позволяет сделать вывод о ее окупаемости.

Елизавета Гришечкина

ВШЭ (СПб), «Русская литература в кросс-культурной и интермедиальной перспективах»

ДОКЛАД: Переводы из Махадеви Елены Шварц: стратегии гендерной репрезентации в неофициальной советской культуре

В 1979 году в Ленинграде выходит самиздатский альманах «Женщина и Россия», который впоследствии будет канонизирован как «первый феминистский самиздат». В нем публикуются различные по жанру и тематике тексты: среди них, например, статья Н. Малаховской «Материнская семьят» об обязанностях и правах советской женщины, письмо Ю. Вознесенской из следственного изолятора в Новосибирске, художественная проза И. Тищенко и С. Соколовой; поэзия Т. Мамоновой и Е. Шварц. В рамках доклада нас особенно интересует последний текст — предоставленные Шварц для публикации переводы из Акки Махадеви.
 

Мы ставим перед собой следующие вопросы: почему именно эти стихотворения поэтесса решает разместить в альманахе? Если принять во внимание, что это единственный переводной, а не «оригинальный» текст среди представленных — какая авторская стратегия осуществляется путем обращения к индийской поэзии XII века в рамках феминистского издания? И наконец, может быть, наиболее сложный вопрос: по какой причине Шварц, уже будучи к тому моменту восходящей «звездой» ленинградской неофициальной культуры, вообще соглашается на участие в альманахе?
 

Из воспоминаний авторок и издательниц нам известно, что предложение предоставить свой текст для «какого-то феминистического журнала» многие восприняли более чем скептично. В ходе доклада мы пробуем ответить на поставленные вопросы, обратившись к перформативной теории гендера Д. Батлер.

Очевидно, что патриархальный советский дискурс, который был таковым внутри как официального, так и неофициального сообществ, сильно ограничивал возможности гендерной перформативности. Для того чтобы быть полноценным агентом литературного поля, женщины-творцы вынуждены отказываться от тех художественных стратегий, которые считываются как «традиционно женские». В рамках заданного дискурса интимность, хрупкость, лиричность могут казаться невозможными, поскольку тексты, обладающие данными характеристиками, определяются неофициальной культурой как относящиеся к области тех самых женских журналов с «кройкой и шитьем». В таком случае гендерная идентичность субъекта поэзии может быть либо маскулинной, либо андрогинной. Как кажется, пространство «женского» альманаха предлагает авторкам новые возможности гендерной репрезентации. Мы полагаем, что Шварц сразу же считывает это и предлагает для издания текст, с одной стороны, написанный женщиной, вошедшей в историю женской эмансипации, с другой стороны, содержащий в себе много «традиционно женских» характеристик. Это поэзия от лица женщины, для женщин (во многих отрывках встречается обращение «сестра») и посвященная «женским» проблемам – особым женским взаимоотношениям с Богом, которые недоступны мужчинам. При этом публикация переводного, а не оригинального текста дает возможность не отказываться от стратегий «мужского» дискурса и сохранить символический капитал внутри неофициального сообщества. Таким образом, при грамотной и расчетливой авторской стратегии можно одновременно приобрести новых читателей и читательниц в новом «женском» субполе, которое формируют издательницы альманаха, и не «замарать фамилию» для старого круга читателей.