Интервью Алины Хайрутдиновой с Юрием Аввакумовым о МАРХИ, постмодернизме и архитектуре и власти в последнее советское десятилетие

Мы взяли интервью у Юрия Аввакумова — художника, куратора и практикующего в 1980-е годы архитектора. Мы поговорили о том, как студенты МАРХИ узнавали о зарубежном постмодернизме, был ли отечественный постмодернизм аутентичным явлением и как соотносились архитектура и власть в последнее советское десятилетие.

Юрий Аввакумов (род. 1957, Тирасполь) — архитектор, художник и куратор. Именно он в 1984 году ввел в употребление термин «бумажная архитектура» для обозначения жанра концептуального проектирования в СССР 1980-х. Курировал выставки бумажной архитектуры в России и за рубежом. В 2019 году издал книгу «Бумажная архитектура. Антология», которая в этом году вышла в английском переводе.

О том, как архитекторы узнавали о зарубежном постмодернизме

Ю.И.: Библиотека МАРХИ выписывала несколько профессиональных архитектурных журналов. Это были журналы Domus, Casabella, The Japan Architect, Architectural Design. И в количестве одного экземпляра каждый журнал с месячной-двухмесячной задержкой приходил в библиотеку и попадал в отдел редких книг, где отдельно стоял стеклянный шкафчик с современными журналами. От него был ключ. И ключ выдавала заведующая отделом редких книг Вера Фёдоровна. Она зорко следила за шкафчиком. Студент к ней подходил, мерно кланялся, просил ключ. Она смотрела, иногда не давала, но в целом добрая была женщина, давала ключ. Ты подходил, открывал, брал там журнал. Читать по-английски тогда мало кто умел, поэтому в массе студенты смотрели картинки. Незнание иностранных языков и отсутствие дискуссии о современных веяниях в архитектуре мешали получению информации.

Однажды я пытался сосчитать, сколько в Москву попадало журналов, скажем, The Japan Architect. Один журнал попадал в Архитектурный институт, один — в библиотеку Центрального дома архитекторов, ещё в библиотеку ЦНИИЭП жилища, библиотеку Иностранной литературы и библиотеку им. Ленина, куда все должно было поступать. Но не факт, что она попадала в тот отдел Ленинки, где к книгам был доступ. Студенческого билета порой не хватало для записи в некоторые залы; туда можно было попасть, только если ты где-то работал и приехал с письмом-отношением.

Но был ЦНИИТИА, позднее переименованный во ВНИИТАГ, где были аспиранты, которым полагалось знать английский язык, и они что-то пытались читать. Их руководители, А.В. Рябушин или А.В. Иконников, отвечали за иностранную архитектуру и могли идеологически отслеживать участие своих аспирантов в этом. Но не то, что бы они осуществляли цензуру: поскольку были выше чином, чем аспиранты, они просто очень хорошо понимали, что разрешено, а что нет. То есть с конца 1970-х тот, кто хотел, знал о явлении мощной волны постмодернизма. 

Вообще в журналах всё выглядело крайне соблазнительно. И когда студенты третьего курса — среди них были Андрей Чельцов, Андрей Дмитриев, Александр Зосимов, Дмитрий Величкин и другие, — стали рисовать курсовые проекты в постмодернистской стилистике, практически копируя журнальную графику, преподаватели, прошедшие еще сталинскую академическую школу, естественно попадали впросак: как это оценивать? То есть, с одной стороны, им тут же приносят журнал, говорят: «Смотрите, мы делаем прямо как в журнале». А их отношение к формам традиционной архитектуры всё-таки другое. Даже при том, что никто в Грецию не ездил, все равно их учили воспринимать классику в объеме и в ордере. А здесь —просто декорации. И я помню, что в 1979 или 1980 году в МАРХИ было устроено большое комсомольское собрание, на котором разбирались персональные дела поклонников постмодернизма, этой западной идеологии то ли это был кто-то из перечисленных, то ли Евзович с Хайсманом. И я помню, что даже приезжал специально, для того чтобы выступить на этом собрании в защиту студентов. Студенты чаще всего к идеологическим спорам не были готовы: «А что такого? Вот же в журналах это есть». При этом ссылками на, условно говоря, Вентури эти дискуссии с преподавателями не сопровождались, потому что, опять же, фактически студенты с его теоретическими работами не были знакомы. Вентури приезжал в Москву в 1965-м в связи с американской выставкой в Сокольниках и даже читал лекцию, но об этом в 70-е немногие помнили… А история с собранием как-то даже благополучно кончилась... Студенческие проекты просто оценили тройками. Хорошо, что не двойками и что из комсомола не выгнали. 

А.: А можно ли говорить, что при распределении по мастерским этим студентам не давали реальной работы?

Ю.И.: Нет, распределение есть распределение. Человек попадал в мастерскую, работу ему там всегда находили. Творческой работой выпускники почти никогда не занимались. За творческую работу отвечал руководитель мастерской. И для того, чтобы выпускник поднялся на какой-то уровень, где его соображения принимались бы во внимание, должно было пройти не меньше трех лет, а иногда гораздо больше. Так что говорить о том, что за постмодерн кого-то преследовали — нельзя. Тем более, что Андрей Чельцов в конце 1980-х поехал в Лондон жить и работать у Терри Фаррела.

А.: Можно ли сказать, что статьи о постмодернизме, которые начали активно возникать после 1979 года, появлялись с опозданием? Например, постмодернистская Аптека в Орехово-Борисово А. Ларина и Е, Асса была построена в 1973-1975, намного раньше начала официального разговора о постмодернизме. 

Ю.И.: Асс — это вообще особый случай. Он, Леонид Волчек, его коллега по мастерской Виктора Лебедева, и Андрей Родионов, раз в месяц по четвергам вели Архитектурные обозрения в библиотеке Центрального дома архитектора. Все трое читали по-английски и обладали хорошим вкусом. Они просматривали архитектурную периодику и выбирали любопытные статьи, которые затем пересказывали с показом слайдов, накануне переснятых из журналов. Поэтому эти трое были в курсе последних веяний. Зачастую действительно раньше, чем сотрудники сотрудники ЦНИИТИА вроде В.Л. Хайта, который это обозрение исправно посещал. 

А.: А это была их инициатива — устраивать Архитектурные обозрения?

Ю.И.: Их никто не контролировал. Дело в том, что мама Жени Асса, Александра Христиани, работала в библиотеке, и Женя туда попал, можно сказать, по блату. И поскольку он человек инициативный и очень западно ориентированный, он придумал такую форму просветительства. А поскольку он и Леонид Волчек еще и работали архитекторами, они могли применять знания на практике. Их так же приходили послушать ребята, работавшие над конкретными проектами и получавшие от них свежую информацию. Но несмотря на их хороший вкус, все равно это был чужой вкус. Поэтому в этом смысле незнание языка становилось препятствием и приводило к определенным фильтрам. Для кого-то Хайт был фильтром, для кого-то Асс был фильтром. Кто-то сам по себе пытался листать журналы, даже не понимая смысла, но находить что-то, что его интересовало. Так что в принципе информация поступала и, конечно, какие-то громкие события откликались и в институте. В общем на каком-то незапланированном уровне обмен информации происходил. 

Во ВНИИТЭ был свой научный отдел номер два, в котором я проработал два года. Им руководил Селим Омарович Хан-Магомедов, человек во многих отношениях толерантный. И при нем по четвергам стилевые вопросы как раз довольно часто разбирались. На эти четверги стремились люди, занимающиеся именно наукой, готовили доклады. Туда приходили Борис Гройс, до своего отъезда в ФРГ, Иван Чуйков, пытался концептуализировать свои занятия искусством, Слава Зайцев, модельер, рассказывал о формообразовании в моде. У Хана это были любимые термины: формообразование, средообразование... И все сотрудники отдела должны были высказаться по поводу услышанного. И это тренировало, с одной стороны, тех, кто должен был отвечать на вопросы слушателей, а с другой стороны, научных сотрудников, которым нужно было сформулировать свое мнение. Мне самому это очень помогло. После института у меня не было теоретической подготовки, а будучи погружен в специфическую среду, я два года должен был задавать вопросы соответствовать уровню научного отдела. И это очень тренировало устную речь и мышление. Вообще же, научная жизнь, организованная либо ЦНИИТИА, либо ВНИИТЭ и посвященная вопросам стиля, формы, существовала и не могла происходить без Запада совсем. 

А.: А там часто само слово постмодернизм возникало?

Ю.И.: По-моему, сразу. 
 

О том, был ли отечественный постмодернизм аутентичным явлением

Ю.И.: В Советском Союзе были свои примеры постмодернизма. Напротив здания Комитета госбезопасности, построенного А.Я. Лангманом в 1930-е годы, в 198м появилось новое здание КГБ, построенное Г. Макаревичем и Б. Палуем. И вот разница между такими настоящими, как сказать бы, сексуальными, накаченными, мускульными формами старого здания 1930-х годов и довольно плоскими, такими стесанными, хотя вроде бы с той же даже атрибутикой знамен, здание, построенное в 1980-е годы — это контраст здания неоклассицизма и здания постмодернизма. А КГБ фактически построил себе здание постмодернистское.

Но отечественный постмодернизм — не самоценное явление, а абсолютно скопированное с западных журналов. И поскольку мало кто ездил, то он копировался именно что с журналов. И в этом смысле крайне неудачный пример, пролетевший в 1990-е годы по всей стране. Вчерашние студенты получили свободу в новых коммерческих условиях. И заповедником такого постмодерна стал Нижний Новгород, где архитекторы захватили власть в местном Союзе архитекторов, так что московские архитекторы приезжали к ним завидовать. Но на самом деле эта архитектура в большинстве примеров была ужасна. У французов есть такой термин «маленькие большие». Студент, только что закончивший институт, первую свою работу старается сделать, применив все знания, которые были накоплены за 5-6 лет, и от этого первая постройка чаще всего получается перегруженная всем, от этого не масштабная и так далее... И Нижний Новгород был такими «маленькими большими», там все постройки были, как будто человек вчера закончил институт. Все делали в расчете на какой-то внешний эффект. Если ты не посещал Нижнего Новгорода, то в журналах это даже могло выглядеть прилично, потому что одновременно произошел расцвет архитектурной фотографии. Но когда ты оказывался на месте, то возникала масса вопросов художественного свойства. 

А.: А если раньше, до 1990-х? Например, я читаю статьи 1970-х годов, где часто выражается потребность в говорящей архитектуре. Мне кажется, это похоже на описания Вентури о сложной, контрастной, динамичной, эффектной архитектуре. И кажется, будто на Западе и в СССР происходили синхронные процессы. Просто у нас запрос на говорящую архитектуру становился реакцией на собственный функционализм и бедноту архитектуры 1960-х. Может быть, это тоже можно назвать зарождением постмодернизма по причине собственных проблем развития советской архитектуры?

Ю.И.: Можно так считать, потому что советская модернистская архитектура, конечно, угнетала, в ней не было радости, она была вся рассчитана на квадратные метры, километры, на панели, фасадные элементы и так далее. Основная масса — это была скучная архитектура, которую я бы скорее всего даже и архитектурой не называл. И зачастую архитекторы были обязаны следовать установкам. Идеологические это установки, партийные или это установки сугубо промышленные, но все равно это чужие установки, и в них человеку творческому было тяжело. И это, конечно, скучно, поэтому у человека более-менее творческого протест должен был возникать сам собой. Но говорить о том, что постмодернизм — наше... Это реализовывалось у нас, но то, что оно возникло... Потому что все-таки для того, чтобы что-то наше возникало, для этого должны быть фундированные слои полемики, обсуждения, научные работы, преподаватели, лекции.… То есть это этот культурный слой должен быть гораздо более унавожен, культивирован. У нас конференция раз в полгода... Это как колючки в пустыне сажать. Ну, хорошо, колючки чуть-чуть видоизменились, ну, из лейки стали поливать. Но все равно это было, конечно, эхом чужих обсуждений, чужих завоеваний, мыслей и прочее. И это не Хайт написал статью про сложности и противоречия в архитектуре, это всё-таки Вентури написал книгу, а Хайт только об этом рассказывал. Поэтому мы, конечно же, были вторичны. 
 

Про оценку постмодернизма

А.: Как вы восприняли западный постмодернизм, когда впервые увидели его вживую?

Ю.И.: Как думали, что постмодернизм — это декорация, так в итоге и оказалось. В 1989 году я, Миша Белов, Саша Раппапорт и Вадик Кирпичев, поехали с выставкой бумажной архитектуры во Франкфурт. Там есть Schirn Kunsthalle, это выставочный зал, и на задах, параллельно этому вытянутому Кунстхалле, была построена улица с частными домиками, спроектированными большой группой архитекторов, где у каждого был один дом. Ширина фасада была 4-6 метров. Узенькие фасады такие, все одной ширины, но разные. И мы пошли смотреть эту улицу. Все, конечно, знали это как проект по публикациям. Но когда увидели вживую — дико приуныли, потому что это оказалось какой-то такой декорацией... Если бы она была временной декорацией, мы бы поняли, но она была сделана в материале. И мы ужасно расстроились, притом что Миша Белов сейчас постмодернист махровый, но загрустили, по-моему, мы все. 

Постепенно вспышка всеобщей любви к постмодерну в некоторых критических умах рассеивалась. И в этом смысле появление деконструкции было очень важным. Типа — всё. С постмодернизмом можно уже завязывать. Даже довольно характерно, в 1984 году мы делали молодежный конкурс ЮНЕСКО на жилую единицу. И долго-долго рисовали её в форме матрешки. И рисовали ее как такую архаическую пещеру с кучей символов, мистическую, с какими-то проводами, трубами и так далее. И попали во второй тур. И дальше я вдруг понял, что все, я больше не могу это рисовать. Потому что в 1984 году я посмотрел в плохой печати в бюллетене Международного союза архитекторов проект «Пик Гонконга Захи Хадид, и я понял, что я занимаюсь какой-то искусственной ерундой? И мы всё то же самое сделали в абсолютно прозрачной конструктивисткой графике с элементами супрематизма. Мы же в этом живём, у нас же за плечами ВХУТЕМАС! Почему мы должны рисовать вот эту псевдоисторическую ахинею? Так что если мои обращения в 1920-е и можно было называть постмодерном, то они были уже другого свойства, мне важнее — то, что заложено было в конструктивизме, — программа. Программа деятельности. В постмодернизме ведь нет программы, есть фасад. 

Про архитектуру и идеологию

А.: Расскажите про Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1985 года. Почему хорошо известно про контакты в Западом во время одноименного фестиваля 1957, а про 1985 — мало? Потому что в 1980-е контакты с Западом уже не были чем-то настолько же удивительным, как в 1950-е?

Ю.И.: Нет, просто в 1957 году еще не умели обращаться с массами людей. Не хватало автобусов, поэтому возили в открытых грузовиках, и люди свободно общались. А в 1985 году простому человеку-горожанину общаться с иностранцами было невозможно. Их возили в закрытых автобусах, у каждого был бэйдж, у страны было свое клубное место, где шли вечеринки, но туда пускали строго по пригласительным. В 1985 широкого обмена уже не происходило. 

Опять же, в 1957 была сделана выставка современного искусства, куда привезли работы иностранных художников. И многие наши видели их впервые. А в 1985 в недавно открытом Центральном доме художника была устроена наша пропагандистская выставка. Там же сидела группа недавних выпускников Суриковского университета и рисовала всех гостей, просто как на Арбате. И среди них Женя Митта, Айдан Салахова. Ещё была архитектурная выставка молодых архитекторов - ее делал я. И был воркшоп, которым руководил Евгений Асс. Выставку пригласили в Любляну в галерею ШКУЦ, но в другом, более художественном формате. От Кудрявцева, секретаря Союза архитекторов, было задание: сделать выставку, в которой была бы одна треть реальных построек, одна треть — реальных проектов и одна треть, так и быть, бумажной архитектуры. Конечно я собирал в основном бумажные работы. Когда ко мне в мастерскую приехал Кудрявцев, на полу все уже было разложено. Он на это посмотрел, и я очень хорошо помню, совершенно серьезным суровым голосом сказал: «Вы меня обманули». Но пришлось послать то, что есть. Да и меня еще к тому же пришлось послать впридачу. Вот такой обман. Конечно любые архитектурные эскизы проигрывают станковым графическим листам. В этом смысле, конечно, бумажная архитектура легко обыгрывала любые другие виды архитектурной презентации.

А.: В 1981 году аспирант Рычков защитил в МАРХИ диссертацию о зарубежном постмодернизме, один из трех томов его работы — это авторские переводы зарубежных теоретиков постмодернизма. Насколько это было дерзко для своего времени?

Ю.И.: Я не думаю, что это было дерзко. Вообще, у нас было довольно идеологически свободно по сравнению с Академией художеств, с художниками. Потому что архитектура не рассматривалась как средство идеологической борьбы в принципе. Кому какая разница, ну по большому счету, в каких формах сделан райком партии? Более свободные эстонцы даже раньше восприняли зарубежную архитектуру. И они делали — и все им завидовали, кстати сказать! У них был довольно развит частный заказ, поэтому было довольно много малоформатных дачных домиков, которые проектировались известными впоследствии Томасом Рейном и Вилленом Кюннапу. И эстонские архитекторы делали выставки, и когда такая выставка в 1980-х приехала в Центральный дом архитектора, московские архитекторы смотрели на это на все с завистью, как на западных архитекторов. 

А.: Вы сказали о том, что архитектура не так важна для трансляции идеологии. Но обычно считается наоборот. Получается, когда я сегодня читаю статьи про архитектуру, где обязательно есть идеологическое вступление и идеологический конец, то это не более чем «фасад», слова, которые нужно произнести, хотя на самом деле так уже давно никто не думал?

Ю.И.: Естественно, был этот эзопов язык и нужно было соблюдать правила приличия, ссылки на 25 Съезд КПСС и вот это все. Но просто, опять же, сужу по себе, как только мы прорвались, и стали посылать работы на зарубежные конкурсы бумажной архитектуры, и пошли премии, то дальше возникла легкая паника у начальства. И, видимо, принимая решение, начальство решенило оставить это все как есть. Премии — очень хорошо. Будем этим гордиться. Хотя, когда я показывал слайды с бумажной архитектурой в Доме творчества архитекторов в Суханово, то нашелся кто-то из руководителей Моспроекта, кто выступил и сказал: «Что мы тут видим? Ну, конечно, то, чем мы занимаемся, чем архитектор должен заниматься, это черный хлеб, а то, что нам тут показывают, это же какие-то кондитерские изделия!» Естественно, кому-то было неприятно, что кто-то получает премии за какие-то картинки.

Я часто рассказывал о случае, когда делались работы для японского конкурса «Стиль 2001 года». Мы с Мишей Филипповым попали в число первых премий, притом что идеологически у нас были абсолютно разные проекты. Я делал на реальной подоснове Нагорной улицы конструктивистскую утопию партисипации местных жителей, а он делал на более абстрактной ситуации: как бы модернистская архитектура уходит и вместо нее как цветы в клумбе начинают расти, процветать классические образцы архитектуры. Отработан был уже к 1984 году и ритуал: люди приходили, приносили свои проекты на очередной конкурс, приносили 5 рублей, сдавали и в принципе могли уходить. Раскладывали их на полу в Центральном доме архитектора. Приходила комиссия из секретарей Союза. Комиссия лояльно все оценивала, случаев цензуры не было. До того. А тут комиссия пришла с чьих-то похорон. Они были злые абсолютно, слегка выпившие, и остановились у красивого акварельного, с замечательной графикой, проекта Филиппова. И один из членов комиссии устроил буквально истерику, потому что увидел изображение церковки с луковками и еще с крестиками золотыми. Его колотило! Он говорил, что у нас церковь отделена от государства, мы не можем посылать этот проект от Советского Союза. Проект Филиппова сняли. Остальные проекты собрали, положили в тубусы, я их отвез на международный почтамт, расплатился, это все отправилось. А через день я пошел к секретарю по идеологической работе Рябушину. Замечательный по-своему дядька. Я к нему пришел и сказал: «Александр Васильевич, такой красивый проект, а его, представляете, не разобравшись, мне кажется, сняли...». Он посмотрел и сказал: «Да, действительно красивый проект. Ну что там?» Кого-то еще позвал из секретарей, сидевших в соседней комнатке; не помню, кто это был, Глазычев возможно... Он сказал: «Ну да, ну и что? Лист-то красивый, действительно, нарисовано как-то... И вообще. Ну хорошо, ладно, давай, берем на себя». Ну и всё! Филипповым меня стоял, ждал у входа, волновался, и мы с ним вдвоем уже поехали на международный почтамт отправлять его проект на конкурс... Отправили, и потом — вдруг он получает первую премию, я получаю первую премию. Всё! 

А Рябушин потом в 1985, наверно, году, написал статью про выставку декоративных искусств в Париже 1937 года и сравнил там два павильона: Шпеера и Иофана. Сравнил! Причем с архитектурной точки зрения. И какой-то архитектор, фронтовик, написал в ЦК партии письмо про то, что не за это мы воевали, чтобы нам тут сравнивали фашистскую архитектуру с советской. И это было ужасно, потому что Рябушина уволили с позором из секретарей Союза! Сейчас мы, кажется, к этому же вот-вот вернемся.

То есть нельзя говорить, что у нас в архитектуре все было так гладко, и славно, и мило. Опять же — для сведения личных счетов идеология отлично подходила. В том-то все и дело, что не идеология сверху определяла все наше поведение, а наше поведение трактовалось в зависимости от каких-то личных качеств, отношений... Так что донос вполне как бы оставался способом сведения в том числе стилевых счетов.