7 декабря 2021 года прошел очередной семинар Лаборатории
В пятницу, 7 декабря, в формате Zoom-конференции состоялся доклад старшего научного сотрудника Лаборатории Надежды Плунгян, посвященный Владимиру Милашевскому. Публикуем репортаж Ольги Стрелковой.
7 декабря в формате Zoom-конференции состоялся доклад кандидата наук Надежды Плунгян, посвященный Владимиру Милашевскому, советскому графику и книжному иллюстратору, в искусствоведческом дискурсе незаслуженно оттесненному на второй ряд. Специфический ракурс, под которым автор рассматривала творчество художника, а именно связь работ Милашевского с пластикой и эстетикой интернационального сюрреализма, стал логическим продолжением двух выставок (“Сюрреализм в стране большевиков” и “Жуки и гусеницы. Насекомая культура 1920–1940-х годов”) и доклада на конференции “Сюрреализм в Советском Союзе в 1920–1930-е годы” в Европейском университете, подготовленных автором в сотрудничестве с Александрой Селивановой. Предваряя разговор о центральной с точки зрения заданной темы серии художника 1947 года, Н. Плунгян последовательно рассмотрела биографические и творческие эпизоды художника, вычленив из них сюжетные и стилистические предпосылки его сюрреалистической серии.
Художник родился в 1893 году в Тифлисе, вырос в Саратове. Учился в Санкт-Петербурге на архитектора, где примкнул к младшему крылу символистов (Бенуа, Лансере, Добужинский), последний из которых оказал на него наиболее серьезное влияние. Работал в московской газете “Гудок”. Там познакомился с будущими участниками группы “Тринадцать” – ассоциации графиков, созданной в 1929 году и распустившейся через два года в связи с критикой за формализм. Был ее главным идеологом и теоретиком. Общим для художников принципом был свободный натурный рисунок, а предметом изображения – городские пространства. Милашевский, в частности, фиксировал свое внимание на отображении парадоксальных социальных ситуаций. Так, сюжетом его рисунков становились оживленные площади, с одновременно движущимися людьми, общественным и гужевым транспортом, пригородные нудистские пляжи, сопоставленная в контрасте старого и нового городская архитектура и провинциальные пейзажи.
В 1930-е годы художник начинает иллюстрировать экспериментальную, преимущественно производственную, прозу, создавая черно-белые рисунки в свойственной ему манере. (П. Скосарев “Бег”). Умение моментально и точно выхватить деталь и виртуозно ее передать позволило художнику чрезвычайно убедительно отразить время и современников – многие книги издавали с портретами автора, созданными именно Милашевским. В 1933 году он иллюстрирует “Посмертные записки пиквикского клуба” Ч. Диккенса, наполняя рисунки реминисценциями из мировой живописи. Из этого единственного полностью осуществленного проекта видно, что даже в смелых фантазиях на литературный сюжет художник ставил во главу угла натурный рисунок. Наряду с натурой в качестве источника художественного стиля Милашевского Н. Плунгян выделяет гражданский реализм в смысле передвижничества и французского реализма XIX века.
Стремление Владимира Милашевского быть включенным в свое время и наиболее конкретно его передавать привело к постепенной трансформации книжного пространства в метафору советской жизни.
— Надежда Плунгян, старший научный сотрудник Научно-учебной лаборатории исследований советской архитектуры и изобразительного искусства
Собственно сюрреалистическая серия начинается с иллюстрации романа В. Брагина “В стране дремучих трав”. Главный герой текста – профессор, который перед самой революцией уменьшился и попал в царство насекомых. За ним отправляется юноша комсомолец, который убеждает профессора вернуться уже в советскую Россию. В прологе, посвященном взрослению и жизни профессора в дореволюционной России, художник создает уже знакомые образы русской провинции позднего XIX века, на отдельных листах отражен индустриальный пейзаж 1920-х годов. Доминирующий же объем иллюстраций запечатлевает мир насекомых и людей, выживающих в нем. В композиционных решениях здесь отчетливо прослеживается модернистский контраст, переданный в повторяющемся от иллюстрации к иллюстрации сопоставлении несоразмерных величин – человеческого тела и насекомого. Семантика контраста разрешается в оппозиции хрупкого индивида и механистически-монструозной природы, где художник остается над схваткой и не стремится отобразить победу человека, выступая в роли скептика модернистской программы. В то же время, сопоставляя двух героев - античного юношу и мудреца-отшельника, Милашевскому удается передать действительное социальное столкновение - пролетарского художника и художника-символиста. Сюрреалистическое решение иллюстраций находится в соединении трех измерений – абсолютно достоверного пейзажа, глубоко конкретных социальных реалий и сновидческих, фантасмагорических образов.
В иллюстрациях к “Басням” С. Михалкова (1952) и сказкам (“Конёк-Горбунок” П. Ершова, “Сказка о попе и работнике его Балде” А. Пушкина 1970 и др.) нарастает контрастный, “нарушенный”, цвет, в соответствии с живописью Добужинского и с опорой на “Мир искусства”, вытянутые, маньеристические, дробные детали. Наполненность художественного мира Милашевского конфликтами составляет еще одну часть его сюрреалистического модуса.
В завершении доклада Н. Плунгян продемонстрировала панораму работ советских художников, созданных в различных медиа, так или иначе связанных с сюрреалистическим видением, очертив тем самым предмет будущего исследования.