Р. Агамирзян. Режиссер «угадал» жанр

«Советская культура», 2 марта 1965 г., С.3. 
   
В РАЗЛИЧНЫХ СТАТЬЯХ  по вопросам театра, в рецензиях критиков часто встречаются уже ставшие привычными слова – «режиссеру удалось» (или не удалось) угадать жанр пьесы», «в спектакле явственно ощущается жанровое своеобразие, присущее пьесе», «через многоплановое, сложно построенное действие этого представления проглядывается жанровая природа драматургии»… И в том же духе.

        К сожалению, когда в творческих дискуссиях речь заходит о «проблемах жанра», говорящие обычно переходят на таинственные междометия, многозначительные паузы и неопределенные жесты.

     Проблема отыскания точного жанрового ключа, правильного жанрового прочтения пьесы насущна для любого режиссера – от начинающего до маститого, имеющего за спиной не один десяток спектаклей.

      Что же такое «жанр»? И в какой мере от нахождения правильного жанрового ключа, от точности жанрового прочтения пьесы зависит идейно-художественный уровень спектакля, его зрительский успех?

     Разумеется, я не беру на себя смелость в этой статье решить  один из сложнейших вопросов театральной теории и практики. Мне хочется лишь поделиться с читателями и коллегами по профессии некоторыми личными наблюдениями.

     НЕ ТАК ДАВНО  зрителям Москвы и Ленинграда довелось быть свидетелями неожиданного и поучительного театрального парадокса.

       Один из ведущих театров страны — Академический театр драмы имени А. С. Пушкина показал завоевавшую признание во всем мире пьесу Бергольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Спектакль был поставлен в высшей степени добросовестно и, что называется «на широкую ногу». Роли, даже самые небольшие, играли ведущие мастера. К оформлению спектакля был привлечен талантливый художник. Музыку написал хорошо известный композитор. И все же театр постигла жестокая творческая неудача. Зритель спектакля не принял, и его вскоре перестали играть как «некассовый».

    На этом история и закончилась бы. Мало ли ставится спектаклей, не пользующихся вниманием зрителей. Кто из нас, режиссеров, с горьким чувством не обнаруживал в своей творческой биографии этих неприятных «темных пятен»? Они в разных количествах есть у каждого. Больше того, думается, что, к сожалению, они неизбежны. Но не об этом сейчас речь.

     Беспокоит вопрос: почему пьеса, пользующаяся любовью и популярностью среди миллионов зрителей многих стран, с успехом идущая на сценах всего мира, никак не прозвучала в Академическом театре драмы имени А.С. Пушкина. Ведь театр как будто сделал все от него зависящее, чтобы по-настоящему хорошо «обставить» пьесу.

       Стали раздаваться скептические голоса: «Это непонятно нашему зрителю». Ухитрились договориться до того, что «пьеса просто плохая — плоская и примитивная». Но, естественно, это не было ответом на вопрос: почему же «не состоялся» спектакль?

    Ответ появился неожиданно — ясный и настолько неоспоримый, что даже самые закоренелые, видавшие виды театральные скептики вынуждены были развести руками: «Да!… Тут действительно ничего не скажешь!»

       Я говорю, разумеется, о спектакле «Добрый человек из Сезуана», поставленном в Москве Ю. Любимовым.

      Я был на спектакле, который играли на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Огромный зал переполнен. Зрители шумно отзывались на каждый жест, на каждую реплику молодых исполнителей. Пьеса совсем не казалась примитивно плоской, ни тем более плохой. Зал с изумлением и восхищением открывал для себя мало известного им театрального волшебника — Бертольда Брехта.

     Не было на сцене прославленных мастеров, выступали делающие первые (будем откровенны - часто не очень умелые) шаги, начинающие актеры. Не было почти никаких декораций в общепринятом значении этого слова, а лишь мебель на фоне сукна и портрет автора пьесы в углу сцены. Была музыка — много музыки, но не слишком самостоятельной. Она производила впечатление хорошо знакомой по эстрадным концертам и кинофильмам.

       НО БЫЛО САМОЕ ГЛАВНОЕ — то, что искупало все, заставляло забыть все частные недостатки спектакля: по - настоящему глубокое понимание стиля пьесы, ее драматургического языка. Режиссер,  призвав на помощь пафос открытой публицистики, сумел придать спектаклю форму веселого площадного зрелища.

        Спектакль не был «отягощен», как в Театре имени А.С. Пушкина, «мудростью» за счет многозначительно-замедленных сцен и мучительных пауз, акцентирующих «философскую глубину» происходящего. Получилось остроумное, полное жизни, лишенное всякой дидактики представление, в котором явственно звучала высокая гражданская нота. Философская глубина пьесы, ее подлинная мудрость, усложненная ассоциативностью, - все стало необычайно выпуклым, видным, лишалось всякого назидания.

    Спектакль вчерашних студентов имел и имеет полный, безоговорочный, устойчиво нарастающий успех, он и сегодня радует зрителей.

     В Ленинграде спектакль не удался, по-моему, потому, что создатели его подошли к пьесе совсем не с позиций творческой манеры ее автора, не попытались обнаружить ее своеобразие, проникнуться неповторимостью стиля Б. Брехта. У них в руках был готовый рецепт прочтения «философски-сказочного» спектакля, по которому заведомо было известно, как надо ставить любую пьесу подобного жанра.

     Получился профессионально сработанный, но назойливо нравоучительный спектакль. Вся «философия» его сводилась к тому, что в течение четырех часов вам так и сяк доказывали, что лучше быть добрым, чем злым. Театр не увидел в пьесе живую, неподдельную правдивую, хотя и сказочно изложенную историю, а нашел лишь повод для громоздких, изысканно-красивых построений.

    В спектакле ленинградцев жанр пьесы был только умозрительно обозначен в декорациях, в музыке, в актерском исполнении. У москвичей жанр был воплощен в каждом элементе общего решения спектакля. А главное — он был в особой природе актерского самочувствия присущей исключительно этой пьесе, манере этого драматурга, этому жанровому ключу, этому жанровому прочтению произведения.

      Мне думается, что коренной вопрос жанрового разрешения любого сценического зрелища — особая, именно данному жанру свойственная природа актерского самочувствия — решался в этом спектакле своеобразием взаимотношения актеров и зрителей. Молодые актеры совсем не пытались создать у зрителей иллюзию «всамделишности» происходящего. Они, будучи откровенно публицистичными, весело и увлеченно занимались неприкрыто озорной  непосредственной «игрой в театр». Зритель с первых же секунд действительно принимал эти «правила игры», предложенные ему театром, и верили в них безоговорочно. А так как неприкрытая театральность и откровенная публицистика целиком в поэтике театра Брехта, то оказалось, что найденный жанровый ключ с …..,точно совпадающий с драматическими приемами автора, совсем неожиданно раскрыл пере...в незатейливой притче глубокую масштабность социально - философских обобщений.

       ДРУГОЙ не менее поучительный, на мой взгляд случай.
Если в спектакле Театра имени А. С. Пушкина старались «углубить», «обогатить»  …...Брехта мимо жанра ..   ….на написана, то в спектакле «Сирано де Бержерак» в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола допущена другая ошибка, которая привела в конечном счете к тем же печальным художественным результатам.

     «В спектакле сместились акценты», - говорилось в одной из газетных рецензий. И с этим нельзя не согласиться: акценты действительно сместились. Исполнитель Сирано П. Горин играет своего героя этаким бреттером  и авантюристом, несколько склонным к поэзии, что особенно бросается в глаза в финале спектакля. В сущности, финал и не нужен актеру: образ целиком исчерпан для него предыдущими четырьмя актами. Ему скучно и не уютно в пятом, самом поэтичном, достигающем высот трагедии, с тончайшими душевными переливами выписанном акте пьесе.

    Сирано П. Горина попросту не хватает интеллекта, чтобы стать вровень со своим литературным прообразом. Он шумлив, драчлив, в лучшем случае про него можно сказать «хороший парень». А пьеса написана так, что весь ход действия, все смысловые и драматические акценты определяются масштабом личности центрального героя. Вот и получается, что легковесный забияка Сирано наклоняет, сдвигает спектакль в жанр, прямо противоположный замыслу автора.

     Пьеса, написанная как «героическая комедия», оказалась поставленной и сыгранной в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола как комедия «авантюрно-приключенческая». Жанр этот сам по себе весьма достойный, только он не имеет никакого отношения к пьесе Э. Ростана.

    Не знаю, входило ли это в замысел, но объективно получилось, что театр разглядел только верхний, сюжетный ход пьесы. Второй, глубинный ее план — подлинный поэтический смысл остался нераскрытым. Создатели спектакля увидели только «видимый миру смех» и пренебрегли «невидимыми миру слезами», которые составляют суть трагикомедии о Сирано де Бержераке.

      Уместно заметить, что все наши так называемые «жанровые определения», вся терминология, которой мы повседневно пользуемся, весьма условна и приблизительна.

      «Жанр» при всей своей определенности никогда не бывает однозначным, разумеется, если мы имеем дело с подлинным произведением искусства, а не с его суррогатом. В самом деле, разве не встречали мы в подлинных трагедиях ярко комедийных моментов, а в комедиях элементов подлинной драмы? И это закономерно.

      РАБОТАЯ  над спектаклем по повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», я неожиданно столкнулся с тем, что пьеса, имея в подзаголовке жанровое определение «лирическая комедия», никак не укладывалась в общепринятое понимание этого жанра. Какая же это комедия, если у одного из героев, Иллариона, погибает на войне сын, а центральный персонаж, бабушка, умирает в конце пьесы?

       Может быть, слово «комедия» следует понимать здесь, как «человеческая комедия»? В том широком смысле, как понимали этот термин некоторые драматурги, в частности А.Н. Островский, называвший свои драмы «комедиями»?

         Нет, в данном случае дело обстоит иначе. Это не драма в обычном понимании — слишком прозрачна, пронизана свежим, добрым и мягким юмором авторская стилистика пьесы в целом. Драматические сцены в ней перемежаются с комедийными, с почти буффонно- фарсовыми. Тогда-то, в «рабочем порядке», и родилось на слух уродливое и, очевидно, эстетически не очень грамотное определение жанра будущего спектакля как «драматической комедии». Мне трудно судить, насколько оно воплотилось в спектакле, но это странноватое определение, состоящее из терминов, друг друга исключающих, не раз помогало нам в процессе репетиций.

     Режиссерская профессия вторична — это общеизвестно. Мы целиком зависим от драматургии, с которой имеем дело. Не «обогащать» и «углублять» драматурга вопреки его намерениям, а довериться создателю пьесы, постараться до конца понять его замысел, проникнуться жанровым своеобразием стиля автора — вот задача режиссера.

     Но как быть, когда иной раз в руки   попадает пьеса, не имеющая ровно никаких жанровых признаков? В подзаголовке ее обычно так и бывает написано — скромно, «без претензий» - «пьеса».

     И вот режиссер начинает «выдумывать жанр», насильственно вносить его в чуждую среду. Как правило, такой «поединок» кончается весьма печально. Литературная основа спектакля входит в конфликт со всеми режиссерскими привнесениями. Не помогают ни музыка, ни эффектные повороты круга, ни моргание света на лицах актеров. Спектакль мирно проваливается.

       Но это как говорится, случай особый.

     А сколько приходилось видеть спектаклей, где пьеса создавала все возможности для точного жанрового прочтения, но по самым разным причинам результаты были печальны.

     Бывают случаи, когда в противоречие с пьесой приходит оформление — внешний пластический образ спектакля. Иногда музыкальное решение не совпадает с жанровой природой пьесы. И чаще всего приходится наблюдать, как способ игры актеров находится в полном несоответствии с жанровыми задачами, которые ставила перед ними драматургия.

     По-моему, «угадать» жанр будущего спектакля — значит прежде всего решить для себя, каков жанровый ключ пьесы, и последовательно пользоваться им в режиссерском решении спектакля во всех его деталях — от самой малой до самой большой — в той «мере условности», которая задана ее автором, найти своеобразную природу актерского самочувствия в рамках данной драматургии. Просто же «пьеса» вне заостренного жанрового прочтения мало кого может заинтересовать в современном театре.

            Р. АГАМИРЗЯН,

режиссер Ленинградского академического

Большого драматического театра имени М. Горького