Н. А. Прокофьева. Репертуар Театра драмы и комедии на Таганке на чехословацкой сцене

Советское славяноведение, № 3, 1973

В последние годы театральное искусство все более приобретает черты интернационального характера. Шире и теснее становятся международные контакты в этой области, о чем свидетельствуют, в частности, различные гастрольные поездки и фестивали сценического искусства, проводимые в ряде стран. Поиски новых форм, предпринимаемые тем или иным театральным коллективом, становятся плодотворнее, если он использует опыт работы, накопленный другими, в том числе и зарубежными коллективами, разрабатывающими аналогичные или сходные творческие проблемы.

Именно поэтому чешская и словацкая театральная общественность проявляет в последнее время большой интерес к новым тенденциям советского театра. В частности, ее внимание привлекают Театр им. Ленинского комсомола, Театр-студия «Современник» и Театр драмы и комедии на Таганке. В чехословацкой театроведческой литературе эти коллективы Москвы сопоставлялись с «малыми театрами» Чехословакии и порой делались попытки их отождествления. Отметим в этой связи, что при кажущемся внешнем сходстве отдельных театральных приемов здесь все-таки прежде всего дают о себе знать существенные качественные различия. Очевидно любительское происхождение чехословацких «малых театров», их тяготение к узкому кругу зрителей, некоторая ограниченность тематики, камерный стиль сценического эксперимента, чего нельзя сказать о молодых советских театральных коллективах, представляющих собой этап дальнейшего развития традиций русского театра. Разумеется, все это отнюдь не исключает возможности взаимно плодотворных творческих контактов между «малыми» и, так сказать, «большими» театрами.

Особо пристальное внимание чехословацкого театроведения привлекает к себе руководимый режиссером Юрием Любимовым Театр драмы и комедии на Таганке, чье праздничное, яркое искусство проявляет свои особенно сильные стороны на пути к синтезу сценических форм драмы, гротеска, пластики, буффонады, гражданского пафоса и поэзии.

Любимов не скрывает, что «таганцы» постигают секреты своего театрального искусства с помощью Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта, «творческое содружество» которых символизируют их портреты в холле Театра на Таганке. Формирование самостоятельного, новаторского стиля «Таганки» опирается на все многообразие лучших традиций мирового театра. При этом Любимов ищет пути к решению нелегкой проблемы: обогащая Брехта школой русского театра, в частности — Станиславского и Вахтангова, он пытается снять противоречие между «представлением» и «переживанием».

Умение Любимова заострить современное звучание спектакля, заново прочесть, казалось бы, давно уже известное и утратившее свою актуальность, показать зрителю знакомые события в новом свете — привлекает к Театру на Таганке внимание широкого зрителя и теоретиков театрального искусства как в Советском Союзе, так и за рубежом.

В чехословацкой театроведческой литературе исследованию творчества Ю. Любимова посвящено значительное количество статей. Причем следует отметить, что в последнее время чехословацкая театральная общественность не ограничивается только теоретическими исследованиями искусства любимовских спектаклей. Стремясь найти новые пути развития чехословацкого сценического искусства, режиссеры ведущих театров Чехословакии обращаются к тематике Театра на Таганке, заимствуя из его репертуара пьесы, наиболее близкие им по проблематике и художественным интересам.

К 50-й годовщине со дня основания Коммунистической партии Чехословакии в Государственном театре им. Махи в городе Брно была осуществлена постановка (премьера состоялась 7 мая 1971 г.) по мотивам книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» в инсценировке советских авторов Ю. Любимова, Н. Добровольского, С. Каштеляна и Ю. Добронравова, в переводе Я. Вавроша и постановке режиссера Р. Юрды. Инициаторы этой инсценировки в Брненском театре Р. Юрда и драматург Я. Ваврош видели постановку «Десять дней...» в Москве. Они сделали попытку перенести образ и дух московского спектакля в Театр Махи, создав серию из 55 коротких и длинных сцен, в которых сменяются пантомима, теневой театр, репризы, черный театр, кино, песни и т. д. Спектакль поставлен в общем интересно. Однако следует сказать и о некоторых непреодолимых, к сожалению, трудностях, с которыми пришлось столкнуться коллективу брненского театра. По этому поводу в газете «Лидова демокраце» отмечено следующее: «Для московского зрителя Октябрьская революция представляется на сцене с иного угла зрения; это возможно потому, что историческим событиям и лицам в сознании русского зрителя соответствуют живые представления, которые театр показывает с других перспектив. Чехословацкий зритель, не знающий факта с такой доскональностью, как русский, воспринимает его прежде всего как информацию, и применительно к брненской постановке речь может идти об информации в значительной степени патетизированной. То, что в русской постановке воспринимается непосредственно, живо, тепло, в брненском театре приобретает черты выспренности и помпезности»[1]. Это заметил и сам Любимов, присутствовавший на последней репетиции спектакля в Театре им. Махи, признав, впрочем, что брненское представление — великолепное театральное зрелище.

Известен и другой отзыв об этом спектакле, с которым выступил В. Пазоурек в газете «Свободное слово». Он пишет: «Высокое профессиональное мастерство театрального синтеза, которое отличает постановку „Десять дней...“ в театре Брно, вызывает у зрителя сознание необходимости великого исторического события и его эмоциональное восприятие».[2]

Несмотря на отдельные недостатки, имеющие место в брненском спектакле, инсценировка «Десяти дней...», как справедливо отмечает автор рецензии в газете «Лидова демокраце», представляет интерес и заставляет задуматься над средствами театральной выразительности, которые «должны убеждать зрителя в великой правде социализма»[3].

Другим спектаклем из репертуара любимовского театра, получившим признание на чехословацкой сцене, был спектакль, созданный на основе повести польского писателя Ежи Ставиньского «Час пик», в превосходной сценической обработке талантливого актера Театра драмы и комедии на Таганке В. Смехова.

Комедия Ставиньского и Смехова привлекает внимание ведущих театров Чехословакии не только потому, что в ней ставятся актуальные этически значимые проблемы семейных и общественных отношений, данных в сатирически заостренной трагикомической форме, но и потому, что своей необычной драматической формой она представляет большие возможности для оригинального сценического решения. По этому поводу газета «Млада фронта» писала: «Спектакль „Час пик“, как и представление „Десять дней, которые потрясли мир“, показал, что тексты из драматургической мастерской Театра на Таганке представляют собой особый вид сценария, при реализации которого решающее значение приобретает творческая индивидуальность режиссера»[4].

Интересно и своеобразно была осуществлена постановка этой пьесы в Театре им. С. К. Неймана, премьера которой состоялась 2 ноября 1971 г. (режиссер спектакля Вацлав Лохницкий, постановка Владимира Синеки). На сцене пражского театра режиссер В. Лохницкий показал калейдоскоп сценок из современной варшавской жизни. Пьеса осуждает и высмеивает такие человеческие пороки, как карьеризм, неискренность, приспособленчество, встречающиеся еще в социалистическом обществе.

 Рис. 1. Сцена из спектакля «Час пик» в постановке В. Лохницкого в Театре С. К. Неймана в Праге

Особая форма спектакля создает возможность для быстрой смены сцен, сохраняя их в том виде, как они показаны в повести. Главный герой как бы иллюстрирует свой рассказ различными сценками из своей жизни. Именно он — главный герой — является главным «режиссером» всего спектакля. Удачную находку можно видеть и в том, что не только главный герой, но и второстепенные персонажи пьесы в непрямой речи, адресованной публике, постоянно комментируют происходящий диалог, позволяющий вскрыть истинные намерения и чувства героев.

Пражский спектакль «Час пик» строится прежде всего на диалогах, их интеллектуально-острая интерпретация неустанно колеблется между остроумным разговором и эстрадными импровизациями, метко характеризующими героев, и это становится основной доминантой театральной структуры спектакля. Инсценировка с самого начала уже сама по себе требует быстрого темпа. Отдельные сценки мелькают перед глазами зрителей, как кадры в кино. Именно путем постепенно нарастающего обострения драматических конфликтов Лохницкий достигает выразительнейших сценических эффектов. Известный театральный критик Мартин Тума отмечает в своей рецензии, что «инсценировка „Час пик“ в Театре С. К. Неймана не только означала значительное драматургическое начинание в контексте нашего современного театрального искусства, но и внесла в его сокровищницу большой вклад, ибо пражское представление „Час пик“ можно отнести к вершинам театрального искусства осеннего сезона этого года»[5].

Второй постановкой «Час пик» на чешской сцене, инспирированной репертуаром московского Театра на Таганке, была инсценировка этой пьесы в Государственном театре им. Махи в Брно (премьера — 1 ноября 1971 г.). Режиссер спектакля Ярослав Горан, постановка Антонина Ворела, чешский перевод сделан Отто Поппом, высоко оценившим спектакль, созданный Ю. Любимовым. Попп отзывался о нем как об «очень живом, бурном, искрометном спектакле… с большим количеством неожиданных импровизаций»[6].

Главное внимание при постановке спектакля режиссер сосредоточил на раскрытии его социально-общественной направленности. В беседе с корреспондентом газеты «Ровност» он отметил, что пьеса «Час пик» беспощадно разоблачает ситуации, которые часто возникают в нашей повседневной жизни, в наших семьях и на работе. «Мы ни в коем случае не хотим поучать, осуждать или давать рекомендации,— говорит режиссер.— Мы лишь хотим показать зрителю фигуру главного героя Кристофа, глядя на которого каждый хотя бы на минуту вспомнит о своих жизненных ситуациях и задумается о своем поведении»[7].

В настоящее время, когда на сценах чехословацких театров большей частью ставится классика, когда сюжеты современности встречаются сравнительно редко, постановка в нескольких чехословацких театрах такой современной и актуальной пьесы, как «Час пик», явилась заметным и отрадным событием для всей чехословацкой театральной общественности.

Совсем в ином плане решена постановка (в 1971 г.) другой пьесы репертуара любимовского театра, созданной по повести Б. Васильева «А зори здесь тихие», в чешской интерпретации носящей название «Ангелы» (режиссер — Зденек Мика). Пьеса посвящена теме второй мировой войны.

Б. Васильев, автор повести, которую инсценировал для Театра на Виноградах в Праге драматург Владимир Горачек, писал, обращаясь к пражским зрителям этой пьесы:

«Дорогие друзья!

Я принадлежу к тому поколению, которое война застигла на школьных скамьях. Год спустя мы надели солдатскую форму, а мои школьные подруги так и не успели сшить себе белые платья, потому что из ребят нашего класса в живых осталось только четверо.

Двадцать миллионов жизней стоил нашему народу праздничный салют победы. И у нас не найдется семьи, которая не оставила хотя бы каплю своей крови на пурпуре красного знамени, водруженного над покоренным рейхстагом.

Поэтому я и пишу о войне. Я не хочу никого забавлять, и не хочу никого запугивать: просто я не могу молчать. Мои восемнадцатилетние школьные товарищи стоят у меня за спиной и следят за тем, что пишет моя рука. Звук растревоженной памяти стучит в моем сердце, как стучал пепел Клааса в сердце Тиля Уленишигеля. Я остался в живых и теперь до самой смерти я несу долг перед теми, кто уже никогда не возвратится домой.

Помните о них! Я убежден, что до тех пор пока мы будем помнить о них, мир не обезумеет. До тех пор пока мы будем помнить, парни будут спешить на свои свидания, а не в ударные батальоны, а девчата будут шить себе белые платья. До тех пор пока мы будем помнить, будут смеяться дети, цвести сады, будут танцевать женщины. Помните о тех, которые не вернулись домой. Помните о них!»[8].

Именно это имел в виду режиссер Зденек Мика, ставя спектакль «Ангелы». Он придавал этой работе особое значение. Совместно с драматургом Владимиром Горачеком он сделал спектакль исключительно человечным — и это явилось одним из факторов, почему он прозвучал так убедительно.

В инсценировке В. Горачека не акцентируется внимание на мелких конфликтных ситуациях, которые сопровождают действие в течение всего представления. Он стремится подчеркнуть пафос, свойственный повести Васильева, страстный протест писа- 

 Рис.2. Сцена из спектакля «Ангелы» в постановке З.Мики в Театре на Виноградах в Праге

теля, который пишет о своих погибших товарищах и тем самым заставляет их жить в памяти людей и присутствовать в нашей мирной жизни. Горачек стремится многопланово показать образы отдельных персонажей спектакля — он находит в них и юмор, и лиричность, и трагедийность. В кратких сценах он пытается раскрыть психологию своих героев — наивных и непосредственных девушек, стоящих на пороге женственности, которая сама по себе так противоречит всему, что несет с собой война. У них еще свои девичьи сны и мечты, своя девичья любовь. Но война жестока и беспощадна и требует принесения в жертву тех, кто предназначен дарить новую жизнь. Гибель юных существ — еще не успевших ступить в жизнь — это та абсурдная жестокость, против которой страстно протестует писатель.

Анализируя эту постановку, В. Гроуда в статье «Советская новинка в Театре на Виноградах в Праге» писал: «Театру на Виноградах удалось создать прекрасный спектакль, высоко гуманистичный и художественно выразительный, с ярко выраженными идейным содержанием. Он может являться примером того, чему должен служить театр. Одновременно театр доказал, что можно создать художественный и идейный театр, не прибегая к экзистенционализму, отчужденности, абсурдности и другим подобным модным ухищрениям буржуазной идеологии. В этом отношении вся постановка современна и обращена к будущему»[9].

Очень разные по своему идейному содержанию и тематике, разноплановые по сценическим приемам и художественным средствам театральной выразительности, спектакли репертуара московского Театра драмы и комедии на Таганке с успехом ставятся на чехословацкой сцене. Причину этой популярности анализирует чешский драматург Театра на Виноградах в Праге Владимир Горачек в своей статье «Любимовская театральность», которая приводится ниже[10].

ЛЮБИМОВСКАЯ ТЕАТРАЛЬНОСТЬ

Московский Театр драмы и комедии на Таганке привлек, как мне кажется, внимание зарубежных театралов и любителей театра приблизительно с середины 60-х годов, в частности, это относится к нашим чешским и словацким работникам театра, критикам и переводчикам. Это значит — приблизительно в тот момент, когда движение так называемых малых театров (как, например, Семафор Сухого и Шлитра и др.) в значительной мере уже себя исчерпало и они стали перед альтернативой — или «перерождения» или «профессионализации», которой они, эти «малые театры», до тех пор избегали, — и одновременно в тот момент, когда уже после практического и теоретического предыдущего опыта открывали новые пути «Činoherni klub» («Драматический клуб»), «Divadlo za branou» («Театр за воротами») и некоторые «камерные сцены» при «больших», или «каменных» театрах.

Но это было также время, когда довольно широкие слои чешских и словацких театральных деятелей осознавали необходимость или по крайней мере чувствовали потребность пересмотра своего творческого вооружения, исканий новой, современной театральности.

Я лично не принадлежу к поклонникам Таганки, как не принадлежу к поклонникам кого-либо или чего-либо. Но в любимовском театре, не идеализируя его, я находил что-то, соответствующее некоторым моим чувствам и мыслям, нечто такое, что, мне кажется, выражает современное восприятие внешнего и внутреннего мира современным человеком, его психику и даже самое его существо.

На протяжении последних пяти лет я видел на Таганке спектакли: «Десять дней, которые потрясли мир», «Добрый человек из Сезуана», «Пугачев», «Мать», «А зори здесь тихие»; если попытаться обобщить черты и характер этих разных спектаклей, то прежде всего можно сказать, что любимовский театр необыкновенно «зрелищен». Ему свойственна исключительно яркая, театрально выразительная форма, форма, действенно доносящая до зрителя содержание и идею. Я сказал бы даже, форма, полная экспрессии, исходящая из общественной и характерной типизации. Усилия Любимова достичь максимально интенсивной выразительности можно назвать даже страстью, даже одержимостью, но ни в коем случае это нельзя считать самоцелью.

Любимов, очевидно, прекрасно сознает и чувствует, что сегодняшний мир человека невозможно выразить всеобъемлюще, «энциклопедически», особенно в одном спектакле, и даже в одном театре: он старается выразить человеческое бытие в тех пунктах, где что-то недосказано, где «сглажены углы», — и, понятно, неизбежно наталкивается на «общепринятые» установки, суждения. Он стремится вглубь, тревожит спокойствие, разрушает сферу «приличия», но, может быть, он кое-что просто восстанавливает? Во всяком случае — как я это чувствую — до мозга костей проникает воинствующий сарказм Ленина в «Десяти днях», неумолимо, бичующе действует ирония и сарказм постановщика в сцене смещения Временного правительства; безграничной горести исполнены тексты Пугачева, идущего к своей гибели. Форма любимовских спектаклей при этом переменила, полна острых смен настроений.

Любимовский арсенал выразительных средств широко использует приемы и элементы всего драматического искусства (у нас, в Чехии, в такой полноте они используются Е. Ф. Бурианом в его театре в Праге): звук, свет, движение, их органичное сочетание по законам логики, парадокса и контрапункта. Они у него высоко функциональны, действенны, использованы динамически, с острым чувством их внутренней взрывчатой силы.

С другой стороны, в построении этих спектаклей есть и такое, что на меня как на чешского театрала не имеет особого воздействия: это, как говорится, — «я уже видел». Это то, что я мог бы назвать репродукцией «общественных механизмов», например в «Матери». Действие царско-полицейской машины, конечно, можно выразить и так, как оно выражено в спектакле: это очень выразительно, наглядно и зрелищно, но все-таки эти «ходы» выражены для меня слишком в общих чертах. Как что-то убеждающее, правдивое, я воспринимаю, наоборот, зарождение классовой отваги в Павле, порожденной каким-то внутренним сознанием: ведь кто-то должен все-таки начать.

Конечно, индивидуальный (вначале) протест не мог бы иметь такой силы воздействия, если бы он не противостоял безликой, бездушной «государственной машине» царско-полицейских репрессий. Но слишком уж она, на мой взгляд, безошибочно действует, слишком уж односторонне, без «случайностей» изображен антагонизм «общегосударственного» и «личного». Тут где-то, очевидно, пока границы той эстетической и идейной концепции современного театра, которую разрабатывает Любимов. Здесь можно, например, поучиться кое-чему у самого Горького (вспомнить хотя бы его «Врагов»).

Но при всем этом у Любимова и его театра я также ценю и другое: его концентрированное усилие выражаться «сокращенно», посредством «знаков», через метафоры, метонимии и т. д. Ведь описательность и даже дидактика и декларативность — это явления, исходящие где-то даже из натурализма и все еще угрожающие театру. Мы в своей повседневной жизни привыкли ежедневно «проглатывать», вбирать в себя значительное количество информации. Кое-что довольно прочно заложено в нашем сознании. Нам, современным людям, при всех присущих нам недостатках и поверхностном освоении сложностей современного мира, в некоторых отношениях излишне разъяснять фактографию явлений; одна из наших настоятельных потребностей — это потребность проникать в глубь явлений, событий, в их смысл и диалектику, чтобы на основе познания многоликих взаимосвязей лучше, точнее, четче осознать себя, возможность действенного проявления человека, и особенно человека, кровно связанного с интересами социалистического общества и его перспективой. Чтобы, избегая упрощенчества, учиться отделять то, что называется идеалом, от иллюзий.

Возможно, что театральность Любимова и его Театра на Таганке исходит, вообще говоря, из концепции «театра представления» (а не переживания). Но эта театральность, как мне кажется, в своих лучших чертах направлена к раскрытию активных сил человека и общества — или по крайней мере к раскрытию предпосылок для более разумного, осведомленного, осмысленного действия этих сил.

Мы убедились, осуществляя постановки по сценариям любимовского театра у нас, в Чехословацкой Социалистической Республике, что любимовский театр как единое целое непередаваем. Но важнее, мне кажется, найти зерно его театральных усилий, все эти «почему» разных его работ. Для понимания этого в нашей чешской истории театрального творчества существуют опоры, примеры, действия, живые истоки: Театр Е. Ф. Буриана, Й. Гонзла, в некоторых отношениях Театр Й. Фрейки. Многие существенные элементы их творчества, и главное, смысл их театральности вошли в наш чешский театр, хотя были моменты, когда, неумело и неумело упрощая их, мы могли их потерять.

Тут, на мой взгляд, исключительно важно извлекать уроки из всей истории социалистического театра. Он оправдывает себя только тогда, когда становится фактором действенного выявления общественных, интерперсональных и индивидуальных противоречий, активизации борьбы за более высокое качество человеческого бытия и его динамики.

Если чехословацкий театр после 60-х годов, характеризуемых нараставшим кризисом, хочет выйти на путь создания истинного социалистического театрального искусства, он не может одновременно не решать задачи созидания новой, современной, действенной социалистической театральности. Нам никак не может помочь театр вялый, описательный, декларативный; нам, и особенно молодому поколению, нужен театр, смело вторгающийся в самую гущу жизненных конфликтов между старым, бессильным и между тем, что помогает пробивать путь вперед. Нам, работникам социалистического театра, предстоит громадный труд: на основе ответственнейшего анализа условий общественного бытия в нашем обществе разрушить замкнутый круг человеческого материального и духовного существования, отображаемого драматургами капиталистических стран. Разрушить иллюзии о «вечных», «непреложных» истинах, не закрывая глаз на сложности этого разрушения и сложности созидания нового мира, более достойного человека.

Мне кажется, что любимовский театр и еще более любимовская театральность в это непростое дело вносит свою лепту.

Примечания

[1] «Lidová demokracie». Brno, 3 VI 1971

[2] «Svobodné slovo». Venkov, 27 М 1971 

[3] «Lidová demokracie». Brno, 3 VI 1971

[4] «Mladá fronta». Brno, 15 X 1971.

[5] «Tvorba», 1971, č. 49, s.15

[6] «Mladá fronta». Brno, 15 X 1971.

[7] «Rovnost». Brno, 29 IX 1971.

[8] Текст этого обращения воспроизведен в программе Театра на Виноградах, выпущенной к премьере спектакля «Ангелы». Прага, 1971.

[9]  «Rudé pravo», 18 V 1971.

[10] Статья В.Горачека «Любимовская театральность» с согласия автора публикуется впервые.