Е. Абелюк, Е. Леенсон. Таганка: Личное дело одного театра

«Десять дней, которые потрясли мир» [1]

«Любимов обрек себя “удивлять каждым спектаклем”. Чтобы все пришли и: а – аа – а – а!!!».

Д. Боровский [2] 

«Вероятно, не я один с интересом, но, признаюсь, и с некоторой опаской прочитал весной 1965 года в афише, извещавшей об очередной театральной премьере, что по мотивам книги “Десять дней, которые потрясли мир” Московский театр драмы и комедии на Таганке собирается показать народное представление “с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой”. На первый взгляд такое обещание могло показаться озорством, легкомыслием и, если даже хотите, дерзостью. В самом деле, как удастся театру сочетать пантомиму и цирк с публицистикой Джона Рида? Эксцентрику с эпосом?» [3], – так начинал свою статью о «Десяти днях…» Б. Галанов.

После премьеры Ю. П. Любимов пояснял: «…нам хотелось сделать этот спектакль в традициях празднования первых годовщин Октября, массовых зрелищ, программ коллективов агитпоездов “синей блузы”, окон Роста, используя широкие выразительные средства агитплаката, героико-революционного гротеска, буффонады, мистерии – средств, искони свойственных театру улиц, площадей и фольклорных жанров» [4]. 

В какой мере спектакль Театра на Таганке о революции отличался от того, что позволялось в СССР в те же годы, видно из следующего рассказа театрального художника Л. А. Окуня: «Был в Москве такой партийный деятель от искусства – Покаржевский… Так вот, в очередной революционный юбилей, в 70-х годах, я предложил сценарий массового театрального представления на улицах Москвы, посвященного годовщине восстания на Красной Пресне. Всем поначалу очень понравилось. Создали комиссию, поехали на рекогносцировку. Осмотрели всю трассу будущего представления – от улицы Горького, через площадь Маяковского, оттуда по Садовому кольцу до места боев на Красной Пресне. И вот тогда вдруг у начальства возник вопрос: как перегородить улицы, чтобы из боковых переулков на место действия не подходил народ? “Надо ставить кордоны”, – предложил Покаржевский. Я сначала даже не понял: какие кордоны, зачем кордоны? Ведь мы для того и устраиваем массовое театральное представление, чтобы все, кто захочет, видели, как проходило восстание на Красной Пресне! Для кого же мы тогда все это делаем, если улицы будут перегорожены, и народ не сможет туда подойти? Но начальство засомневалось: потоки людей будут подходить на место массового действа – как бы чего не вышло! Оказалось, что возрождать революционный дух москвичей начальство сегодняшнее просто боится. С одной стороны, как бы хочется, а с другой… все-таки неорганизованная масса. Так и не получилось из этого замысла ничего» [5].

Что же видел пришедший на спектакль зритель? 

«Спектакль <…> начинается уже на улице: перед зданием динамик встречает зрителей революционной песней, билеты проверяют вооруженные матросы и красногвардейцы…» [6]. «А затем вы входите по-военному в фойе, там уже много зрителей, они толпятся перед группой бойцов и матросов и слушают их песни. Кругом саженьи плакаты, на кумачах – революционные лозунги с ятями и твердыми знаками, – вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг» [7].

«Над буфетом плакат со стихами Маяковского: “Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!” Когда часы показывают половину седьмого, в фойе появляются несколько актеров, они поют под гитару частушки и приглашают в зрительный зал…» [8].

В зале «…полным-полно народу, шум, толкотня, но от этого как-то приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа, – идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон неустанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату, парни в черном тоже делают разминку. На стояке висят носы и маски, около них снуют типы в цилиндрах.

Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители: тут, оказывается, не только шутят. Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир…

…Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени… И фигура девушки в красном заметалась уже по простору сцены, чтобы в вихревых движениях – пантомимой – начать тему Восстания. Черные силуэты восставших – тоже в пантомиме – рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший – светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой фигур “Пахаря” и “Кузнеца”...

Такая знакомая пластическая фигура – “Пахарь”, изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда. “Сеятель” – с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа “Калек”, “Слепых”, “Безруких” – жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками… <…>

Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты – в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: “тени прошлого”… этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры трех бойцов; Гулливерами среди лилипутов возвышаются они – незыблемая сила, победившая революция.

Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и скосившимися от страха глазами, как тот блоковский “буржуй на перекрестке”» [9].

«Вот “благородное собрание”, где священник, банкир, дворянин и фабрикант жрут, как свиньи, и рассуждают о судьбах России. Вот притча о чиновнике, который докладывает о бедственном положении страны, и сановнике, приказывающем “разруху ликвидировать”, но “реформ не производить”; оба дергаются как заводные куклы, положение их непрочно, и они все время шатаются – того и гляди, упадут.

Наконец, рухнул трехсотлетний дом Романовых, но на шее у народа новая власть – диктатор Керенский, и он на наших глазах взбирается на чужие плечи, балансируя как плохой акробат… Керенский – Н. Губенко до чертиков талантлив, и не возомни он себя “спасителем России”, он прославился бы как акробат или ковёрный, такие у него превосходные антраша – как он с лету делает балетный “шпагат” и грациозно упархивает со сцены, сотворив “ласточку”! <…>

Керенский – единственный персонаж, который появляется на сцене неоднократно. Последний раз, когда он окончательно обанкротился, “обделался”, как сказали бы в народе, – эта метафора снова материализуется перед нашими глазами: Керенский сидит на корточках, растерянно мнет бумажку; потом переодевание в женское платье, и он уже “Александра Федоровна”. <…>

Заседание городской думы показано так, что мы видим одни только руки участников, нервно жестикулирующие, охваченные смятением, ибо неотвратимо приближается конец; “отцы города” беспомощны, как дети, и эпизод логично завершается детской песенкой “Каравай, каравай, кого любишь, выбирай”.

Падение Временного правительства также подано как сценическая метафора: из-под министров вытаскивают скамейку, и каждый из них, высоко подбросив портфель, грохается оземь…

“Вечный огонь” труда и революции – две фигуры в черном бьют молотом по наковальне, в вертикальном луче прожектора видно пламя, не сразу понимаешь, что язык пламени – это руки женщины в красном трико.

“Кресты” – кладбище из живых людей, которые стоят подобно распятьям, на экран брошены их крестоподобные тени. <…> Молча, в темноте стоит очередь за хлебом, и когда жующий булку толстый лавочник вывешивает объявление, что хлеба нет, прожектор освещает поочереди охваченные отчаянием женские лица…  Революционные массы приходят в движение, темп событий нарастает, и это впечатление усиливают прожектора, которые мечутся по затемненной сцене, придавая происходящему на ней необыкновенную динамику» [10].

 «…А пожалеть… можно о том, что в этом спектакле, где хорошо переданы сила и размах массового народного движения, слабость и растерянность врагов революции, мало показаны вожаки революционного народа. Тот самый луч прожектора, который так удачно использован режиссером, пусть бы подольше задерживался на лицах большевиков, почаще “высвечивал” их из массы». Б. Галанов [11]

«Пантомима многократно будет входить в действие… Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки; метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод “Отцы города”, когда светом искусственно выхвачены только руки – большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные – руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена: министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них видны только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой для государственных деятелей части тела – головы. <…>.

Сцена “Тюрьмы”. Сперва графическая символика – четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем – раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки – вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир. <…> И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена “Цыгана” – с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей.

И этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объединяют в целостную картину свершающейся революции фигуры “ведущих”…

Знаменитый таганский световой занавес был придуман к спектаклю «Герой нашего времени».  

Владимир Высоцкий рассказывал: «У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, который движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придумали  световой занавес... Это 50 фонарей по переднему краю сцены направлены прямо в зал, немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что ведь в театре много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем… перемены, меняем костюмы... И еще это красивое зрелище: такие туманные лучи, необыкновенно красивые. Однажды приехала делегация японских актеров в театр, и они говорят: “Ну вот мы понимаем, что свет. Это понятно. Но скажите, пожалуйста, а где вы такой порошок берете?” Мы говорим: “Это очень трудно, это мы по блату достаем”. Но потом директор приказал купить большой пылесос и все это дело пропылесосить» [12].

Четверо “ведущих” поют о народе и революции, ее героях и жертвах, в их голосах гнев и гордость, нежность и печаль… Эти мужественные парни – поэты революции и одновременно участники той группы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители “вражеских” ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с “ведущими”, чеканят ритмы их песен. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры работают на общепролетарское дело» [13].

 «…главное – это еще раз заставить… сердцем постичь величие рабоче-крестьянской революции. Спектаклю же в этом плане многого не достает. Основное внимание уделено в нем разоблачению старого мира, а не людям, призванным его разрушить и построить мир новый». Н. Горенков [14]

«Прибавьте еще к этому поиски выразительных технических средств. …только фанерная дощечка с размашистой надписью: “Керосина нет и неизвестно” – обозначает время и место действия. Можно было, конечно, сплошь заставить сцену разнокалиберным реквизитом, нужным и ненужным. Но для того, чтобы представить себе рынок, толкучку, бульвар возле керосиновой лавки и голодные петроградские сумерки, достаточно только двух-трех скупых намеков – жалкой фанерной дощечки да погруженных в полумрак сцены нескольких подозрительных личностей, которые таинственно предлагают самогон, селедку, веники и черносмородиновую водочку» [15].

В Комитет по Ленинским и Государственным премиям в области литературы, искусства и архитектуры

…Основное идейное содержание спектакля состоит в том, что он показывает целеустремленную созидательную деятельность народных масс в их революционном творчестве, дает в кристаллизованном виде всеобъемлющую панораму классовых, социальных, политических и идеологических противоречий революционного времени.

Избранная Любимовым форма спектакля – народное представление, является большой режиссерской удачей, т.к. именно таким образом можно было отразить многоликость настроений, владевших огромными массами людей, участвовавших в революции. <…>

В спектакле создается обобщенный образ нашего народа в великий момент его истории ­– свершения Великой Октябрьской Социалистической революции. <…>

Звучащие в интермедиях цитаты из произведений В. И. Ленина…создают образ вождя революции как человека, глубоко проникшегося идеями своего времени… как человека, способного дать единственно правильное толкование хода великих исторических процессов, как человека, не стоявшего над революцией, а бывшего ее творцом вместе со всем революционным народом.

Страстная увлеченность в правоте своего дела…– вот заряд, который несет зрителю этот спектакль. Спектакль оформлен таким образом, что зритель с первой же минуты…переносится в обстановку революционного времени, заражается энтузиазмом и духовным накалом… Зритель превращается в участника спектакля… Благодарен за ту радость, за те патриотические чувства, которые в нем вызваны.

Несомненно, что спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» в постановке Ю. П. Любимова является одним из наиболее выдающихся произведений нашего советского театрального искусства, посвященных Великой Октябрьской Социалистической революции. <…>

Со дня премьеры прошло почти два года, десятки тысяч людей просмотрело этот спектакль, но интерес к нему не ослабевает…Наша пресса дала ему весьма положительную оценку. <…>

Выдвигая на соискание Государственной премии 1967 г. Ю. П. Любимова за постановку спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», Совет дома Ученых Объединенного института ядерных исследований выражает единодушное мнение ученых-физиков и всего коллектива нашего института…

Председатель Совета Дома Ученых Объединенного института ядерных исследований И. В. Чувило [16]

18 января 1967 года

«Однако звучит ли во всю силу, “во весь голос” в спектакле ленинская тема?» [17] – этот вопрос задавал себе главный редактор журнала «Театральная жизнь» Ю. Зубков в обзоре театральной ленинианы. Для автора статьи отрицательный ответ был очевиден: «Нет, несмотря на то, что ленинский текст читает такой великолепный актер, как М. Штраух. <…> Сосредоточив внимание на показе крушения старого мира, режиссер Ю. Любимов не сумел воплотить с такой же яркостью и впечатляющей силой главную тему социалистической революции, проходящую красной нитью через книгу Джона Рида…».

Действительно, трактовка ленинской темы на Таганке была нетрадиционной:

«По ходу этого спектакля время от времени на двух противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экранах ленинское лицо – то строгое и спокойное, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз… И раздается ленинский голос…  – сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции; убийственно ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах… Рождается необычайное чувство, будто Ленин с нами в зрительном зале»[18].

В поддержку подобных экспериментов еще в 1966 году высказался главный редактор журнала «Театр» Ю. Рыбаков [19]. Возникла дискуссия о современной драматургии и изображении вождя на сцене, в ходе которой критик И. Л. Вишневская писала: «Думается, правы были создатели спектакля “Десять дней, которые потрясли мир”, когда не вывели на сцену актера в образе Ленина, но создали ленинскую атмосферу, передали стихию ленинской мысли, биение ленинского сердца» [20].

Тов. Юрию Любимову

Театр на Таганке, Москва

Берлин, 18 декабря. 1969

Дорогой Юрий Любимов!

Это письмо Вам передаст режиссер Курт Вет, наш бывший сотрудник и друг нашего театра. Вы знаете, что на всех работников «Берлинер Ансамбль», которые видели в Москве Вашу постановку «Десять дней, которые потрясли мир», она произвела большое впечатление.

В настоящее время мы… рассматриваем возможность показать такой материал на сцене. В ГДР есть один вариант, сделанный 10 лет тому назад молодым драматургом Хайнером Мюллером, но нам кажется, что в настоящее время он не может служить основой для театральной постановки.

Короче говоря: Вы очень помогли бы нам в нашей работе, прислав как можно скорее один экземпляр Вашего варианта спектакля «Десять дней, которые потрясли мир». Само собой разумеется, что этот текст мы будем использовать только для своей работы в театре. Мы не дадим его никому вне стен нашего театра. Мы заверяем Вас, что наше отношение к Вашему материалу будет  со всех точек зрения корректным.

Спасибо заранее за Ваше понимание и помощь. Желаем вам, всему Вашему  коллективу и театру на Таганке  всего лучшего.

Иоахим Тенчерт

С сердечным приветом и любовью, Элене Вайгель [21]

Приписка от руки: Я очень Вас прошу.

[1] «Десять дней, которые потрясли мир…». Народное представление в 2-х частях с пантомимой, цирком буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида. Сценическая композиция: Юрий Любимов, Ю. Добронравов, И. Добровольский. Текст песен: Б. Брехт, А. Блок, Ф. Тютчев, Д. Самойлов, Н. Мальцева, В. Высоцкий. Художник А. Тарасов. Композитор Н. Каретников. Премьера состоялась 2 января 1965 г.

[2] Д. Боровский. Убегающее пространство. М., 2006, С.267.

[3] Б. Галанов. «Десять дней, которые потрясли мир» // Спектакли и годы. М., 1969, сс. 499 – 503.

[4] Ю. П. Любимов. Веление времени // Известия, 19 февраля 1965 г.

[5] Л. А. Окунь. Озорные чудеса (публикация А. А. Гершковича). // Страна и мир (Мюнхен), 1984, №12, cс. 69-74. Цитируется по кн. Александр Гершкович. Театр на Таганке. Солярис, 1993, сс. 68-69.

[6] А. В. Гулыга. Искусство и век науки. – М.: Наука, 1978, сс. 128-130.

[7] Г. Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». М.: Просвещение, сс. 278 – 273.

[8] А. В. Гулыга. Искусство и век науки. – М.: Наука, 1978, сс. 128-130.

[9] Г. Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». М.: Просвещение, сс. 278 – 273.

[10] А. В. Гулыга. Искусство и век науки. – М.: Наука, 1978, сс. 128 –130.

[11] Б. Галанов. «Десять дней, которые потрясли мир» // Спектакли и годы. М., 1969, сс. 499 – 503.

[12] Высоцкий рассказывает о Любимове //Огонек, № 40, 6 октября 1997 г.

[13] Г. Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». М.: Просвещение, сс. 278 – 283.

[14] Н. Горенков. Театр на Таганке. // Театральная жизнь, 1966, № 14, С. 15.

[15] Б. Галанов. «Десять дней, которые потрясли мир» // Спектакли и годы. М., 1969, С. 499 – 503.

[16] В тот момент, когда это письмо  писалось,  в стране уже шла кампания против присуждения Театру на Таганке Государственной премии.

[17] Ю. Зубков. Ленинская тема и ответственность художника. // Московская правда, 1968, 10 июля. Этот обзор театральной ленинианы вошел в дважды издававшуюся книгу Ю. Зубкова.  (см., например: Ю.Зубков. Время и театр. 2-ое изд. М., Знание, 1971, С. 36). Обзор был сделан в 1968 году, когда во всю уже шла подготовка к столетию со дня рождения В. И. Ленина – его должны были праздновать в 1970-м.

[18] Г. Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». М.: Просвещение, сс. 278 – 273.

[19] Статья Ю. Рыбакова «Вершина, которую предстоит штурмовать» открывала дискуссию о драматургии на страницах журнала «Вопросы литературы» («Вопросы литературы», 1966, № 34, С.3).

[20] И. Л. Вишневская. Еще о многообразии.  // Вопросы литературы, 1966, № 34. С. 21.

[21] Оригинал письма вдовы Брехта Элене Вайгель по-немецки – РГАЛИ, Ф. 2485, оп. 2, ед.хр. 258, лл. 7-8.