Е.Абелюк. ЭСТЕТИКА И СВОБОДА

( Абелюк Е. Авторский театр Юрия Любимова / Юрий Любимов. 80 лет в мировом сценическом искусстве» / сост. С. Сидорина, М.: Три квадрата, 2014).

В Театре на Таганке зритель встретился с совершенно новой для себя эстетикой. И потому естественным для зрителя, а тем более для критиков, было стремление искать ее истоки. Молодые актеры играли Брехта, а «…зрители, — писал Константин Рудницкий, — говорили не только о Брехте и не только о Вахтангове, но и о Мейерхольде» [К. Л. Рудницкий. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 296].

В самом деле, режиссерская манера, найденная в этом спектакле Любимовым, имела разнообразные корни. Как сознание поэта насыщено стихами – он даже может думать чужими строчками и при этом оставаться оригинальным, так и сознание режиссера вбирает в себя воспоминания о виденных им ярких спектаклях, и это не мешает ему делать свое.

В фойе Театра на Таганке в одном ряду висели портреты четырех, очень разных, режиссеров: Ста­ниславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта [Сначала в театре повесили три портрета – портрета Станиславского не было. Начальство указало на это Любимову, и он тут же согласился: Станиславского он и сам очень ценил – Е.А.]. Как воспринимались Любимовым эти четверо? Как учителя?Или, скорее, как предтечи?

С детства Любимов запомнил два спектакля Станиславского: «Горе от ума» и «Синюю птицу». Шли годы, а Станиславский оставался для него реформатором, призывавшим каждые пять летпереучиваться, а не тем примитивно понятым и превращенным в догму патриархом, к которому все такпривыкли.

Видел он и спектакли Мейерхольда –знаменитых «Ревизора», «Лес», «Даму с камелиями». «Очень острые спектакли. Выразительные по мизансценам. Он умел владеть всеми формами», — говорил Любимов о творчестве Мейерхольда [Видел Любимов и «Горе от ума» в постановке Мейерхольда, но этот спектакль не остался в его памяти – Е.А.]. Как мы помним, Любимову удалось побывать и на репетициях Мейерхольда. И более того, он занимался биомеханикой с мейерхольдовцем Зосимой Злобиным [Несколько занятий по биомеханике Зосима Злобин провел потом и с актерами Театра на Таганке – Любимов пригласил его, когда ставил «Десять дней, которые потрясли мир»]. Эти труднейшие физические упражнения Любимов называл «пластическими этюдами» и очень точно говорил о них как о «смысловых» — ведь биомеханика помогала актеру связывать пластику тела изображаемого человека и его внутреннее состояние. Отзвуки театра Мейерхольда слышались Любимову и в спектаклях родного Театра им. Евг. Вахтангова, и в работах Сергея Эйзенштейна.

Свой метод преподавания Любимов описывал так: «Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабаты­вал точно рисунок: и психологический, и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь. <…> Это главная заповедь школы [Станиславского – Е.А.]: почувствовать, ощутить внутри жизнь человечес­кого духа. Но и я считаю, что главное – это жизнь челове­ческого духа, только надо найти форму театральную, чтоб эта жизнь человеческого духа могла свободно проявлять­ся и иметь безукоризненную форму выражения» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, 2001, С. 237].

Из этих слов видно, что его метод работы с актерами восходит и к Станиславскому, и к Мейерхольду: в стиле этих режиссеров, внешне таких разных, Любимов находил глубинное сходство. Он видел его в стремлении органично связать внутреннее и внешнее: состояние изображаемого героя и его пластику, линию его действий. И неважно, кто от чего шел: Станиславский от внутреннего к внешнему; Мейерхольд – от внешнего к внутреннему. Главным был результат – глубокое проникновение в роль.

Кроме того, Любимова думал о рисунке каждой мизансцены, о ее положении в целом спектакля, об органичном единстве всех мизансцен. Осуществить такие задачи может только очень слаженный актерский ансамбль, хорошо понимающий своего руководителя. «Режиссер обязан сделать общую экспликацию своего замысла», — говорил Любимов. И в качестве примера приводил блестящие экс­пликации Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова. Таким образом у художественного руководителя Театра на Таганке были все основания повесить в фойе их портреты. Четвертый портрет, Брехта, напоминал зрителю, с какого спектакля начиналась Таганка.

Несмотря на преемственность в способе преподавания, Любимов всегда говорил, что ни Мейерхольд, ни тем более Станиславский не оказали непосредственного влияния на его стиль. Осмысляя опыт предшественников, он интуитивно нащупывал собственный метод.

Размышляя над тем, как складывался творческий метод Любимова, стоит учесть и другие его художественные впечатления. «Я могу вам рассказать о спек­таклях, которые произвели на меня сильное впечатление, – говорил он. – Я помню все мизансцены, я помню трактовку ролей, плас­тику того же Оливье в “Отелло”. Так же, как мы все помним пластику Чаплина, его тросточку, котелок, походку» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, 2001, С. 237]. Лоуренса Оливье в роли Отелло Любимов видел уже после того, как поставил «Доброго человека…» [Гастроли лондонского Королевского Национального театра в Москве состоялись в 1965 году, через два года после того, как Л. Оливье возглавил этот театр. Он привез сюда три спектакля: «Отелло» Уильяма Шекспира, «Выбор Хобсона» Гарольда Бригхауса и «Любовью за любовь» Уильяма Конгрива]. Чаплин запал ему в душу еще в детстве: «Я помню, как мы с братом ходили смотреть его комедии: “Золотую лихорадку”. Я плакал от смеха. Я вста­вал, а там были откидывающиеся стулья, я садился мимо, падал на пол, и уже хохотал весь зал. Я хохотал до слез, ры­дал и через пять минут я опять вставал от хохота, просто умирал. И уже публика шикала, потому что я опять падал мимо стула. Конечно, на меня очень сильное впечатление произвела совершенно другая форма, другой стиль, дру­гая эстетика – вот то, что поразило меня потом у Брука в “Гамлете”» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, 2001, С. 128; «Гамлета» с Полом Скофилдом в постановке Питера Брука Москва увидела в 1955-м, «Короля Лира» - в 1964-м – Е.А.]. Так что неслучайно в одном из служебных коридоров Театра на Таганке, под цехами и сценой стоит (именно стоит!) портрет Чарли Чаплина в полный рост, и когда идешь из театра к служебному входу, встречаешься с ним лицом к лицу.

Питер Брук на Таганке

О «Гамлете» Питера Брука режиссер тоже высказывался развернуто, и в его описании спектакля английского режиссера подчеркивается как раз то, что близко стилистике самого Любимова: «Это был рази­тельный перепад от охлопковского “Гамлета” с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декора­ция, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского. Очень помпезно, оперно, но красиво. <…> А бруковский был очень условен в хо­рошем смысле, прост, хиповатый, пере­становки очень быстрые, как в комедии дель арте – слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота испол­нения, очень было все естественно и просто» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, 2001, С. 203].

Мы видим: когда Любимов говорит о европейских мастерах, он все время обращает внимание на отличие их стиля от той театральной стилистики, которую приходилось видеть в советской России. Он вспоминает и первые гастроли 1954 года в Москве «Комеди Франсез»– «Сида»Корнеля сЖераром Филипом в главной роли, «Мещанина во дворянстве»Мольера с ЛуиСенье в роли Журдена. И исполнение на московской сцене оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» труппой театра «Эвримен опера» (США) в 1956-м. И послевоенные трофейные кинофиль­мы: «Большой вальс»Жюльена Дювивье (1938), «Девушку моей меч­ты»Георга Якоби (1944), «Серенаду солнечной долины»Брюса Хамберстоуна (1941)и многое другое.Но главным потрясением стал для Любимова мюзикл Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история», который он увидел в Париже: «И лишний раз я задумался о том, какмы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковалисьв догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. <…> А они шалят – свободные люди. Они делают что угодно» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, 2001, С. 203].

Основной постулат своего художественного манифеста Любимов сформулировал так: «Мы ценим, любим, используем все театральные школы и “измы”, чтобы найти свой. Наша сцена чиста и открыта» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, 2001, С. 203].