Е. Абелюк. Роман А. И. Солженицына «В круге первом» в спектакле Ю. П. Любимова «Шарашка»

Личность и творчество А.И.Солженицына в современном искусстве и литературе.
Под редакцией Л. И. Сараскиной. М.: Русский путь, 2018.

Карт-бланш. 11 декабря 1998 г., в день 80-летия А. И. Солженицына, в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля «Шарашка». Известно, что первоначально Ю. П. Любимов собирался делать композицию по автобиографической книге «Бодался теленок с дубом», однако в список произведений, претендующих на постановку, внес и роман «В круге первом». Солженицын посоветовал Любимову остановиться именно на этом варианте и, как вспоминал сам режиссер, дал ему карт-бланш [1], но помог, начертив подробный план той шарашки, в которой ему пришлось быть. До спектакля автор романа сценария не видел; как говорил Любимов, «И мне легче, и ему легче».

Таким образом, сценическую композицию для спектакля скомпоновал сам режиссер. На обложке сохранившегося экземпляра сценария скромно значится: «Адаптировано Ю. П. Любимовым».

Как разглядеть в эпосе драму? Несмотря на обилие действующих лиц и параллельную подачу нескольких линий, роман А. И. Солженицына «В круге первом» вполне сценичен. Действие здесь предельно сконцентрировано во времени и пространстве. События укладываются в три дня, с субботнего вечера до середины вторника. Мест действия немного. Сцена требует от литературного текста четкого плана, строгой структурированности художественной реальности — роман Солженицына отвечает этому требованию; он имеет стройную композицию и систему прозрачно соотнесенных персонажей [2]. Кроме того, есть «В круге первом» эпизоды, потенциально обладающие зрелищностью сценических произведений; самый яркий пример: устроенная заключенными сцена пародийного суда над князем Игорем. Как ярко театральное, игровое, можно воспринимать и поведение некоторых персонажей — таков, например, Валентуля. Потенциальной театральностью обладает характерная речь персонажей романа. Еще одна черта, важная для сценической передачи эпического произведения: в романе то и дело встречаются реплики, напоминающие репризы (Юрий Любимов, вслед за Н. Эрдманом, очень ценил репризы в тексте, написанном для сцены). Например, как реприза звучит в спектакле реплика дяди Авенира, о том, что он ««ровесничек» Са-мо-му». А затем и добавление к ней, когда герой выходит на авансцену, к фонарю, и произносит: «Согласись, нескромно мне первому умирать. Хочу на второе место потесниться». Таких примеров можно было бы привести много. Стоит также отметить, что некоторые замечания повествователя автор подает как ремарки, в скобках. Так, писатель описывает сцену, в которой Сологдин сообщает лагерному начальству, что сжег чертеж шифратора: «Наброска этого больше нет, — дрогнул голос Сологдина. — Найдя в нем глубокие, непоправимые ошибки, я его... сжег» — далее следует комментарий, в скобках: «(Он вонзил шпагу и дважды ее повернул.)». Такое добавление можно прочитать как внутреннюю речь героя, а можно и как реплику повествователя, по функции схожую с ремаркой. Дальше выясняется, каков был эффект слов Сологдина: «Полковник побледнел», — пишет Солженицын.

«Медицинская» версия. Поставлена была Любимовым «медицинская» версия романа — и это при том, что книга в первоначальной и наиболее жесткой, «атомной», версии была опубликована за 8 лет до спектакля, в 1990 году.

То есть действие спектакля — как это было в «атомной» версии романа — могло бы завязываться в связи с тем, что Иннокентий Володин телефонным звонком предупреждал сотрудников американского посольства о передаче советским разведчикам секретных материалов, связанных с производством атомной бомбы. Однако в спектакле причина завязавшейся истории была куда более скромной: герой, звонивший из телефонной будки на частную квартиру, изменив голос, предупреждал о том, что ни в коем случае не следует передавать изобретенное лекарство за границу.

Почему же режиссер поставил редуцированную, облегченную версию романа? Может быть, этот вариант был ему как читателю более знаком, именно он ходил в самиздате? Или он считал, что публика все еще не подготовлена к более острому, «атомному» тексту? Эти предположения кажутся маловероятными — и то, и другое не похоже на Любимова, тщательно работавшего с текстом, всегда выбиравшего наиболее острое решение. Думаю, причина в другом.

На первом плане в сценарии был не рассказ о том, как менялись взгляды и психология советского дипломата — эта романная линия, вместе с историей семейства прокурора Макарыгина, с которым Володин был связан своим «эпикурейским» существованием, почти ушла из спектакля. (На сцене ее и невозможно было бы проследить подробно.) Остался лишь краткий намек на то, что произошло с Володиным: в конце спектакля появилась сцена, соединившая фрагменты двух эпизодов романа — рассказ о загородной прогулке героя в село с красноречивым названием Рождество и о его поездке к дядюшке Авениру. Таким образом, тема духовного воскресения Володина из спектакля ушла, или почти ушла. (Возможно также предположить, что Любимову хотелось приглушить тему героического поведения человека в погонах, Володина).

Режиссер сосредоточился на других линиях романа: на рассказе о жизни заключенных в «шарашке», об их спорах, их взглядах, историях их заключения, их согласии или несогласии работать на тоталитарное государство; на психологии осведомительства (линия Руськи), на показе гебешников, которые следят за заключенными. Любимов объемно дал сцену свидания их с женами и таким образом затронул ту линию сюжета, которая показывает, как живется этим женщинам на «свободе». Он крупно показал Сталина — эта линия оказалась одной из главных в спектакле, за Сталиным зритель увидел фигуры занятых интригами министра Абакумова и тех генералов и полковников, от которых ниточка тянется к шарашке.

При этом атомная тема осталась в спектакле, т.к. она развивалась и в «медицинском» варианте романа — здесь она связывалась с работой заключенных (в спектакле Челнов, а в романе Герасимович говорил: «Мы на этих шарашках преподносим им реактивные двигатели! [ракеты фау!] [3] секретную телефонию! и может быть атомную бомбу? — лишь бы только было нам хорошо? [И интересно?] Какая ж мы элита[, если нас так легко купить]?»). Главное же, атомная тема соединялась с фигурой Сталина, мечтавшего о мировом господстве, для которого нужны были и новая война, и атомная бомба.

Сказано о главном. Не бояться сокращать текст — это важный для Любимова принцип. Норма любимовского сценария — пятьдесят-шестьдесят страниц текста крупным шрифтом (естественно, с преобладанием диалогов). Понятно, сколько пришлось ему сокращать в 800-страничном романе. Однако, несмотря на то, что в сценарном варианте многое оказалось купированным, наиболее важные мотивы романа в спектакле были переданы.

Как уже говорилось, это сталинская идея мирового господства, воплощавшаяся не только в проектах третьей мировой войны и создания атомной бомбы, но и в обсуждении планов политических убийств. В спектакле, в отличие от романа, не говорилось о судьбе болгарского коммуниста Трайчо Костова, но о том, как забивают в таких случаях насмерть, речь шла. Кроме того, Сталин обсуждал с Абакумовым судьбу Иосифа Тито и его окружения. И как хозяин, бросающий лакомый кусок своей собаке, обещал министру перед войной новую большую «чистку».

Рассказываются в спектакле и истории заключенных; конечно, это касается не всех героев романа, но многих, например, Рубина, Бобынина. Звучат споры Нержина и Сологдина. Внятно слышны и «карамазовский» вопрос первого, и «Язык Предельной ясности» второго. Проговариваются идеи Герасимовича, считающего, что пришло время русским техническим интеллигентам сменить в России образ правления, что народ «опустошился» и государством должна править подготовленная элита, а о демократии нужно говорить с осторожностью. Передаются самые важные слова Спиридона.

Для романа очень существен образ простора истинной России — он противопоставлен образу России, нафантазированной Сталиным. «Как просторно!» — удивлялся Иннокентий, попав во время прогулки с Кларой на деревенское кладбище. «Оставьте мне простору! Оставьте простору!» восклицал Нержин в спектакле.Для Сталина же Россия — это те места, откуда идут подарки к его юбилею, это пространство, которое следует жестко контролировать. Показывая, какой видится Сталину Россия, Солженицын намеренно заостряет и говорит о том, что вождю представляется мертвое, пустое пространство, более того, пространство, которого нет: «…вся Россия — придумана (удивительно, что иностранцы верят в ее существование)», — вот как думает Сталин. Есть в романе и образ пространства другого масштаба — говорится о просторных помещениях Отдела Спецтехники [4], о просторных квартирах замминистра и других. Но этот, более конкретный мотив, из спектакля уходит, а философский остается.

Центральным в романе является мотив Рождества (с ним связан и мотив необходимости возрождения России). У Солженицына он воплощается во всем, начиная с деталей и заканчивая сюжетными поворотами и темами разговоров. В том, что заключенным очень хочется иметь на Новый год ёлку, в эпизоде празднования Рождества у немцев, на котором присутствует Рубин, в тех сроках, которые отпущены автором для действия романа, в особенностях пространства (марфинская шарашка — главная сценическая площадка романа — расположена в бывшей семинарии), в названии деревни — Рождество, куда попадают Володин с Кларой, в обсуждении заключенными картины Павла Корина «Русь уходящая» и во многом другом, а главное, — в смысле всего сказанного. Звучит эта тема и в спектакле Любимова. «Елка — это Рождество, а не Новый год!», — слышит зритель со сцены. Передается тема не только текстом, но и сценическими средствами — тем, что между эпизодами звучит колокольный звон. (Напомним: в романе образ колокольного звона возникает однажды, в связи с репликой Володина, говорящего о российских людях: «Им нужны дороги, ткани, доски, стёкла, им верните молоко, хлеб, ещё, может быть, колокольный звон — но зачем им атомная бомба?»). Подчеркивается рождественская тема введением в спектакль Хора, музыкой В. Мартынова, напоминающей православные песнопения. Надежда на возрождение России особенно громко звучит в последнем выступлении Хора: «Ибо и Христос в Гефсиманском саду, твердо зная свой горький выбор, все еще молился и надеялся». Эта реплика вынута Любимовым из размышлений повествователя, говорящего в конце романа о судьбах, отправляемых из шарашки на этап. Редуцируется (даже не купируется, а именно редуцируется) только линия духовного возрождения Володина.

Перевод на сценический язык. При сокращении текста романа, Любимов стремится проиллюстрировать теоретические суждения героев, звучащие во время споров, конкретными ситуациями. Например, сокращается спор Сологдина и Рубина о правящем классе, есть он в советской России или его нет, — и тут же встык Любимов ставит сцену, в которой от Спиридона в 4 утра требуют идти мести улицу — и на вопрос Нержина «Ты куда, Спиридон?» тот отвечает: «Господа кличут, пайку отрабатывать», и таким образом отвечает на вопрос о правящем классе.

Романные эпизоды не только сокращаются, но, в целях придания им динамичности, перестраиваются. Вот как завершается разговор министра Абакумова с заключенным, инженером Пряничниковым, отказавшимся сотрудничать, в романе и сценарии:

В романе:

«Абакумов заторможенным взглядом уперевшись в бессмысленные кривые линии чертежа, уже надавил кнопку в столе».

В сценарии:

Абакумов кричит: «Убрать!». И Шикин отталкивает Пряничникова к выходу.

Одна — две фразы романа могли превратиться в развернутый эпизод спектакля. Повествователь рассказывает о том, как в многолюдной камере Бутырской тюрьмы, в которую попал Нержин, появлялись все новые и новые арестанты, и места не хватало: «Войдя в камеру, Нержин вполз черным лазом под нары по-пластунски (так они были низки), и там, на грязном асфальтовом полу, еще не разглядясь в темноте, весело спросил: «Кто последний, друзья?» И глухой надтреснутый голос ответил ему: «Ку-ку! За мной будете». Потом день ото дня, по мере того, как из камеры выхватывали на этап, они передвигались под нарами «от параши к окну», и на третьей неделе перешли назад «от окна к параше», но уже на нары. И позже по деревянным нарам двигались снова к окну». Две последние фразы развернулись в эпизод под названием «Переход на нары», исполнявшийся Хором.

Хор вообще очень много значил в этом спектакле. Благодаря Хору, чаще всего представлявшему заключенных, в иные моменты спектакль начинал напоминать античную трагедию. Как писал критик, строгое мужское, обычно связываемое с монастырским, пение, скорбно возвышалось над прозой [5]. Стоит добавить, что язык солженицынской прозы отвечал фактуре распевов Владимира Мартынова. В некоторых случаях партию Хора исполнял один человек, Феликс Антипов; чаще — группа актеров. Иногда Антипов начинал, остальные подхватывали и продолжали. Выглядело это, например, так.

Челнов говорил о том, что путь от Нила до Иерусалима, который евреи шли под руководством Моисея 40 лет, составлял не более 400 км. Это значит, что Моисей не вел, а водил евреев по Аравийской пустыне.

Хор тут же комментировал: «Чтобы вымерли все, кто помнил сытое египетское рабство».

Впрочем, реплики Хора могли выглядеть и как иронические: когда Рубин делал вид, что по графику звуковых колебаний голоса он может определить сказанное — только нужна лупа. Хор, встав, пел: «Лупа была ему не нужна, так как делалось это для понта».

При переводе литературного текста на сценический язык Любимов, как правило, использовал разнообразные метафоры: метафоры оформления (когда конструкция декораций, их освещённость или, напротив, неосвещённость, какой-либо предмет на сцене многое говорит внимательному зрителю), метафоры пантомимы (обозначаемые выразительным языком телодвижений актёров), метафоры мизансцены (когда мизансцена в целом прочитывалась как обобщённый образ, как знак какой-то идеи), метафоры в актёрской игре (когда многомерный образ создаётся актёрским подражанием какому-то реальному человеку, например, хорошо знакомому зрителю политическому деятелю). Все эти виды метафор использовались и в спектакле «Шарашка». Вспомним немногие. «Шарашка» начиналась в фойе (обычный для Любимова прием), когда еще не дошедший до театрального зала зритель утыкался в большое черно-белое полотнище, испещренное значками, — в карту ГУЛАГа. А войдя в зал, зритель видел огромный деревянный настил — он был сделан кругом и служил и дорогой, по которой шагали арестанты, и одновременно воплощением первого круга ада. На сцене — деревянные щиты. Повернутые вертикально, они выглядели как трибуна съезда, с гербом; за трибуной — скульптурное изображение Ленина в полный рост. Развернутые горизонтально, щиты превращались в нары.

Кроме этих, часто упоминаемых метафор оформления (художник Д. Л. Боровский), была еще такая, обычно не описываемая. Правда, «работала» она лишь на одном спектакле — том, который был посвящен юбилею Солженицына. В зале писатель занимал место рядом с режиссером. Его кресло отличалось от всех остальных и потому выглядело очень торжественно. А суть отличия была в том, что покрыто оно было… газетами. Точнее полотном, которое выглядело как газета. Не случайно, конечно. Советские газеты упоминаются в романе неоднократно. Газеты читают заключенные; в пригородной электричке, во время поездки с Кларой, Володин учит ее читать газету «Правда» и видеть в статьях ложь. Однако для того, чтобы понять смысл этой находки создателей спектакля, стоит вспомнить сцену приезда Володина к дяде Авениру, в доме которого все было увешано газетами: «…«коврами» были старые пожелтевшие пропыленные газеты, во много слоев зачем-то навешенные повсюду: ими закрывались стекла шкафов и ниша буфета, верхи окон, запечья». А потом дядя раскрывает племяннику тайну этих газет: «…эти желтые газеты, во много слоев навешенные будто от солнца или от пыли — это был способ некриминального хранения самых интересных старых сообщений». Солженицын писал о своем времени, жил его болями, думал об истории и делал историю — это далеко не все смыслы той метафоры на один вечер, которая была изобретена Любимовым.

Органичные включения. Зрители Любимова хорошо знают, что он часто дополнял свои сценарии текстом, чужим по отношению к инсценируемому произведению, в том числе принадлежащим другому автору. Такие вставки есть и в сценарии «Шарашки». Некоторые ушли (сокращение текста в процессе работы над спектаклем шло постоянно). Так, первоначально Любимов предполагал при первом появлении Сталина, вставить в его речь фрагмент из стихотворения «Человек и смерть» (оно Сталину и принадлежало):

Умел, как никто, работать:
Один — и большое поле.
Болело тело от пота,
Но дело — главнее боли!

Стихи, принадлежащие Сталину, были убраны. Зато слова из «Божественной комедии» Данте, которые в романе произносит повествователь, в спектакле оказались словами вождя. (Надо сказать, что в некоторые моменты Любимов, игравший Сталина, произносил слова от Автора, но стихи из «Божественной комедии» читал именно «Отец народов»). Естественно, что при этом они особенным образом были проинтерпретированы. Знаменитые строки «Земную жизнь пройдя до половины/ Я очутился в сумрачном лесу…» звучали после реплики «Каждый старается обмануть своего вождя» и перед словами: «Как же можно довериться? Как же можно не работать по ночам?» Таким образом Сталин тоже чувствовал себя в аду. Только это иной ад, нежели тот, в котором пребывают заключенные — ад, созданный его собственным сознанием, больной фантазией, для которой крымские кипарисы были знаком собственной близкой смерти (отсюда приказ их рубить, звучащий в спектакле дважды, и другие безумные его приказы).

Любимов играл Сталина без привычного кителя и трубки, в мягкой уютной куртке, играл «…почти не обозначая грузинский акцент и даже подглядывая для верности в текст, он показал мудрого дьявола, который все понимает про покоренную им страну, играет на слабостях ее народа и искушает ее несовершенную совесть» [6].

И при этом дьявол ощущал себя поэтом. Любимов читал «внутренние монологи Сталина, пропевая их как арии, отбивая ритм как в стихах» [7]. Затем Сталин — режиссер и творец происходящего на сцене жизни — шел к режиссерскому столику в зале и превращался в режиссера Ю.П.Любимова. А Хор продолжал комментировать действия вождя — пропевал слова, в романе принадлежавшие повествователю: «Но и в Сталине есть невидимый внутренний оркестр, под который он шагал». Образ Сталина давался в спектакле не плакатно, объемно.

В пародийной сцене суда над князем Игорем, разыгранной заключенными, Хор исполнял разложенную на голоса арию хана Кончака из оперы А.П.Бородина «Князь Игорь». Выглядело это так:

Антипов. За отвагу твою, да за удаль твою

Ты мне, князь, полюбился.

Ты мне люб был всегда.

Все. Ты поверь мне.

Антипов. Не врагом бы твоим, а союзником верным,

А другом надежным, а братом твоим

Мне хотелось бы быть.

Все. Ты поверь мне.

Затем тот же хор исполнял арию пленника, князя Игоря, обращенную к Ярославне, — «Ты одна голубка-лада…»

Появились в «Шарашке» и характерные для поэтики спектаклей Любимова зонги: например, к строчкам из романа «Евгений Онегин», в романе украшавшим портсигар — подарок Потапова Нержину, были добавлены две строки:

Вот как убил он десять лет,

Утратя жизни лучший цвет.

Потом добавили десятку плюс пятак —

В итоге, значит, четвертак.

Актуально. В спектаклях Любимова всегда появлялись актуальные аллюзии, звучали они и здесь.

В романе заключенный Челнов (ученый, руководивший работами в Марфино) рассуждает о том, как выгодны шарашки руководству страны, как дешево они обходятся, — арестанты не получат ни славы, ни денег: «Николаю Николаичу полстакана сметаны и Петру Петровичу полстакана сметаны». В спектакле звучало: «Николаю Николаичу полстакана сметаны и Юрию Петровичу полстакана сметаны». Конечно, зритель невольно усмехался, так как принимал реплику на счет Юрия Петровича Любимова. Тот, кто был не очень знаком с историей Таганки, скорее всего, воспринимал ее как шуточную, поклонник театра мог в этот момент думать о режиссерской судьбе Любимова советского времени.

О судьбе А. И. Солженицына сравнительно недавнего времени в спектакле тоже говорилось. Остроумная сцена суда над князем Игорем в романе заканчивается ироническими словами о том, что в нашем гуманном законодательстве вот уже третий год нет смертной казни; наказание лишением свободы сроком на десять лет говорит о подозрительном мягкосердечии прокурора. Зато есть наказание, лишь немногим мягче смертной казни — «объявить врагом трудящихся и ИЗГНАТЬ из пределов СССР! Пусть там, на Западе, хоть подохнет!» Эти слова, произнесенные со сцены, не могли не ассоциироваться с судьбой писателя. Возникало ощущение, что с течением времени в стране мало что меняется и написанное Солженицыным — про все времена. А слова о том, что смертной казни нет третий год, это впечатление только поддерживали — в 1996 году Указом Бориса Ельцина был введен мораторий на смертную казнь.

Между тем в спектакле была и другая актуальность, значительно более острая.

В результате сокращения от высказываний героев романа остались самые жесткие фразы, наиболее сильные реплики давались на зал. Только два примера из сценария:

Рубин. Разве можно четко указать, кто правит, а кто подчиняется? (поводил фонарем по залу).

Герасимович (на трибуне). Это нам и про социализм обещали, а — какие хари вылезли? (Оглядел зал и всех). Всякая партия корежит и личность и справедливость.

Объявляя на сборе труппы о том, что будет ставить «Шарашку», Любимов сказал: «Вся наша страна — большая шарашка, вся наша жизнь — шарашкина контора» [8].

Конечно, главной заботой Любимова-сценариста и постановщика было точно прочитать роман «В круге первом» и ярко и убедительно его подать. Однако задачу говорить в спектакле не только о прошлом, но и о настоящем, он перед собой тоже ставил.

Примечания

[1] Любимов Ю. П.««Шарашка» среди империи зла» (записала Н. Агишева) // Московские новости, 1998, № 48, 29 ноября – 6 декабря, С. 24.

[2] О почти математической стройности романа писал Немзер А.С. Рождество и Воскресение. О романе Александра Солженицына «В круге первом» // Литературное обозрение. 1990. № 6.

[3] В квадратных скобках приводится текст романа, опущенный в сценарии спектакля.

[4] Сохранена орфография романа.

[5] Алена Карась. Вокруг А. Солженицына. // Независимая газета, 1998, 6 – 12 сентября, С. 23.

[6] Фукс О. Страсти по интеллигенции. // Вечерняя Москва, 1998, 14 декабря, С. 6.

[7] Алена Карась. Вокруг А. Солженицына. // Независимая газета, 1998, 6 – 12 сентября, С. 23.

[8] Гельзин Г. (Б/н) // Независимая газета., 1998, 16 сентября, С. 7.