НА ПУТИ К ПРОФЕССИИ. Е.Абелюк

Из статьи «Авторский театр Юрия Любимова».

(«Юрий Любимов. 80 лет в мировом сценическом искусстве» / сост. С. Сидорина, вст.ст. Е.Абелюк), М.: Три квадрата, 2014).

В 1934-мЮрий Любимов поступил в студию при МХАТ-2, а после ее закрытия в 1936-м (она была закрыта по указанию Сталина) Любимов стал студентом училища при Театре им. Евг. Вахтангова. В результате он получил замечательных учителей, но понимая это, тем не менее, очень стремился к самостоятельности. И всегда получал за это выговоры. Через много лет онвспоминал, как на экзаменах Серафима Германовна Бирман говорила членам комиссии: «…он ничего не понимает, он выходит и все делает по-своему».А преподаватель танцев дал Любимову, студенту II курса, такую характеристику: «Инфантильность, несколько наигранная. В нынешнем году стала пропадать, но кое-что осталось. И на этой почве бывают выпады из дисциплины. Сделал успехи, одаренность хорошая, на уроках живой человек».

Это «по-своему» для Любимова будет важно всегда. В 1952 году его вводили в шекспировский спектакль «Много шума из ничего» на роль Бенедикта. Спектакль шел давно, прежде Бенедикта играл Рубен Николаевич Симонов. Считавший себя уже опытным актером Юрий Любимов смотрел на эту работу свысока – она казалась ему нетворческой, ведь рисунок роли придуман другим человеком и новому исполнителю надо только повторить чужие ходы. Годы спустя зрелый режиссер Любимов подобный взгляд назовет «глупостью» — изменение рисунка роли потребовало бы изменения всего спектакля. К этому соображению можно добавить и другое: такой ввод для актера бывает и полезен – это замечательная профессиональная школа.

К любимым своим учителям Юрий Любимов всегда относился очень требовательно. Например, рассказывая о Борисе Васильевиче Щукине, которого очень ценил, не смог не упомянуть про его «трагическое письмо» в газету с обвинениями в адрес Мейерхольда («Мой учитель написал в газетутакое письмо, видно, под нажимом властей…» (Юрий Любимов. Рассказы старого трепача. М.: Издательство «Новости», С. 149 - Далее — «Рассказы…»). Письмо Б. Щукинавместе с другими письмами деятелей культуры с обвинениями в адрес Вс. Мейерхольда было опубликовано в газете «Известия»18 декабря 1937 года).

А вот Михаила Николаевича Кедрова Любимов пощадил: под руководством этого любимого ученика и соратника Станиславского уже состоявшийся актер Юрий Любимов в течение двух лет подробно изучал теорию и метод великого режиссера. Нигде и никогда ни одним словом не обмолвился Любимов о том, что и М.Н. Кедрову пришлось вместе с некоторыми другими старейшими мхатовцами участвовать в закрытии спектакля А. В. Эфроса «Три сестры» - это было в Театре на Малой Бронной в мае 1968 года. (Правда, и деяния эти неравноценны: на одной чаше весов была жизнь; на другой – работа, творчество). Вспоминая Кедрова, Любимов всегда говорил о том, что в 1960-е годы его лекции были единственным живым словом о театре.

Пройдет время, и режиссер Юрий Петрович Любимов назовет своими учителями Пушкина и Гоголя. «Гениальные наши прародители»,— скажет он о них.

АКТЕР НА ПУТИ К РЕЖИССЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Первые свои театральные роли Юрий Любимов получил сразу, как только стал студентом. На сцену он вышел, еще занимаясь в мхатовской студии – сыграл помощника парикмахера в спектакле И. Берсенева «Мольба о жизни» по Ж. Дювалю (1935). Из студенческих эпизодических ролей на вахтанговской сцене хочется выделить участие Любимова в 1936-м в знаменитой постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» по сказке К. Гоцци (постановка 1922 года). Этот спектакль молодого актера поразил, потом он рассказывал: «…о том, что это другая эстетика, я тогда не думал [т.е. не эстетика Станиславского, с 1930-х годов принудительно насаждавшаяся в советском театральном искусстве – Е.А.]. Меня поражало это внутренне… меня все интересовало: вроде все не так, как в жизни, как в нормальных театрах, а почему-то публике нравится и мне нра­вится».

Но и в эпизодических ролях Юрий Любимов быстро обратил на себя внимание. В 1937 году его заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд – Любимов играл тогда связиста в пьесе Н. Погодина «Человек с ружьем» (реж. Рубен Симонов). После спектакля маститый режиссер подошел к актеру и сказал: «Молодой человек, вы хорошо двигаетесь.Запомните, тело не менее выразительно, чем слово». А потом пригласил его к себе на репетиции. И Юрий Любимов успел увидеть у Мейерхольда несколько репетиций «Бориса Годунова».

Любимовым-актером заинтересуются еще два великих режиссера: Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко. Первый собирался снимать его в «Иване Грозном», второй предполагал дать одну из главных ролей в «Тарасе Бульбе» – роль Андрия. Эти планы не осуществились, но в фильмах Довженко Любимов дважды снимался: это были «Мичурин» (1949) и «Прощай, Америка» (1950).

И Эйзенштейн, и Довженко, и многие другие встречи – все это было уже после войны. Война же дала Любимову другой опыт – и суровый, и творческий.

Он попал в армию еще в 1940-м, во время финских событий. Служил вжелезнодорожных конвойных войсках, на себе испытал суровость армейской дисциплины: побывал в карцере, куда отправляли за малейшее ослушание, пятнадцать суток просидел на губе – фактически в армейской тюрьме, в жесточайших условиях. [Вот одна из историй. В 1941-м, когда война пришла на советскую территорию, Ю. Любимов тоже пережил тяжелые минуты. Дело было в подмосковном лесу. В суматохе отступления наших войск Любимов и еще несколько солдат его подразделения отстали; неподалеку брошенной оказалась и военная кухня, а в ней какой-то запас съестного и – это было известно рядовым – ящик водки. Солдаты окопались в блиндаже, в лесу. И тут на опушке показались немецкие танки. Они подошли довольно близко – и остановились. Дальше, вглубь леса не пошли. И тогда Любимов предложил своим боевым товарищам набрать в кухне провизии. А главное, взять водки: «Подкрепимся, а там и силы появятся». Те отказались – сослались на отсутствие разрешения старшего по званию – «Ты кто такой, что командуешь?». Он пошел один – отошел метров на пятьдесят, а в этот момент из танка стали стрелять, и троих уложил наповал].

Через полгода Сергей Иосифович Юткевич, с 1939 года занимавший должность главного режиссера ансамбля песни и пляски НКВД, отбирал к себе в Ансамбль актеров и, в том числе, взял Ю. Любимова, которого знал до войны как яркого, талантливого артиста. Подчинялся Ансамбль лично наркому внутренних дел Берии (как говорил о нем Юрий Любимов: «Цветок душистых прерий Лаврентий ПалычБерий»).Ансамбль выступал и перед Сталиным, но вообще-то создан он был длявыступлений на передовой, и Берия, выслуживаясь перед главнокомандующим, не берег ансамбль – посылал его на очень опасные участки. «Войну я встретил на границе, – вспоминал Любимов. – Нас с ансамблем послали обслуживать границу, мы приехали с составом своим и с этим же последним составом, уже под бомбежкой немцев, мы возвращались» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости, С. 171].Ансамбль часто отступал последним, почти на виду у немцев. Он побывал и в осажденном Ленинграде, и в разбитом Сталинграде.В своих воспоминаниях Любимов подробно описывает по-настоящему страшные минуты, пережитые им. А вместе с тем говорит: «…даже в такую минуту я запоминал де­тали» [Юрий Любимов. «Рассказы старого трепача», М.: Новости. С. 175]. Актеру и режиссеру Любимову эти воспоминания еще пригодятся.

В Ансамбле Любимов попал в замечательную творческую среду. «Команда была немысли­мая, просто фантастическая», – рассказывал он.Режиссировали программы Ансамбля Сергей Юткевич, Рубен Симонов, Николай Охлопков (каждый – свою программу), сценарии и репризы писали Николай Эрдман и Михаил Вольпин. За Юрием Любимовым был конферанс; однако он не только вел программы, но и играл во всех интермедиях Эрдмана.Танцы ставил Касьян Голейзовский. В выступлениях танцоров участвовал Асаф Мессерер.Музыку писал Дмитрий Шостакович. Сотрудничал с Ансамблем и Карэн Хачатурян.Здесь был даже свой завлит – ИванДобровольский.Руководил Ансамблем Михаил Тарханов. С актерами работали также Владимир Белокуров и Валентина Мартьянова – «мои учители мастерству актера», – говорил о них Любимов.

После войны Юрий Любимов будет сотрудничать почти со всеми. Михаил Вольпин и Николай Эрдман станут его друзьями, войдут в состав Художественного совета созданного Любимовым театра. К тому же Эрдман будет консультировать Любимова и станет его соавтором; режиссер будет говорить о нем не только как об «одном из любимейших людей», но и как об учителе.

После войны Любимов вернулся в театр им. Евг. Вахтангова, стал ведущим актером труппы.

Играл Любимов много. О своей работе он говорил: «Я вез весь репертуар. Играл как лошадь… По 25 спектаклей в месяц, по 30 спектаклей в ме­сяц. И все огромные роли. Я играл Бе­недикта, Сирано, “Два веронца”. Один день – Бенедикта, другой – Сирано, третий день – Шубина, четвертый день – Кошево­го Олега, пятый день – Треплева в “Чай­ке”.Иногда меня по ночам судороги сводили от перенапряжения».Параллельно он еще снимался в кино – дебютировал в 1941-м, в главной роли принца-свинопаса у режиссера А. Мачерета. Затем снимался у А. Столпера, М. Жарова, А. Андриевского, И. Пырьева, А. Птушко, В. Пудовкина, С. Юткевича, Г. Александрова, Г. Козинцева и др.

Итак, актер был чрезвычайно востребован. А между тем позднее он сделал следующее признание об этом периоде своей жизни: «Я был бедствие для режиссеров». В этих словах нет кокетства. Смысл сказанного гораздо серьезнее. Проясняет его следующий эпизод из жизни Любимова.

В середине 1950-х Рубен Симонов повез Ю. Любимова к Б. Пастернаку – в театре им. Евг. Вахтангова собирались ставить в его переводе трагедию В. Шекспира «Ромео и Джульетта»; Любимову предназначалась в этом спектакле роль Ромео. Застольный разговор в Переделкино, чтение Пастернаком стихов и прозы произвели на актера такое впечатление, что ему захотелось сменить манеру собственной игры в чеховской «Чайке» – как раз в тот момент он репетировал роль Треплева в спектакле режиссера Бориса Захавы. По словам самого актера, он «очень остро стал играть Треплева». Захава счел, что новый рисунок роли не соответствует спектаклю, Треплев выглядит «белой вороной» – и не разрешил Любимову играть по-своему. О чем, кстати, тот всегда сожалел: «Я думаю, Захава был не прав, – говорил он. – Ведь и у Чехова Треплев – “белая ворона”».

Подобных историй у Любимова-актера было немало. Впрочем, иногда режиссеры шли навстречу и считались с его предложениями. Так было, когда Любимов снимался у А. Столпера в фильмах«Дни и ночи» (1945) и «Наше сердце» (1947).

Собственное видение мизансцены, кадра, произведения в целом – все это говорило о режиссерском мышлении Любимова.