Евгения Абелюк. К вопросу о формировании репертуарной политики Театра на Таганке

В своей короткой статье «Алгебра гармонии»[1], которую можно считать программной, Ю. Любимов высказался о том, каким должен быть репертуар театра, – его суждение выразилось в оценке репертуара раннего Московского Художественного театра: «…это Чехов, Горький, Толстой, Ибсен, Метерлинк, Шекспир, Андреев… Какая красочная палитра и какая широта диапазона! Что означает внимание к таким разным авторам? Кроме всего – поиски новых выразительных возможностей стиля и разной актерской техники».

Таков и принцип самого Любимова: стилевое и жанровое разнообразие произведений, поставленных режиссером, поражает и в драматических спектаклях (от А.Островского до Ф.Кафки, Дж.Джойса и обериутов), и в оперных (от М.Мусоргского до А.Берга); не забудем также, что режиссер работал и над постановкой балета [2].

Кроме того, сценарии его спектаклей представляют собой сложные художественные единства, куда могут включаться разные художественные произведения или их фрагменты одного автора [3], фрагменты произведений разных авторов, нередко значительно отстоящих друг от друга во времени и пространстве [4], документальные произведения [5] и даже фрагменты научных филологических текстов [6], [7]. Не случайно поэтому режиссер называл литературную основу своего спектакля композицией или сценарием, а не пьесой или инсценировкой.

Освоение такого разнообразного литературного материала требует от создателя спектакля постоянного художественного поиска в области режиссуры, сценографии, музыкального оформления, актерских техник и проч. А вместе тут нужна и огромная эрудиция – объемный читательский опыт, глубокое его осмысление, одновременно детальное и концептуальное. К тому же Любимова рассматривал любой сюжета в исторических параллелях, в том числе актуальных, что требовало постоянного осмысления происходящего в обществе.

Занявшись строительством своего театра, Любимов сразу избрал именно такой подход к репертуару. А будучи перфекционистом, всегда стремясь к совершенству, обращался за советами к профессионалам, чаще к тем, кому профессиональное сообщество доверяло, но иногда и к начинающим специалистам, чьи знания он оценил и в кого поверил. Поскольку здесь мы говорим только о литературной основе спектакля, не затрагивая музыкальную или сценографическую его составляющую, приведем соответствующие примеры: «Герой нашего времени» делался совместно с таким ярким драматургом, как Николай Эрдман [8], «Мастер и Маргарита» - с начинающим писателем, выпускником филологического факультета Пермского государственного университета и московского Литературного института им. М. Горького, Владимиром Дьячиным [9].

В РГАЛИ сохранилась Стенограмма заседания Художественного Совета театра от 13 ноября 1967 года [10], на котором обсуждался будущий репертуар. Документ очень красноречив – из него хорошо видны и принципы подбора литературного материала и работы с ним при создании сценария, и уровень осмысления этого материала, и то, как организовывал свое театральное дело Любимов. Основательность, с которой все делалось, обусловила стабильность репертуара (при его разнообразии) – фактически на этом заседании определился репертуар Театра на Таганке на многие годы.

Публикуем фрагмент этого документа.

Председатель Н. Л. Дупак [11].

Нам надо подготовиться к коллегии министерства культуры, на которой будет заслушан наш доклад о направлении текущего и будущего репертуара. Слово предоставляется Юрию Петровичу.

Ю. П. Любимов.

Мы хотим ставить Шекспира «Хроники» [12]. В каком состоянии находится эта работа? Уже почти скомпонован текст. Почему взята не одна пьеса, скажем «Ричард II», а спектакль компонуется из нескольких пьес? Мне кажется, что, несмотря на весь гений Шекспира, все же 400 лет дают себя знать, поэтому из нескольких пьес мы хотим взять основное, чтобы дать хронику жизни общества. От такой компоновки спектакль выиграет. Во многих пьесах Шекспира есть какое-то колесо, оно все время крутится, отображая события.

Для того чтобы нам было более понятно, как это будет сделано, я расскажу вам о режиссерском замысле. Вот в углу сцены стоит большое колесо. Все актеры заняты в спектакле. Все идут и несут в руках свою куклу. Вы видите, что идет «Ричард II», «Генрих IV», Фальстаф и др. Все они бросают куклы и ныряют, как в бассейне. Под сценой находится батут.

Колесо будет сделано так, чтобы видно было, что это колесо фортуны. На сцене пола нет, там пропасть. В центре сцены трон, все к нему идут вот так – на высоте (показывает), крест на крест сделана лестница, по которой все расходятся, там находится и колесо фортуны. <…>

«Ричард II» укладывается в 15 минут.

Мне кажется, что перед нами стоит вот какая задача. Такие пьесы Шекспира, как «Ромео и Джульетта», «Отелло» и другие, игрались массово, и были хорошие спектакли, а «Хроники» никогда не игрались, поэтому нам надо этот спектакль сделать солидно, сурово, жестко, реально.

Оформление спектакля будет из железа, камни и кожи.

«Генрих IV». Это царь Федор. Это целая галерея десятка характеров. Каждый актер получит по две-три хороших роли. От традиций мы не отказываемся, а наоборот, расширяем их. Спектакль будет поэтический, а это для меня самый высокий стиль.

Это коротко то, что пока можно сказать о работе над шекспировским спектаклем.

Председатель.

Слово предоставляется А. Аниксту.

А. Аникст.

Мне и Юрию Петровичу кажется, что такой вариант шекспировского спектакля будет наиболее удачным. Если просто поставить пьесу Шекспира, то это будет менее интересно, менее заманчиво. Мой опыт говорит о том, что с Шекспиром что-то происходит и надо заняться более смелой трактовкой его произведений на сцене.

Я и Григорий Нерсесович [13] имели возможность смотреть «Хроники» в Англии. <…> В 1956 году они поставили серию «Хроник», но с тех пор прошло более 10 лет, а теперь они снова взялись за «Хроники», но они взялись за это уже обогащенные опытом театра. Мы видели, как вдруг на шекспировскую сцену выезжает тележка Матушки Кураж [14], без всякой маскировки, точно так, как она сделана. Это сделано для того, чтобы дать зрителю почувствовать, какой дух осеняет спектакль.

Но больше всего их осеняла другая вещь. Они после Второй мировой войны стали приглядываться к тому, что происходило в Европе, и обратившись к современной драматургии, они увидели, что никто из драматургов не написал о том, что происходит в государствах Европы, как поднимаются и падают государства. Когда они обратились к Шекспиру, они увидели, что у него все это есть, что, написав десять пьес, он в них осветил много политических ситуаций. Они играли Шекспира, отображая историю Европы за 30 лет, и у них получились живые спектакли, которые, с одной стороны, были увязаны с английскими национальными традициями, а, с другой стороны, они показывали, как делалась тогда и делается теперь политика в современных государствах. Они показали, что государствами правят самые обыкновенные люди, что власть в руках человека может вести к добру и к злу, они показали, что такое государство, что такое общество, какую роль играет человек. Все это в постановках Шекспира вдруг раскрылось, перед публикою открылось многое из того, что они знали только по газетам.

Мы прожили большой и сложный исторический период. Наши исторические пьесы в большей части были очень социальные, грубо прямолинейные; история изображалась не как средство деятельности людей, а деятельности отдельных выдающихся личностей. Мы видели, как делается история, и для нас обращение к Шекспиру является очень важным, мы должны сделать интересный спектакль на эту тему.

Маркс и Энгельс говорили – если вы хотите посмотреть, как делается история, то посмотрите, как это показывает Шекспир. Во многих произведениях отдельные личности выступали как представители разных интересов, они знали, как будет развиваться история, и историческое действие получалось неживым.

Карл Маркс писал, что таких вещей не бывает. Живые интересы народных масс, деятельность народа, борьба народа, стремления разных классов – в этом огромном кипящем котле и выковывается политика. Как на пример, он указал на Шекспира, именно как на драматурга, который показывает подлинную историю, живую, которая не подходит ни к каким лакировочным процессам. Это дает нам возможность использовать наследие Шекспира. Это будет правильно, вопрос состоит только в том, как скомпоновать пьесу. Сделать это из большого количества пьес или сосредоточиться на одной пьесе, которая дает живой материал.

Мы пришли к выводу, что это, скорее всего, должен быть какой-то монтаж. Может быть, какие-то вещи надо будет заново перевести. Попросить кого-либо из современных поэтов взять текст и выжать из него все, что можно. Многие переводы пьес Шекспира сделаны переводчиками, но не поэтами, а нам надо сделать литературную работу такую, как сделал Пастернак, чтобы Шекспир зазвучал, чтобы он был переведен так, как будто бы эта пьеса написана сегодня. Эта работа должна быть одновременно и литературной и театральной. Только из такого большого, тщательно созданного спектакля, может получиться что-то такое, что может зазвучать как современное изображение истории с шекспировским содержанием.

Ю. П. Любимов.

Второй спектакль мы хотим сделать по Достоевскому.

Тов. Карякин [15].

Спектакль пока условно называется «Арифметика». Тут имеются в виду арифметические расчеты. Вот я старушку убью, она все равно не человек, а вошь, а деньги я пущу на благо человечества. Потом выясняется, что он не только старушку убил, но и ее сестру, которая к тому же была беременная. К тому же он себя отрезал от людей, к тому же оказывается, что этим он убил не только себя, но и свою мать. В спектакле мы хотим показать, что если такая идея овладеет душой и головой одного человека и приводит к таким результатам, то что же может получиться, если такие идеи овладеют душами и умами многих людей, и тут идет всеобщая потасовка. Когда люди в страхе режут, убивают друг друга.

Однако на одном преступлении и наказании вряд ли можно это сделать. Достоевский отдал всю свою жизнь этим идеям. Если говорить без обиняков, то сейчас происходит кризис сознания и души молодого человека, он отбрасывает старое, хватается за новое, которое его обманывает, он ищет опоры, и он видит, что такой опоры нельзя найти ни без Маркса, ни без Брехта, ни без Достоевского. Эти три опоры – это идея изживания арифметического мировоззрения.

Вспомним «Преступление наказание». Спектакль обычно делается так: идет дело между следователем и Раскольниковым. Здесь еще плюс театральное искусство. Все готовится как показ великого психолога против великого преступника. Этот вздор показывается почти 100 лет.

Такой следователь прекрасно понимает, что расколоть такого человека, как Раскольников, это проще всего. Этот человек живет в двух мирах, он требует жертв от людей, чтоб они работали на него. Он хочет стать благодетелем, а получается обратное положение. Он сам становится жертвой, приносит в жертву и сестру и мать. Если бы он был психологом, он расколол бы Раскольникова в два часа.

Это идея арифметического мировоззрения. Это первая идея.

Вторая идея связана теснейшим образом с первой, это идея самовыделки. Когда человек хочет сделать что-то хорошее людям. Если человек хочет самовыделки, то он обязан приносить себя этой идее в жертву.

Третья идея, это идея, которую я выразил бы так: кристаллическая сфера. Как только человек начинает вращаться по кругу, он уподобляется спутнику, которому положено определенное число раз вращаться. Как только достигнута какая-то идея, надо пробить следующую кристаллическую сферу. В этом смысле Достоевский дает колоссальные примеры, он дает примеры изживания кристаллического мировоззрения и самовыделки. Недаром он был отчаянным игроком и имел долга 40 тысяч. Он как игрок и ставил многие вопросы – есть Бог и нет Бога; он так и не поставил последней точки над многими, поставленными им вопросами.

Вот эти три идеи должны быть поставлены в спектакле на произведениях Достоевского.

Ю.П. Любимов.

Любая инсценировка, в том виде, в каком она делается, неизбежно превращается в иллюстрацию. Были более удачные и менее удачные инсценировки «Преступления и наказания», а произведения Достоевского не перестают быть интересными. До сих пор вокруг довольно много разговоров. Мы часто слышим – начала читать «Преступление и наказание», но отложила, не могу читать Достоевского, он меня угнетает. А мне кажется, что Достоевский очищает, потому что он ставит все вопросы, которые человек боится перед собой поставить, уходит от них. Я считаю, что такой спектакль будет чрезвычайно современным и полезным. Материалом пока не надо себя ограничивать, надо, прежде всего, поставить вопросы, на которые хочется ответить, а потом найдем и материал.

Мариамов [16].

Спектакль о Герцене. Замысел пьесы о Герцене во многом перекликается с тем, что говорили о Достоевском, это поиски опоры и идей. <…>

За основу я взял <…> «Былое и думы». <…> Было бы неправильно взять из произведения какой-то один эпизод, который укладывался бы в сюжетную форму. Предметом спектакля должна быть жизнь героя.

Ю. П. Любимов.

Это история молодого человека XIX века – мы сейчас говорим о репертуарном плане по классике. Мне хотелось бы, чтобы все прочли Аристофана «Женщина в народном собрании» [17]. Мне кажется, что эта вещь заслуживает серьезного рассмотрения.

Давно я начал думать о постановке «Клима Самгина» [18]. В пьесе [19] есть хорошие образы, хор. Женские роли. Пьеса хорошо написана, но поставить не так просто. Давно я уже вокруг этого вопроса кручусь, что-то я составлял, а потом бросал, и сейчас не знаю, как с этой пьесой быть, стоит ли ее ставить.

Хочется что-то сделать о Пушкине, начиная с его юношеских лет и до смерти [20]. Но это должно быть такое поэтическое представление. Эта тема относится к циклу истории молодого человека.

Пьеса «Живой» Можаева [21]. Эта работа у нас почти сделана, с художником [22] мы уже говорили и продумали, как будем ее ставить. Роли в этой пьесе прекрасные.

Хочу обратиться с просьбой к Е.Евтушенко, чтобы он написал еще пару поэм [23].

Задумана еще одна вещь по Брехту. Авторы – Самойлов, Копелев и ваш покорный слуга [24]. Что нам показалось заманчивым. Брехт прожил очень интересную жизнь, он прошел через все ужасы ада, через фашизм, эмиграцию и очень интересно на все реагировал, творчески. <…> С одной стороны, идет хроника историческая событий, крик, все летит, потом <…> идет другой фон - его поведение как гражданина. Из этих трех компонентов мы и хотим составлять спектакль. <…> К этому спектаклю мы хотим поставить музыку и превратить этот спектакль в такой своеобразный мюзикл [25]. Спектакль очень серьезный, но форму его мы придумаем эксцентрическую. Та музыка, которая есть, как к спектаклю «Махагони» [26], она слишком схематична.

Затем мы хотим поставить спектакль по произведениям Расула Гамзатова «Мой Дагестан» [27]. <…>

Шатров – спектакль о Ленине [28]. Все время мы подбираемся к ленинской теме. С Шатровым идут переговоры, как с новоявленным Погодиным, передавшим ему знамя. Тема интересная. Нам пришло в голову – а не сделать ли нам поэтическое представление о Ленине, чтобы не просто показать Ленина – как он разговаривает, как он ходит, или расчленить его, как Маяковского [29], а показать его так, как он отразился в искусстве, т.е. показать многогранность его характера. Уже столько сделано спектаклей о Ленине, что хочется сделать что-то более многогранное, показать, как он живет в народе и творчестве. Здесь можно придумать интересные формы. Спектакль такой можно играть без грима.

Самойлов – «Кот в сапогах» [30]. Это будет такой мюзикл.

Спектакль о Мольере. Здесь возникают всякие мысли о том, чтобы играть Мольера по-другому, чтобы спектакль был более современным [31].

На стыке двух веков был такой интересный писатель француз Альберт Жори [32], у него есть произведение «История папаши Эбю» [33]. Это очень интересная история. Рита Райт будет заниматься переводом [34]. Эта вещь интересна для мюзикла.

Председатель.

Надо Юрию Петровичу поехать в Софию и посмотреть спектакль «Суматоха» [35], мне этот спектакль очень понравился.

Ю. П. Любимов.

Я эту пьесу читал, это узко национальное произведение и мне пьеса резко не понравилась. Я старался что-либо увидеть в этой пьесе и так ничего и не увидел. Она имела успех только потому, что в ней схвачен национальный болгарский колорит. Это все равно, что мы делали бы «Ваньку-встаньку» или «Петрушку».

Председатель.

Я просил бы товарищей детально ознакомиться с пьесами и репертуаром, чтобы мы могли приступить к работе. Кто хочет взять слово в обсуждении репертуара?

Тов. Логинов [36] .

После всех таких больших речей о репертуаре трудно мне выступать. Репертуар большой и очень сложный. Но в данный момент для меня важно – что мы завтра репетируем. Очень реальной вещью является спектакль о Шекспире, но текста пока нет.

Ю. П. Любимов.

Есть уже текст часа на полтора.

Затем после того, как будет готов весь текст, он будет рассматриваться литом, и, в зависимости от того, как долго по времени будет рассматриваться текст и утверждать<ся>, будет находиться наша работа.

Я хочу сказать, что у нас есть программа-максимум, но нет программы-минимум, которую надо решать в ближайшие дни.

В частности, о привлечении режиссера Хейфеца к Аристофану [37]. Я хотел бы, чтобы Совету было ясно: берем мы его или нет, соглашается этот режиссер работать с нами или нет.

О Достоевском. Этот материал не так скоро будет.

Я считаю, что первым резервом является Высоцкий [38], который сейчас выступает по клубам, общежитиям и везде, где он читает, буквально выламывают двери, рвутся туда. Я считаю, что можно было бы дать в каком-то роде представление, в котором было бы занято сравнительно немного народа, чтобы это был постоянный репертуарный спектакль, а Высоцкий, как главный исполнитель, будет заботиться о подновлении спектакля. Надо подобрать какие-то такие вещи, которые залитовать как концерт, потому что если мы будем ставить вопрос о залитовании спектакля, то на это уйдет много времени и это создаст трудности в выпуске спектакля. Можно назвать спектакль так: «Песни Высоцкого», залитовать какие-то песни, сделать это быстро и выпустить спектакль. <…> Конечно, было бы совершенно идеально иметь мюзикл. Начать осваивать этот новый жанр, но это вопрос времени. Надо подумать над опереттой. Никто не знает о том, что сегодня думают об оперетте на западе. Если кто смотрел «Вестфальскую историю» – кинофильм [39], то это очень интересный материал. Можно было бы взять Оффенбаха. Надо, чтобы это был конкретный материал, на котором можно было бы репетировать.

К следующему заседанию надо уже иметь решение по Аристофану и о Высоцком.<…>

Председатель.

Надо подумать о том, чтобы как можно скорее приступить к работе над «Котом в сапогах»).

Ю. П. Любимов.

Мне кажется, что не следует работать над «Вестфальской историей». Это сделано прекрасно, там играют пуэрториканцы и американцы, повторять этот гениальный спектакль не нужно.

Председатель.

Я с Вами согласен.

Г. Н. Бояджиев.

Театр очень точно планирует свои будущие 3-4 сезона, не теряя своего лица и жанра, и, несмотря на сложность материала, театр нисколько не попадает во власть материала, а подчиняет себе этот материал, стараясь дать современное восприятие Шекспира, Достоевского, Герцена. Вы настолько умны, что заказываете инсценировки и переводы не папаше Радзинскому, а специалистам. Каждый из нас, владея чувством композиции, где-то уже становится драматургом.

Юрий Петрович, Вы скомпрометировали профессию драматурга в том смысле, что для каждого писателя нужно найти свой трюк. Такие броские зарисовки в спектакле чрезвычайно интересны. Не развивая дальше этой темы, я мог бы сказать об одном, что когда Вы работаете над произведениями Шекспира, Достоевского, Герцена, то важно не потерять сути. У читателей есть определенное вечное мнение о произведениях этих писателей, с которым спорить нельзя. Когда вы нарисовали всю картину о шекспировском спектакле, я ахнул, что этот условный фатум будет основным в показе всей истории, это понятно, но когда вы говорите, что в 15 минут у вас уложится «Ричард II», то я думаю, что Вам это не удастся сделать потому, что здесь целая эволюция истории.

Не стоит брать слишком большого материала. «Ричард II» должен быть в основе. Это чрезвычайно интересное произведение. Вашей заслугой будет, если вы «Хроники» вырвете из той традиции, когда их ставили как «Отелло» или другую пьесу Шекспира. Ваши спектакли мы любим потому, что они трагические. Мне кажется, что ваш репертуар интересен. Оригинальным является решение Достоевского. Потому что невозможно уже смотреть «Преступление и наказание» в той интерпретации, какую мы видим на сценах театров. В чем содержание этих спектаклей? В том, что парень получил повестку к следователю, он дрожит потому, что получил эту повестку, он сидит перед следователем и дает показания. Здесь Достоевский не присутствует. Но, мне кажется, что не надо называть спектакль «Арифметика». Это не арифметика Достоевского, а мистерия Достоевского. Не буду касаться всего остального репертуара.

Хочу сказать о Мольере. Будучи страстным сторонником новых постановок Мольера, я хотел бы видеть нового решительно «Тартюфа», так как «Мещанин» поставлен Сенье [40], а «Тартюф» никем не поставлен, как он был, так и остался. Это пьеса траги-буффонная. Сейчас появился новый перевод «Тартюфа», сделанный Донским [41]. Он перевел и «Ричарда II». Купите эти 4 тома Мольера в новом издании, и там есть «Тартюф» в переводе Донского. Когда Вы прочтете этот новый перевод, Вас это сразу соориентирует на постановку этого спектакля. У него Тартюф – это молодой сильный парень. Играется спектакль трагически.

Все спектакли по пьесам Мольера в новой постановке выносятся за сцены театра, они идут на площадях. Я люблю эту пьесу. Если Вы ее поставите по-новому, это будет ударом, потому что со времени Щепкина Мольера не умеют ставить. Пьеса эта уже литована, ее хочет ставить Малый театр, хотел ставить театр им. Вахтангова, но заменили «Мещанином».

Тов. Толстых [42] .

Хорошо, когда у постановщика такие хорошие мысли. Но мне хотелось бы, чтобы при этом никто не страдал, чтобы такие большие драматурги и писатели, как Шекспир, Достоевский и Герцен не превратились в повод для выражения театром своих мыслей.

Я не уверен, что «Преступление и наказание» будет недостаточно для выражения мыслей Достоевского. Есть ли смысл заранее себя обрекать на то, чтобы считать, что материала в «Преступлении и наказании» будет недостаточно. Я не вижу такой нужды, здесь могут произойти большие потери, т.к. вместе с приобретением в виде нового спектакля, мы можем потерять логику.

Мне кажется, что на тех примерах, которые мы имеем о Пугачеве, нам надо больше обращаться к комедии [43].

И вообще хотелось в театре иметь комедию. Вот взять бы и прочитать пьесу Шкваркина «Чужой ребенок» [44] и поставить. Я согласен с предложением Г.Бояджиева о постановке «Тартюфа». Я голосую «за» «Тартюфа». Если бы мы получили как можно скорее Можаева, то это было бы очень хорошо.

Е. Евтушенко.

По поводу вечера Высоцкого. Это можно сделать очень интересно, шикарно. Надо такой спектакль сделать возможно быстрее. Мне понравилось то, что говорил Г.Бояджиев. Если в Шекспире могут быть две ведущие темы, то в Достоевском <…> можно делать интересные, неожиданные совмещения. <…> Можно использовать дневники и письма писателя. Надо показать его удивительное мужество. Достоевский никогда не показывал себя каким-то правдолюбцем и правдоискателем. Толстой сам себя называл правдолюбцем, а Достоевский никогда этого не делал, он был требовательным к себе.

Автор должен взять все произведения Достоевского, а не только «Преступление и наказание», это даст возможность выразить концепцию мыслей Достоевского. Пусть Карякин в этом плане делает все что угодно.

Теперь по поводу Можаева. Это может быть удивительно хороший и веселый спектакль.

Относительно Расула Гамзатова: он талантливый писатель, но если делать спектакль, то не только по одной книжке. Это может получиться хороший национальный спектакль.

Что же касается «Клима Самгина», то я в такой спектакль не верю.

Ю. П. Любимов.

Мне хотелось бы поставить «Клима Самгина», но есть такие сомнения, которые меня удерживают от этой постановки.

Тов. Карякин.

«Клим Самгин» сыграл слишком роковую роль в литературе. Эта пьеса была написана в те годы, когда нельзя было писать о психологии, а там сплошная психология интеллигенции, которая представлена так, как она представлена в «Десяти днях, которые потрясли мир».

Е. А. Евтушенко.

Мне кажется перспективным спектакль на материале «Былого и дум» Герцена.

Мне казался бы перспективным спектакль о Лермонтове.

Мне кажется, что Достоевского надо по возможности ускорить.

В зарубежной прессе я читал прекрасные отзывы на пьесу Пабло Неруды, но какая это пьеса, я не знаю [45], т.к. американские рецензенты не пересказывают содержания. Я скоро поеду в Чили, там посмотрю спектакль, привезу пьесу.

Как вы смотрите на пьесу «Кто боится Вирджинии Вульф» [46]?

Ю. П. Любимов.

Это пьеса чисто семейного характера. Это пьеса не для нашего театра.

Мы вам всем раздадим пьесу «Женщина в народном собрании» [47] и просим вас прочесть ее, это займет не более полутора часа времени.

Тов. Золотухин.

Репертуар мне очень нравится. Есть только одно пожелание – как можно скорее приступить к работе над этим репертуаром.

А. Аникст.

Репертуарный план очень хороший. Мой друг Г.Н.Бояджиев сказал, что ваш театр трагический. Это верно. У меня возникла такая мысль, что надо вашему театру пустить юмористическую жилку. Для этого вам можно взять комедию Дюренматта [48], в частности его радиопьесу, которая поддается и сценической трактовке. Очень бы хотелось видеть на вашей сцене что-то комическое, смешное. Может быть, надо подумать над тем, чтобы сделать чеховские вечера [49]. Почему бы вам не сделать вечера рассказов Зощенко [50].

Ю. П. Любимов.

Да, это было бы прекрасно, особенно если взять его книгу «Возвращенная молодость».

Тов. Демидова.

Что мне хотелось бы сказать? О репертуаре можно сказать много, в общем, репертуар интересный, но важно воплощение его. <…>

Ю. П. Любимов.

В отношении шекспировского спектакля. Мы приготовили «Генриха IV» и пролог к нему. Мне показалось это интересным, более интересным, чем «Ричард II», но Александр Абрамович <Аникст> разбил мое мнение.

А. Аникст.

Практически я думаю, что надо приготовить оба текста и затем сказать, что лучше.

Председатель.

Какие есть мнения и предложения? Нет больше предложений. Разрешите поблагодарить всех присутствующих за участие в работе Художественного Совета и работу Совета считать на сегодня оконченной.

 

Заседание Художественного Совета театра, посвященное его будущему репертуару, состоялось 13 ноября 1967 года. Только что прошло громкое празднование 50-летия Октябрьской революции, подготовка к которому во всей стране началась задолго до юбилейной даты. В мае Ю. Любимов выпустил спектакль «Послушайте!» по стихам В. Маяковского. Режиссер поставил композицию по стихам поэта революции – однако спектакль не был однозначно воспринят как посвященный революционной годовщине. Более того, отстоять его Любимову удалось с трудом: Управление культуры отреагировало на спектакль жестко, обвинило в тенденциозности подбора произведений, в пародийности истолкования некоторых из них, в «издевательском» прочтении текста Ленина [51].

Через 4 дня после обсуждения репертуара Художественным Советом театра, 17 ноября 1967 года, на Таганке состоится еще одна премьера - «Пугачев» по поэме С. Есенина. Идею этой постановки Ю.П. Любимову подал Н.Р.Эрдман – никакого отношения к юбилейным празднествам этот замысел не имел. Обсуждение будущего репертуара тоже демонстрирует нам отсутствие какого бы то ни было идеологического давления. Несмотря на то, что в этой дискуссии участвовали не только такие фигуры, как Г.Н. Бояджиев или А.А. Аникст, имеющие отношение именно и только к науке о литературе и искусству, но и, например, сотрудники научных учреждений, вырабатывавших советскую идеологию и выполнявших функцию контроля по следованию этой идеологии. Ю.Ф. Карякин работал в Институте международного рабочего движения АН СССР, В. Т. Логинов – в Институте марксизма-ленинизма при ЦК КПСС.

Прочитанная нами стенограмма, как и другие сохранившиеся стенограммы заседаний Художественного Совета Театра на Таганке, показывает: такие обсуждения для многих представителей гуманитарной интеллигенции стали полем свободной дискуссии, выработки общего мнения, опиравшегося не на советскую идеологию, а на общегуманитарные знания, представления, нравственность, на художественный вкус. Люди прислушивались друг к другу, влияли друг на друга. Возможно, и менялись под влиянием таких обсуждений [52] . А будучи воплощенными в спектаклях, озвученные или сформированные в ходе обсуждения идеи, затем будут формировать общественное мнение и атмосферу советского общества.

Аннотация

В статье представлена и прокомментирована Стенограмма заседания Художественного Совета Театра на Таганке от13 ноября 1967 года, на котором репертуар театра Ю.П.Любимова во многом был определен на годы вперед. Документ показывает, что к работе театра его художественный руководитель привлекал наиболее профессиональных и ярких представителей советской гуманитарной интеллигенции. Атмосфера обсуждений в театре способствовала свободному выражению мнения и освобождению от советских идеологических клише. Документ также позволяет сделать некоторые конкретные и неожиданные выводы: так, например, показывает, что спектакль по стихам В.Высоцкого Ю. Любимов планировал создать уже в 1967 году.

Примечания

[1] Ю. Любимов. Алгебра гармонии. // «Аврора». 1974. №10. С.60-64.

[2] Имеется в виду постановка балета «Ярославна» композитора Б.Тищенко по текстам «Слова о полку Игореве» в Ленинградском академическом малом оперном театре (МАЛЕГОТ). К этой работе Ю. Любимова привлек постановщик балета О. Виноградов.

[3] См., например, сп. «Театральный роман» М. Булгакова (2001); сценарий делался совместно с журналистом Г. Файманом, В сценарии использованы такие произведения писателя, как романы «Белая гвардия» и «Жизнь господина де Мольера».

[4] Например, сп. «Маска и душа» (2011), в сценарий которого Ю. Любимов параллельно с текстами произведений А. Чехова включил фрагменты лирической драмы Байрона «Каин» (1821).

[5] См., например, сценарий сп. «Послушайте!» (1967) по стихам В. Маяковского, над сценарием которого Ю. Любимов работал совместно с актером В.Смеховым – сюда кроме стихов поэта вошли фрагменты из его статьи «Как делать стихи», «О разных Маяковских», фрагменты из воспоминаний современников (например, В. Саянова), стихи И. Северянина и др. – РГАЛИ. Ф. 2485. оп.2, ед.хр.338.

[6] В композицию по роману «Евгений Онегин» (2000) Ю. Любимов включил цитаты из комментариев к роману Ю.Лотмана и В. Набокова.

[7] Процесс работы над сценарием Любимов описывал так: «Потом я почти бессознательно выработал свою методу, потому что я ставил столько прозы! Горький [“Мать”, 1969], о Пушкине – “Товарищ, верь!..” [1973, сценарий написан в соавторстве с Людмилой Целиковской], куда входят переписка и поэзия. “Преступление и наказание” [1979] с Юрием Карякиным мы делали. Я придумал – вот это моя заслуга! – сны. Никак не мог решить, как делать сны Достоевского – и придумал свои. Но исходя из его мыслевой концепции: что такое Раскольников, наполеономания и так далее. <…>

Метода у меня довольно примитивная... Зная прилично роман, я сначала просто выбирал тексты, которые меня занимают и которые, на мой взгляд, удивительно точные: слова, фразы, выражающие характеры... И сами по себе... Как у Гоголя: “Из всех щелей, как черносливы, глядели тараканы”. Вот такие перлы я всегда ищу. <…> Вообще это адова работа, потому что полторы тысячи страниц надо уложить в шестьдесят. Как хороший кроссворд!.. Вот и вся метода. Уже отобрав то, что мне кажется важным, я стараюсь понять, как это построить». Григорий Файман. Стоящий у фонаря. (Интервью с Ю. П. Любимовым). // «Кулиса НГ». 9 апреля 1999.

[8] РГАЛИ. Ф. 2485. оп 2. ед.хр. 442.

[9] В РГАЛИ хранится также документ, свидетельствующий о том, что театр добивался от Главного Управления культуры Исполкома Моссовета разрешения на включение в репертуар пьесы В. А. Дьячина «Сбор, или там, под чистыми небесами» о Моисее (авторское название: «Круг гончарный») - Ф. 2485. оп. 2. ед. хр. 49.

[10] РГАЛИ. Ф.2485. оп.2. ед.хр. 90.

[11] Николай Лукьянович Дупак (род. 1921) – директор Театра на Таганке с 1964 по 1977 и с 1978 по 1990 год.

[12] Сценарий сп. «Хроники» делался при участии А.А. Аникста (1910 – 1988), известного филолога, автор работ о В. Шекспире и И. В. Гёте, члена Художественного совета театра на Таганке. См. РГАЛИ, Ф. 2485, оп.2, ед. хр. 522. В 1960-х «Хроники» Ю.П.Любимову поставить так и не дали. Вместо них режиссер тогда поставил «Гамлета». «Хроники» появились только в 2000 году. В его основу положены следующие хроники Шекспира: «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III».

[13] Г.Н.Бояджиев (1909–1974) – театровед, театральный критик, автор книг о зарубежном театре, член Художественного совета театра на Таганке.

[14] Мамаша Кураж – персонаж антивоенной пьесы Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), а также повести немецкого прозаика XVII в. Ганса Якоба Кристофеля фон Гриммельсгаузена «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж» о Тридцатилетней войне.

[15] Ю.Ф. Карякин (1930 - 2011) – ученый-философ, автор работ о творчестве Ф.М. Достоевского, публицист, член Художественного совета театра на Таганке. Спектакль по роману «Преступление и наказание» был поставлен Ю.Любимовым в 1979 году. На концепцию спектакля, сценарий которого делался Ю. Любимовым совместно с Ю.Ф. Карякиным, самым непосредственным образом оказала влияние книга ученого «Самообман Раскольникова» (1976).

[16] А. М. Марьямов (1909 – 1972) – писатель, сценарист, критик, член Художественного совета Театра на Таганке. Спектакль о Герцене в Театре на Таганке поставлен не был.

[17] Театр не ставил Аристофана.

[18] Фрагменты из романа М.Горького «Жизнь Клима Самгина» входили в сценарий СП. «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) и в литературную композицию по роману Горького «Мать» (1969).

[19] Так в Стенограмме.

[20] Спектакль «Товарищ, верь…», сценарий которого Ю. Любимов делал совместно с Л. Целиковской, был поставлен в 1973 году.

[21] История этой вещи необычайно драматична. Сп. «Живой» по повести Б. Можаева был поставлен в 1968 году, зрители увидели только через двадцать лет, в 1988-м.

[22] Художником спектакля «Живой» был Д.Л.Боровский. Это была первая работа мастера в Театре на Таганке.

[23] Спектакль по поэме и стихам Е.Евтушенко «Под кожей статуи Свободы» был поставлен в 1972 году.

[24] Речь идет о замысле нового спектакля по неоконченной пьесе Б.Брехта «Турандот, или конгресс обелителей»; премьера состоялась в 1979 году, но спектакль был очень быстро снят.

[25] Музыку к спектаклю «Турандот, или конгресс обелителей» писал Альфред Шнитке.

[26] К пьесе Бертольда Брехта «Возвышение и падение города Махагони» (1930) музыку писал композитор Курт Вайль.

[27] Спектакль по стихам Расула Гамзатова в Театре на Таганке поставлен не был.

[28] Пьесы М. Шатрова в театре не ставились.

[29] В спектакле «Послушайте!» роль В. Маяковского исполняли 5 актеров.

[30] Пьеса Давида Самойлова по мотивам сказки Ш. Перро «Кот в сапогах» поставлена не была.

[31] Речь идет о замысле постановки булгаковского «Мольера», который в театре не был осуществлен. У самого Ю.П.Любимова эта идея получила воплощение в ролях Мольера и Сганареля в телевизионном спектакле А.Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1975).

[32] Сохранена орфография оригинала.

[33] По-видимому, речь идет о пьесе Альфреда Жарри (1873-1907) "Убю король"; Жарри написал также пьесу "Убю закованный".

[34] Переводы А.Жарри, выполненные Р.Райт-Ковалевой, неизвестны.

[35] Имеется в виду пьеса Йордана Радичкова «Суматоха».

[36] В.Т. Логинов (род. 1929 г.) – историк, биограф В.И.Ленина, член Художественного совета Театра на Таганке.

[37] Замысел не был воплощен.

[38] Принято считать, что впервые замысел спектакля по стихам Владимира Высоцкого появился только после смерти актера и поэта. Однако, как показывает документ 1967 года, эта идея возникла значительно раньше.

[39] В рукописи - опечатка. Речь идет о художественном фильме Роберта Уайза и Джерома Роббинса «Вестсайдская история» (1961), киноверсии бродвейского мюзикла - музыка Леонарда Бернстайна, стихи Стивена Сондхайма, режиссер-постановщик Джером Роббинс (1957). Сам Ю. Любимов видел не фильм, а мюзикл (и спектакль, и Любимов были на гастролях в Париже). «Вестсайдская история» произвела на него стильнейшее впечатление - режиссер говорил: «И лишний раз я задумался о том, какмы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковалисьв догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. <…> А они шалят – свободные люди. Они делают что угодно» . (Юрий Любимов. Рассказы старого трепача. М.: Издательство «Новости», С. 128).

[40] Речь идет спектакле, поставленном Жаном Мейером на сцене театра «Комеди Франсез» в 1951 году. Луи Сенье исполнял здесь роль Журдена.

[41] Пьеса Ж.Б.Мольера «Тартюф» в переводе М.Донского была поставлена в Театре на Таганке в 1968 году.

[42] В.И. Толстых (род. в 1929) – исследователь в области социальной философии, член Художественного совета Театра на Таганке.

[43] Речь идет о сатирических интермедиях Николая Эрдмана, написанных к спектаклю «Пугачев» по поэме С.Есенина. Первая часть настоящего заседания Художественного совета была посвящена обсуждению стратегии отстаивания интермедий, вызвавших острое неприятие у чиновников Главного Управления культуры и Министерства культуры.

[44] Комедия Василия Шкваркина «Чужой ребенок» (1933) часто ставилась в советских театрах.

[45] Речь идет о драматической кантате П.Неруды «Сияние и смерть Хоакино Мурьеты, чилийского разбойника, подло убитого в Калифорнии 25 июля 1853 года» (1967). Музыкальный спектакль по этому произведению был поставлен М. Захаровым в 1976 г. в театре Ленком (музыка А. Рыбникова, либретто П.Грушко).

[46] Пьеса Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф» (1962).

[47] Комедия древнегреческого автора - Аристофана.

[48] По-видимому, речь идет о пьесе «Визит старой дамы» (1956).

[49] РГАЛИ. Ф. 2485. оп. 2, ед.хр.485, 486. Совместно с З.Паперным, автором работ об А.П. Чехове, литературным критиком и пародистом, Ю. Любимов составил композицию по произведениям, письмам и записным книжкам А.П. Чехова. Спектакль должен был называться «Жалобная книга». Постановкой его в Малом зале Театра на Таганке занимался Е.Кучер. Однако спектакль не вышел: как вспоминал постановщик, «…пришли пожарные и закрыли спектакль» (Т.Каверзина."Вода течет, звезда сияет...". Поэтический театр Ефима Кучера. // ИНЫЕ БЕРЕГА. Журнал о русской культуре за рубежом. 2017, №2(46).

[50] Рассказы Зощенко на Таганке поставлены не были.

[51] См. фрагмент Приемного акта Управления культуры, опубликованный в кн. Ю.П.Любимова «Рассказы старого трепача». С. 260-261.

[52] В этом смысле интересно признание Ю.Ф. Карякина, который через некоторое время напишет: «В конце 60-х – середине 70-х дни и ночи проводил я в Театре на Таганке. Это была для меня великолепная школа. Театр на Таганке дал мне много, очень много, несравненно больше, чем я ему»(Ю.Ф.Карякин. Перемена убеждений (От ослепления к прозрению). М.: Радуга, 2007. С. 136). Похоже, что путь Карякина – путь от советской идеологии к конфликту с ней – отчасти был обусловлен и атмосферой театра Ю.П. Любимова. Уточним: к 1967 году, к моменту, когда происходит обсуждение репертуара, Ю.Ф. Карякин имеет серьезный опыт работы в советской идеологической журналистике (научного редактора в журналах «История СССР», «Проблемы мира и социализма» и спецкора газеты «Правда»), а через год после обсуждения, в 1968-м, будет исключен из КПСС за доклад о жизни и творчестве А. Платонова на юбилейном вечере в Центральном Доме литераторов. Пройдет еще какое-то время - и он напишет и свои глубокие книги о Достоевском, явно антисоветского характера и станет известным общественным деятелем эпохи Перестройки.