Е. Абелюк, Е. Леенсон. «Гамлет»

Е. Абелюк, Е. Леенсон. "Таганка. Личное дело одного театра". М.: НЛО, 2007

«Гамлет» [1]

«…Освобождая поэзию “Гамлета” от романтических покровов, спектакль Ю. Любимова открывает взору живую плоть трагедии».

А. Бартошевич.[2]

«“Гамлет” возник от бешенства… Два года составлял сценарий по хроникам Шекспира, а они мне сказали: нам надоели Ваши эти композиции. Ставьте каноническую пьесу, а другое мы запрещаем. Ах так, давайте… Я подписал “Гамлета” Шекспира. И они подмахнули, но потом начали говорить: “Какой Высоцкий Гамлет? Какой он принц?” Я говорю: “Ну, вам виднее, вы же все время с принцами и с королями, а я не знаю”. – “А он хрипатый”. Но все-таки Высоцкого я отбил, сказал: “С другим не буду”» [3]. Ю. Любимов

Гамлет: Актер. Поэт. Высоцкий

«Еще в период репетиций, когда стало известно, кто на Таганке будет играть Гамлета, по Москве стали гулять непочтительные слухи. Остряки будто соревновались. И в самом деле, в советском театре тех лет … трудно было представить “Вовку” в самой загадочной и манящей из трагических ролей мирового репертуара. Да и Любимов с его “нетеатром”, замахнувшийся на такой текст, воспринимался как чистой воды авантюрист.

Для Юрия Петровича, впервые отважившегося на такой серьезный репертуарный шаг, речь шла об опасном творческом экзамене, результат которого должен был … подтвердить или опровергнуть его режиссерский статус и истинное место Таганки…

Любимов понимал, “Гамлет” – не “Десять дней, которые потрясли мир”. Тут не помогут ни пантомимы, ни тени, ни фирменный световой занавес… И даже не “Живой” [4], где проблема современна, остра, а сам Кузькин так естественен, понятен и близок. Шекспир испытывал метод Таганки, способ ее игры на какую-то высшую … прочность. И поэтому для Юрия Петровича имело значение, что Высоцкий писал стихи, и, значит, в работе … можно будет опереться на поэтическое чутье артиста… Удивительной была степень осмысленности, с которой Владимир Высоцкий произносил шекспировский текст… Казалось, артист произносит не строки, написанные более трех с половиной столетий назад, а стихи, которые сочинил … здесь и сейчас, в самом процессе игры» [5] .

«Голос Высоцкого – … голос уличного певца. А душа его – почти судорожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. <…> Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого – не холодное ремесло, но срыв, срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие». [6]

«Совершенно естественно, каждый актер хочет сыграть Гамлета. Вы знаете, сыграть Гамлета для актера – это все равно, что защитить диссертацию в науке». В. Высоцкий [7] .

И действительно, свою роль Высоцкий воспринимал, прежде всего, как поэт. Работа в спектакле повлияла на его собственное творчество, «…именно на границе 1972 года, когда состоялась премьера, стала меняться его поэтическая интонация, и в песнях обозначилась новая, до той поры не бывшая трагическая глубина» [8].

В этом же 1972 году Высоцкий написал стихотворение одновременно и о себе, и о своем персонаже. Он так и назвал его: «Мой Гамлет».

МОЙ ГАМЛЕТ

Я только малость объясню в стихе –

На все я не имею полномочий...

Я был зачат, как нужно, во грехе –

В поту и нервах первой брачной ночи.

 

Я знал, что, отрываясь от земли, –

Чем выше мы, тем жестче и суровей;

Я шел спокойно прямо в короли

И вел себя наследным принцем крови.

 

Я знал – все будет так, как я хочу,

Я не бывал в накладе и в уроне,

Мои друзья по школе и мечу

Служили мне, как их отцы – короне.

 

Не думал я над тем, что говорю,

И с легкостью слова бросал на ветер –

Мне верили и так, как главарю,

Все высокопоставленные дети.

 

Пугались нас ночные сторожа,

Как оспою, болело время нами.

Я спал на кожах, мясо ел с ножа

И злую лошадь мучил стременами.

 

Я знал – мне будет сказано: «Царуй!» –

Клеймо на лбу мне рок с рожденья выжег.

И я пьянел среди чеканных сбруй,

Был терпелив к насилью слов и книжек.

 

Я улыбаться мог одним лишь ртом,

А тайный взгляд, когда он зол и горек,

Умел скрывать, воспитанный шутом, –

Шут мертв теперь: «Аминь!» Бедняга Йорик!..

 

Но отказался я от дележа

Наград, добычи, славы, привилегий:

Вдруг стало жаль мне мертвого пажа,

Я объезжал зеленые побеги...

 

Я позабыл охотничий азарт,

Возненавидел и борзых, и гончих,

Я от подранка гнал коня назад

И плетью бил загонщиков и ловчих.

 

Я видел – наши игры с каждым днем

Все больше походили на бесчинства, –

В проточных водах по ночам, тайком

Я отмывался от дневного свинства.

 

Я прозревал, глупея с каждым днем,

Я прозевал домашние интриги.

Не нравился мне век, и люди в нем

Не нравились, – и я зарылся в книги.

 

Мой мозг, до знаний жадный, как паук,

Все постигал: недвижность и движенье, –

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду им опроверженье.

 

С друзьями детства перетерлась нить,

Нить Ариадны оказалась схемой.

Я бился над словами «быть, не быть»,

Как над неразрешимою дилеммой.

 

Но вечно, вечно плещет море бед, –

В него мы стрелы мечем – в сито просо,

Отсеивая призрачный ответ

От вычурного этого вопроса.

 

Зов предков слыша сквозь затихший гул,

Пошел на зов, – сомненья крались с тылу,

Груз тяжких дум наверх меня тянул,

А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

 

В непрочный сплав меня спаяли дни –

Едва застыв, он начал расползаться.

Я пролил кровь, как все, – и, как они,

Я не сумел от мести отказаться.

 

А мой подъем пред смертью – есть провал.

Офелия! Я тленья не приемлю.

Но я себя убийством уравнял

С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

 

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, –

Но в их глазах – за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

 

Но гениальный всплеск похож на бред,

В рожденьи смерть проглядывает косо.

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

«Когда они входят и видят, что сзади сидит человек около стены, в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре и что-то напевает, они все затихают, зрители, садятся, стараются мне не мешать». В. Высоцкий [9].

Из сценария спектакля [10] :

10 минут до спектакля.

Гамлет садится у стены.

Впуск зрителя в зал.

3-й звонок.

Появляется живой петух.

Крик петуха.

«23 декабря 1911 г. Гамлет-Качалов сидел у самой рампы МХТ и тревожно поглядывал на застывшее за его спиной тускло-золотое виденье: мрачную пирамиду королевской власти.

29 ноября 1971 года, шесть десятилетий спустя, Гамлет-Высоцкий долго сидел в самой глубине пустой сцены в Театре на Таганке, всматриваясь в публику. Переговариваясь, шурша программками, улыбаясь знакомым, люди входили в зал, искали свои места, рассаживались. Лишь изредка они прикасались взглядами к голому, будто обокраденному пространству сцены – чтобы убедиться, что действие еще не началось. А оно началось. Трагедия шла, зрители, которые не знали, что на них смотрит Гамлет, уже в ней участвовали. Потом, конечно, они Гамлета замечали. Там, далеко, прислонясь к стене, он сидел на полу в спокойной и безучастной позе.

Странное чувство в этот миг возникало. Хотелось окликнуть его: “Эй, Гамлет!” Он был – свой, близкий, со знакомой гитарой на коленях. Но понятно было и то, что окликнуть его нельзя. Да, свой, да, близкий, он, однако, словно бы пребывал в другом измерении. И ему одному принадлежало священное право соединить иное, шекспировское, измерение – с нашим, обыденным. Мы хотели встречи с Гамлетом и не хотели. Мы ее ждали, но, честно говоря, страшились. Мы были раздвоены в этот момент. Трагедия еще не шла (или уже шла?), но она уже играла нами. Владела нами» [11].

В статье, посвященной спектаклю Художественного театра [12], Т. Бачелис приводила свидетельство зрителя, актера Н. Россова [13]. Он описывал начало того старого спектакля:

«Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень, очень далеко, в глубине (амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько ниже – по бокам – двор. Затем, почти у самой авансцены, на одной из груд кубиков, отделяющих передний план от заднего, посажен Гамлет, лицом к публике, спиною к королю.

Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и, в свою очередь, отвечает на них таким спокойным, “комнатным” тоном».

«Суть нового подхода к “Гамлету”, – писала Бачелис далее, – состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях. < … >

…мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником – не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает. < … >

Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении» [14].

Совершенно иначе Гамлет был представлен в решении Любимова и исполнении Высоцкого [15]. Гамлет Высоцкого не был «узником» ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова; в том, как он страдал и размышлял, осуществлялась свобода выбора, и главное, в своих страданиях и размышлениях он был словно повернут к зрителю и современности.

Спектакль на Таганке начинался, и Гамлет-Высоцкий читал стихи о Гамлете еще одного поэта, Бориса Пастернака: «Первые же слова, которые произносились Высоцким, оповещали публику, что на сцену явился актер: “Гул затих. Я вышел на подмостки…” Действие совершалось не в Эльсиноре, а здесь, сегодня, трагедия Шекспира вбирала в себя “нашей жизни небывалой невообразимый ход”…

Высоцкий “снижал образ”. Да, он мерил героя нашей с вами обыденной меркой, напоминал, что война против фарисейства – неизбежный удел частности. Принцем надо родиться, это не со всеми случается. Гамлетом приходится стать, и это рано или поздно предстоит любому, кто хочет достойно пройти свой жизненный путь.

Грубо очерченное, будто из дерева вырубленное, суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики. Не до того. Он вглядывался, вслушивался, вникал – и думал. Голос Гамлета, глуховатый, но звучный, гибкий и горький, редко срывался на крик. Не до того. Кричать некогда, кричать – некому. Движение мысли поглощало его целиком. На всем протяжении спектакля – максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума» [16].

«Я не играю принца датского. Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть, себя. Но какой же это был трудный путь к себе!..». В. Высоцкий [17].

«…соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа… оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову. В спектакле есть взлеты и спады, но нет в нем бутафории, общих мест – ни в актерском существовании, ни в сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский – живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак» [18].

«Гамлет у В. Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. Боль его за человечество – не какая-нибудь философически умозрительная – самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце» [19].

«Его Гамлета называли “колючим парнем” (А. Аникст), “вожаком” (А. Демидова), “подрывником”, “опасным молодым человеком” (В. Силюнас), “юношей на вой не” (В. Гаевский), и эти краткие характеристики вооб ще-то были правильные. Но, мне кажется, все-таки умаляли масштаб героя, его трагическую миссию.

Всю роль распирало проклятое противоречие междунеобходимостью убивать во имя необходимости отстоять жизнь. Гамлет – Высоцкий понимал: чтобы разрубить этот трагический узел, надо погибнуть. < … >

Весь облик Гамлета, пружинящая походка, быстрота и неожиданность реакций – все говорило о том, что он твердо решил: сперва победить, потом умереть. Мысль в нем работала большая, тяжкая, но этому сильному мускулистому парню она была по плечу, он ее логику ни на секунду не упускал. Нес, как грузчик. Испариной покрывался лоб. Непредсказуемым становился жест» [20].

Гамлет – парень с соседней улицы

«Трагедии придан, а, может быть, точнее – возвращен площадной характер. Театр отказался от дворцовой пышности, пренебрег придворным этикетом, и это полемически направлено против вольного или невольного артистического холопства перед венценосцами. Любимов лишает их ореола величия, подчеркивая лишь реальные атрибуты власти: Клавдия всегда сопровождают телохранители, он окружен доносителями, прячется за крепкие стены» [21].

Из стенограммы обсуждения спектакля «Гамлет» в Главном управлении культуры исполкома Моссовета 22 ноября 1971 года:

М. М. Мирингоф [22] .Руководство Управления поручило мне высказать наши соображения по спектаклю… …в этом спектакле мы видим современное прочтение «Гамлета» … Это современное прочтение порывает с традиционализмом, вековыми наслоениями, романтической трактовкой. Мы видим стремление художника-постановщика к правде жизни… Отсюда суровость, строгость, бурное, динамичное развитие действия, предельная обостренность конфликтов, особенно между Гамлетом и миром Клавдия… Видно стремление постановщика к максимальному выявлению трагического начала “Гамлета”…

Ю. П. Любимов. Спектакль сделан полемическим. Я тоже играл в вещах Шекспира [23]. Я видел Шекспира в разных театрах, в том числе и у Охлопкова [24]. Я видел и Питера Брука [25] и считаю, что у Брука было много театральщины, много метафизического. Мне хотелось все это в нашем спектакле снять. Шекспир был слишком законтурен нами. Я напомню, что все мирились на Наполеоне – величественном герое, а Лев Николаевич впервые взял и написал Наполеона с насморком, с подрагивающей ляжкой. Тем самым он снял с него мантию величия…

Поэтому я и назначил на роль Гамлета не Филатова, а Высоцкого. Это актер очень земной, человечный. Он весь – плоть от плоти, с улицы».

«Я не помню, кому пришла в голову мысль, сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций “Гамлета” окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был черный – черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на оргáн с жилами-трубами…» [26]

«Мы ставили “Гамлета” так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир… Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть – вот что было одеждой. <…> У нас нет корон, у нас нет украшений особенных… Алла Демидова, Гертруда, носит грубую цепь и такую большую, большую...» [27].

«Во время репетиций “Гамлета” Давид Боровский, художник спектакля, принес эскизы костюмов. <…> Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса король и королева выглядели, как две старые бронзовые статуи».[28]

Реплика Ю. П. Любимова:

Сперва костюмы были из грубой ткани. Потом вместе с Давидом Боровским думали-думали и пришли к шерсти, в которой ходят тысячелетия.

Пестрота костюмов стала меня раздражать. Я просил Давида все покрасить в цвет вязаного занавеса, оставив короля и королеву в белом, а Гамлета – в черном. Все успокоилось.

Условное и безусловное: занавес

Мысль о занавесе из некрашеной шерсти – шерсти цвета земли – пришла Д. Боровскому в голову в тот момент, когда он работал над декорациями к спектаклю «А зори здесь тихие…» Из мотка такой шерсти он попросил жену связать полотно, напоминающее артиллерийскую маскировочную сетку, а, увидев его, понял, каким должен быть занавес в «Гамлете»…[29]

«…приступив к “Гамлету”, – вспоминал Ю. Любимов, – я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. С художником Д. Боровским мы искали фактуру занавеса, который составляет, собственно говоря, все “оформление” спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен – он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес, он может быть и завесой, за которой плетутся интриги…» [30] . «Занавес в “Гамлете” мог двигаться во всех направлениях. Он – действующее лицо, судьба. Вырыта могила, свежая земля. Занавес сталкивает в нее и правых, и виноватых…» [31] .

«Режиссерские находки Любимова разносятся молвой точно каламбуры или крылатые слова. О занавесе нового спектакля мы наслышались задолго до премьеры. Этот занавес – действительно крылатое слово о “Гамлете”. Это – образ трагедии, метафора истории и, может быть, сценографический портрет самого Шекспира. Огромный, вездесущий, по временам – устрашающе безобразный, он движется вдоль и поперек, от задника к рампе, от правой кулисы к левой, сметая на пути всех. Как тряпкой с грифельной доски, режиссер стирает занавесом письмена своих мизансцен и силуэты своих персонажей» [32].

«Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля … А затем… он обрел значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности… …занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки.

Занавес обладал своим “характером” – безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость – он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить, разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими рындинскими воротами. [33] Он противостоял и Гамлету и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать – невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.

Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон. Можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы – траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей окончившейся трагедии, а затем медленно пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия» [34].

О занавесе рассказывал В. Высоцкий:

«Когда заканчиваются стихи, вдруг сбоку движется через всю сцену громадный серого цвета занавес, так примерно метров 15 на 10, сплетенный из девяноста ниток шерсти. Мы его сплели очень остроумно: в нейлоновую сеть рыболовную проткнули разным орнаментом эти шерстяные нити. Это вот на Таганке только могли так придумать. Использовали мы для этого наших поклонников. Сказали: “Если сплетете занавес, пустим вечером на спектакль”. Они сплели» [35].

Реплика Ю. П. Любимова

Чтобы получить шерсть, пришлось обращаться к А. Косыгину. Оказалось, что это стратегическое сырье. “Дефицит” нам выписали. Уж не помню – то ли двести, то ли триста килограммов этой шерсти».

«…по-моему, потрясающий прием, в “Гамлете”, это невероятно, что ничего почти нет. Но занавес дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок  – своими поворотами и ракурсами». [36]

Реплика Ю. П. Любимова

Занавес был очень тяжелым, и пришлось менять всю пластику.

Условное и безусловное: земля-прах

Из сценария спектакля:

ПРОЛОГ

(от театра)

Появляются два могильщика с лопатами. Копают могилу. Зарывают в нее череп. Могильщики уходят.

Появляются актеры, играющие Короля, Королеву, Полония, Офелию, Лаэрта, Розенкранца, Гильдестерна и Горацио.

(Петух. Могильщики тащат гроб к занавесу)

1 могильщик. Ну что? Являлась нынче эта странность?

2 могильщик.

Два раза важным шагом проходил.

В вооруженьи с головы до ног.

К войне наверно. Строгости ввели,

Смущающие граждан.

«Тема вечности, пластически воплощенная в занавесе, была конкретизирована в спектакле еще двумя метафорами, раскрывавшими две противоположные, диалектически связанные (как начало и конец) грани образа Времени. Это петух, трубач зари, который выскакивал из верхнего окошка левого портала и, отчаянно хлопая крыльями, призывно кричал свое звонкое “ку-ка-ре-ку”. И это могила, которую на протяжении всего спектакля обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую землю. Еще не начиналось собственно действие спектакля, а у правого портала уже стоял грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались, не ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия…» [37].

Реплика Ю. П. Любимова

Заказали установку на вертолетном заводе, и вдруг на репетиции она упала на артистов. Спас гроб Офелии. Спектакль перенесли. К счастью, все остались живы.

«Спектакль этот только начался, а на сцене уже возникли любопытные, деятельные, неунывающие могильщики. Ловко и споро занимаются они своим ремеслом, выбрасывая лопатами на сцену комковатую землю вместе с истлевшими черепами. Истово, на протяжении всего действия трагедии таскают гроб из конца в конец сцены, оборудуя его наскоро то под театральные кресла, то под ложе королевы Гертруды. Кому-кому, а могильщикам здесь работы хватает» [38].

Из сценария спектакля:

Офелия.

Гамлет!

Какого обаянья ум погиб!

А я. Кто я, беднейшая из женщин:

С недавним медом клятв его в душе,

Теперь, когда могучий этот разум,

Как колокол набитый дребезжит,

А юношеский облик беззаботный

Изборожден безумьем? Боже мой!

Куда все скрылись? Что передо мной?

(Занавес сметает Офелию).

«Весь спектакль могильщики – они же слуги просцениума – со вкусом обсуждают подробности гибели отца Гамлета. Здесь всех интересуют подробности смерти, но никого не волнует сама смерть». [39]

«На сцене смерть – не метафизическая абстракция, вот она, рядом, рукой подать, герои ходят по самому краю могилы, поглядывая, чтоб не оступиться…

Земля в могиле настоящая, но не та земля, которая рождает, куда бросают зерно. В этой только хоронят. Бесплодная, сухая, она рассыпается под пальцами в пыль. Земля – прах. <…>

В Дании стужа. Гамлет, Горацио, солдаты едва стоят на ногах – так бушует занавес-ветер. Свет в замок Клавдия проникает не сверху – снизу, из-под ног, из решеток в полу. Музыка Эльсинора – тоскливая, одинокая песня флейты, резкие, крикливые звуки волынки – под них хоронят Офелию» [40].

«Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был настроен весьма скептически. И если, в конце концов, спектакль захватил его несомненной талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на авансцене. Ему показалось, что придает она спектаклю какой-то излишне пессимистический, могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля не только место погребения, не только прах, но и животворящая сила. Из земли растет многое природное, плодоносящее. А то, что этот театр любит вообще знаки атмосферы, окружающие зрителя не только во время его пребывания в зале… свидетельствует о желании, да и об умении сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене» [41].

«Два ряда, два уровня театральной образности выстраивают художественную структуру “Гамлета” на Таганке. Первый – это Занавес, философский символ, заключенный в предельно выразительную театральную плоть. <…> И второй образный ряд…: вещи подлинные, неприкрашенные, – грубо сколоченный гроб Офелии, настоящая земля в могиле, черепа, грохочущие стальные мечи…» [42].

«Любен Георгиев. А земля настоящая разве?

Владимир Высоцкий. Настоящая земля. И мы попытались сделать почти настоящие мечи. Там совмещение условного и безусловного такое невероятное. Это вообще… один из основных … признаков любимовского творчества… У нас, например, …в одном из спектаклей косят, но не настоящий хлеб, а световой занавес. Вот так косой – раз! И два луча погасло. Косой – два! И еще два луча погасло. Настоящая коса, люди работают, а скашивают они свет, световые лучи, понимаете? Вот. И смешения такого условного и безусловного и в “Гамлете” очень много: настоящая земля, и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает всех вот в эту вот могилу с настоящей землей. <…> Когда он разговаривает с отцом, …я просто беру как прах эту землю и с ней разговариваю.

Помню, уже на следующий день после прибытия театра в Софию [43] встал вопрос, сумеем ли мы накопать где-нибудь хорошей земли для представления “Гамлета”. И не одно-два ведра, а много — два кубометра! Не знаю, куда и кого посылали, но в театр привезли отличную, черную, рассыпчатую землю. Ее свалили большой кучей на краю авансцены, и она “играла” в течение всего спектакля…» [44] .

«Поэтика шекспировской трагедии строится на контрастах и внутренней многостильности. Но это не оправдывает некоторой неорганичности сочетания символики с натурализмом, ощущаемой в спектакле. Когда королева на ночь втирает лосьон – это еще куда ни шло, – ее лицо становится похожим на череп – опять символ! Но зачем Полонию принимать ножную ванну, а могильщикам взаправду закусывать яйцами вкрутую?» [45].

 Хорошо знакомое – в вечной пьесе

«Какая может быть антисоветская пропаганда в “Гамлете”? Это вечная пьеса, она идет веками в разных государствах. Режиссер ее ставит потому, что, восторгаясь этой бессмертной пьесой, он находит в своей душе отклик тем мыслям, которые в ней выражены. Пьеса вечная и на вечные темы. А наши правители, люди временные, все примеряют на свой аршин. Они выдумывают ассоциации, а не я» [46].

Из сценария спектакля:

Гамлет (за занавесом)

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

(Двор подслушивает)

Король.

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Полоний.

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Розенкранц.

Быть…

Гильдестерн.

Или не быть…

«В любимовской трактовке трагедии есть смятение и огромный накал чувств, но нет гамлетовских сомнений. Герой пылает гневом против мира, где “быть честным – значит, по ходу вещей, быть единственным из десяти тысяч”» [47].

«В Эльсиноре живут деловито и осмотрительно. Придворные подслушивают и подсматривают, за занавесом вечно кто-то прячется, телохранители Клавдия привычно цепким взглядом всех обшаривают, могильщики торопливо, с оглядкой, сплетничают о дворцовых новостях и ловко вбивают гвозди в струганый гроб Офелии. Все завалены делом по горло. <…>

Король, каким его увидел режиссер, вовсе не похож на традиционного Клавдия – злодея и сладострастника. У этого Клавдия сухое лицо, трезвый, практический ум, трудная работа. Он мало чем выделяется из толпы придворных, он один их них. Не тот – король, так этот.

В спектакле Любимова не нужно быть Гамлетом, чтобы понять: “век вывихнут”. Каждому в Дании приходится решать: быть или не быть? Вслед за принцем датским, отделенные от него только занавесом, Клавдий, Полоний и прочие на все лады задают себе этот вопрос. <…>

Клавдию не доставляет никакого удовольствия выслеживать и отравлять. <…> Он убийца не по призванию, а по долгу службы. Гамлета приходится уничтожить в интересах дела.

Жизнь в этой Дании – хорошо организованная мышья беготня, люди вполне заурядны» [48].

«…Полоний, главный королевский советник, …в исполнении актера Л. Штейнрайха …показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.

Ба, да ведь это, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов» [49].

«Офелию не впервые лишили поэтического ореола, но впервые в исполнении Н. Сайко роль была так просто объяснена. Офелия живет в пугающем мире, ей страшно. Боится отца – жесток; боится брата – вспыльчив; боится Гамлета – непонятен. Маленькая мышка, которая хотела бы проскользнуть сквозь прутья мышеловки, но не решается. Нераспустившейся цветок, сломанный стебелек, успела ли она Гамлета полюбить?

Вряд ли. Когда из глубины сцены с раскрытой книгой в руке выходил погруженный в чтение Гамлет, Офелия, ухватившись за край занавеса, провожала его робким и растерянным взглядом. Она сама не знает и не узнает, – кто она ему? Даже этой малости, даже первого проблеска чувства Офелии не дано. Режиссер настаивал: играет не она, играют ею <…>. Грубым толчком Полоний выталкивал дочь навстречу Гамлету, и Гамлет печально ее приветствовал: “Офелия! О радость! Помяни мои грехи в своих молитвах, нимфа”. А нимфа “косноязычно” лепетала плохо заученную реплику: “Принц, были ль вы здоровы это время?” Мгновенно оценив ситуацию, Гамлет ерническим тоном, низко кланяясь, ответствовал: “Благодарю: вполне, вполне, вполне!” Весь диалог с Офелией Гамлет – Высоцкий вел, отлично сознавая, что перед ним – подставная фигура, марионетка политического театра Полония, что говорит она с чужого голоса, и потому Офелию не щадил. Легко разгадывая ее игру, Гамлет измывался над неудачливой актрисой. Поток его глумливой речи время от времени прерывался холодным рефреном: “Ступай в монастырь”» [50].

 Гамлет, который многое знает

«Шекспировед Л. Пинский писал, что едва ли не глав ная особенность Гамлета, главное отличие его от Ромео или, допустим, от Лира в том, что Гамлет – “знающий герой”. < … > После встречи с Призраком Гамлет знает практически все: кто убил отца, чем греш на мать, кто таков Клавдий, на чем держится власть.

Гамлет-Высоцкий все это знал много раньше, за долго до встречи с Тенью.

Ему было давно известно, что он живет среди тонущего в фарисействе, изолгавшегося и прогнившего мира. Слушая рассказ Призрака, он сокрушенно и утвердительно кивал головой. <… >  Он догадывался. Он чувст вовал, что “век вывихнут”, а “связь времен” распалась.

В сцене с Призраком Гамлет мимоходом роняет: “О, мои прозренья!” Обычно этой реплике большого значения не придавали. Для Гамлета – Высоцкого она – ключевая. < … >

Центральный для Высоцкого монолог “Распа лась связь времен” повторялся трижды в трех различ ных версиях перевода (Кронеберг, Лозинский, Пастер нак): Гамлет подыскивал единственные слова, чтобы уяснить свой долг, свою миссию…» [51] .

Из сценария спектакля:

[После встречи с Призраком]

Гамлет.

Гораций, много в мире есть такого,

Что вашей философии не снилось

Загадок полон мир не нашего охвата.

Но к делу. Вновь клянитесь, если вам

Спасенье мило, как бы непонятно я дальше не повел себя, кого бы

Не пожелал изображать собою,

Вы никогда, меня таким увидев,

Вот эдак рук не скрестите, вот эдак

Не покачаете головой, вот так

Не станете цедить с мудреным видом:

«Кто-кто, а мы…», «Могли б, да не хотим»,

«Приди охота…», «Мы бы рассказали…»,

Клянитесь, никогда не намекать,

Что обо мне хоть что-то вам известно.

Ладонь на меч! Клянитесь!

А дальше, господа,

Себя с любовью вам препоручаю.

Все, чем возможно дружбу доказать,

Вам Гамлет обездоленный исполнит

Поздней, даст бог. Пойдемте вместе все.

И пальцы на губах – напоминаю.

Век вывихнут. Век расшатался. Распалась связь времен [52] .

Зачем же я связать ее рожден!

Клавдий.

Век вывихнут. Век расшатался.

Распалась связь времен.

Полоний.

Век вывихнут. Век расшатался.

Распалась связь времен.

Гамлет.

Век вывихнут. Век расшатался.

Распалась связь времен.

Эльсинор. Комната в доме Полония.

Входят Полоний и Рейнальдо.

Полоний.

Век расшатался…

Вот деньги и письмо к нему, Рейнальдо.

«Для этого Гамлета “Быть или не быть?” не философская проблема. В его устах это вообще не вопрос, а восклицание, имеющее вполне житейскую интонацию: как быть? Как бороться с Клавдием и окружающем его растленным миром?» [53].

«“Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути”. Я думаю, что в этих строчках просто и есть ключ к трактовке … роли Гамлета. Потому что мы решили, что этот Гамлет – не человек, который открывает себе мир каждый раз… а – человек, который… знает, что с ним произойдет. <…>…он знает, что если он совершит преступление перед гуманизмом, а именно – убийство, то он и сам должен погибнуть». [54]

«…на репетициях “Гамлета” один из моих друзей сказал: “Когда Высоцкий кричит: “Быть или не быть!!!?” – я внутренне сопротивляюсь, потому что мне кажется, что он-то про себя все давно знает и давно решил, что быть. Этот вопрос не для него» [55] .

«Всеведущему, заранее ко всему готовому Гамлету не слишком нужна “мышеловка”. Представление заезжих актеров перед Клавдием: к чему проверять виновность короля, когда и без того Гамлету все ясно». А. Бартошевич [56] .

Реплика Ю. П. Любимова:

Монолог Гамлета говорит о другом. Вот послушайте:

Из сценария спектакля:

Но может статься,

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих –

Я это представленье и задумал,

Чтоб совесть короля на нем суметь

Намеками, как на крючок, поддеть.

Мир «мнимых королей»

«“Гамлет” на Таганке – спектакль страшноватый и в то же время очень смешной. Комическая стихия присутствует в нем незримо. Снижающий смех возникает не только в шутовских интермедиях, но и в драматических эпизодах. <…> Рядом с метафорическим образом человека-тени возникает другой метафорический образ – мнимого короля. Эльсинор на Таганке – не столько царство злодеев, сколько царство мнимых королей. Мнимые короли здесь царствуют в политике, в любви и искусстве. Пошлейший маразматик Полоний (Л. Штейнрайх) мнит себя королем афоризмов и утонченных салонных бесед. Пошлый грубиян Лаэрт (В. Иванов) кажется себе королем дуэли и парижской ночной жизни. <…> “Гамлет” Любимова – трагикомедия Эльсинора, где правят претенциозные пошляки и непервосортные премьеры. Центральные персонажи – Гертруда и Клавдий – придают комедийной ситуации серьезный смысл. Эти персонажи совсем не комичны. Актеры А. Демидова и В. Смехов играют в образе людей, которые добились в жизни всего и царствуют в ней по праву. Но поза Гертруды – иллюзия, а поза Клавдия – подделка. В. Смехов интересно трактует Клавдия как мнимого короля и как мастера блефа, который в глубине души знает себе истинную цену. <…>

Интермедия с актерами – развернутый эпизод, где комическая стихия открыто врывается на сцену и где мотив мнимых королей разыгран с большим блеском. Кривляющиеся жалкие комедианты играют коронами, изображают кровавую королевскую страсть. Их пантомима напоминает модный императорский балет. Во главе труппы – первый актер – его остро и смешно играет Б. Хмельницкий. Он бездарен, захолустен и глуп, но держит себя интеллектуалом, эстетом и международной звездой».[57]

Из сценария спектакля:

Гамлет. Начинайте, господа!

1 актер. Ап!

(Играет гобой. Начинается пантомима. Входят Актер и Актриса, изображающие короля и королеву. Они проявляют нежность друг к другу. Королева обнимает короля, а он ее. Она становится на колени перед ним с изъявлениями преданности. Потом ложится в цветнике на клумбу. Видя, что он уснул, она уходит. Тогда входит отравитель, снимает с него корону, целует ее, вливает в ухо короля яд и уходит. Возвращается королева, видит, что король мертв и знаками выражает отчаяние. Снова входит отравитель, давая понять, что разделяет его горе. Отравитель добивается благосклонности королевы. Вначале она с негодованием отвергает его любовь, но затем смягчается и отдает корону отравителю. Труп напоминает королеве о бывшем супруге. Тогда они сталкивают его в могилу. Кланяются, уходят).

«В пантомиме “мышеловки” не было ни юмора, ни изящества. Здесь торжествовала площадная система веками проверенных недвусмысленных пластических знаков. Грубое зрелище для плебса. Под легкий бравурный мотивчик – на языке жадно трепещущих рук и томно изгибающихся тел – эротический танцевальный дуэт. Затем, когда пресыщенный мим-любовник засыпал, мимистка-любовница, раскачиваясь над ним подобно лиане, торопливыми жестами подзывала к себе мима-злодея. Преступление совершалось в полной тишине и безветрии: музыка смолкла, Занавес затаился. Удар в литавры – черное дело сделано. Жертва, конвульсивно содрогаясь, выпрямлялась во весь рост и после нескольких безбожно утрируемых вихляющихся движений падала с ковра в могильную яму. Мим сжимал рукой оскалившейся череп. Смерть.

Клавдий тотчас же вскакивал и быстрыми шагами мчался в кулису. Гертруда – за ним. Туда же устремлялись Розенкранц, Гильденстерн, Офелия, Плоний, – он, впрочем, уходя, успевал отрывисто приказать: “Прекратите пьесу!”» [58] .

Из стенограммы обсуждения спектакля «Гамлет»

в Главном управлении культуры исполкома Моссовета 22 ноября 1971 года [59]:

М. М. Мирингоф …Поворотный пункт в трагедии и в самом спектакле – это, как известно, «Мышеловка». <… > …театр должен добиться, чтобы увидеть, как же реагируют король и королева на спектакль «Убийство Гонзаго», и то, как за ними наблюдают Гамлет и Горацио. Здесь, у Шекспира … показана сила воздействия искусства, как оно испытывает совесть человека: дрогнет совесть короля или не дрогнет, и как она призовет его к ответу?..

Но, к сожалению, Юрий Петрович, мы не видим потрясения короля, больше того …, он даже плохо виден, потому что когда идет пантомима, она заслоняет фигуру короля».

 «В шкуре» Гамлета

Из письма зрительницы [60] :

«Дорогой Юрий Петрович!

…после Вашего спектакля “Гамлет” мне хочется сказать Вам, что это самое большое потрясение, какое я испытала в театре за всю мою жизнь. <…> Текст, актеры, музыка, цвет, свет, грандиозный безмолвный “ведущий” – Занавес – все слито в единое неподражаемое достоверное целое. <…> Шекспир Ваш современен, как ни у кого, в том огромное значение, когда современность раздвигает свои пределы в бесконечность.

Новым озарением становятся у Вас (несмотря на кажущийся пессимизм) всем как будто бы давно известные истины, что великие ценности человеческого разума… вечны. Что их не забросать мусором злободневности. <…>

Гамлет-Высоцкий так захватывает, что перестаешь ощущать себя. Во время спектакля мне казалось, что я сама живу в шкуре Гамлета».

«“Гамлет” у Любимова. Первое же впечатление: побеленная, оштукатуренная стенка, фольварк, железные рукавицы, Шекспир, элементы его времени, его театра – ни тени “императорских оперных сцен”.

Ну, а малый в черном, бренчащий чего-то на гитаре, на которого пока особого внимания не обращают? Но и это – похоже.

Начинается так, как и начинали бродяги, комедианты. И петух кричал у него самого. И в этом вульгарном кукареканье больше Шекспира, чем в торжественных фанфарах. <…>

…и Высоцкий был Гамлетом.

Малоинтеллигентный, видимо, он и в Виттенберге не столько закончил высшее образование, сколько протащили его на троечках (как царского сына по протекции). И все же Гамлет. Каждое поколение имеет такого Гамлета, какого оно заслуживает. Наше – такого. Но это был Гамлет. Тот самый – шекспировский и наш. Вернее, в какой-то части наш.

И во всем этом излишестве, помеси ораловки “под Вознесенского”, капустника (приезд бродячей трупы), “тридцати трех карточных фокусов” – чудес магии души общества был какой-то шекспировский сплав.

Мы ведь теперь все воспринимаем как-то возвышенно: народный театр, трагедия… А было как раз такое… <…>

И пришлось мне все это представление по душе – такой странный термин. Куда больше по душе, чем не только охлопковская оперная роскошь постановки (там “ворота”, здесь “занавес”), но и чем Майкл Редгрейв и Пол Скофилд.

А немецкие спектакли – очень хорошие [61]. И чувство меры, и единство стиля, и уровень всей труппы. Все – просто высота культуры. Но Шекспира здесь, в любимовском безобразии, было больше» [62].

Реплика Ю. П. Любимова:

Я бы хотел еще раз поставить “Гамлета”. Я ничего не буду менять в сценографии. Я сохраню наш огромный занавес, разделяющий сцену на две части и вдоль и поперек.

Театральный занавес, занавес судьбы, занавес, который прячет, вычеркивает, открывает жизнь и ее отнимает. Я использую также огромный железный кованый меч, вокруг которого разворачиваются игры и сражения этой трагедии. “Гамлет” – основное произведение, в котором меланхолия и неистовство, спекуляция и поступки сливаются, чтобы дать рождение миру такой ярости, какой нет в произведениях Шекспира.

Примечания

[1] Постановка Ю. Любимова.Художник Д. Боровский. Композитор Ю. Буцко. Премьера состоялась 29 ноября 1971 г.

[2] А. Бартошевич. Живая плоть трагедии: «Гамлет» в Театре на Таганке. // Советская культура. 1971. 14 декабря.

[3] Ю. П. Любимов. Интервью длиной в двенадцать лет (1976 – 1988). // Театр. 1988. № 7. сс. 143 – 148. Интервью взял А. Щербаков.

[4] «Живой» – спектакль Театра на Таганке по повести Б. Можаева.

[5] Р. П. Кречетова. Владимир Высоцкий.// Театр. 2005, № 1.

[6] В. М. Гаевский. Флейта Гамлета. // Театральная правда. Сб.ст. Тбилиси, 1981.

[7] Интервью таллинскому ТВ, 1972 г.

[8] Там же.

[9] Из беседы Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для Болгарского ТВ. «Московские встречи». Москва, октябрь 1975 г.

[10] РГАЛИ. Ф. 2485, оп. 2, ед.хр. 231. Далее сценарий спектакля цитируется по этому же источнику.

[11] Т. И. Бачелис. Гамлет-Высоцкий. // Вопросы театра. – М., 1987, №11, сс. 123 – 142.

[12] Постановка английского режиссера Г. Крэга (1911).

[13] Н. П. Россов (1864 – 1945), настоящая фамилия Пашутин, – актер Псковского академического драматического театра им. А. С. Пушкина. В числе других трагедийных ролей Россов сыграл и роль Гамлета.

[14] Т. И. Бачелис. Театральные идеи Гордона Крэга и “Гамлет”// Шекспировские чтения. 1978. М., Наука, 1981.

[15] Сопоставление спектаклей Ю. П. Любимова и Г. Крэга у Татьяны Бачелис заставляет вспомнить о внимании Ю. П. Любимова к замыслу Крэга: «Станиславский приглашал Гордона Крэга “Гамлета” ставить, правда, это было неудачно для Гордона Крэга. Потому что они сломали ему замысел. Сперва его приняли на аплодисменты, когда он все это на макете с марионетками проиграл, вся труппа была в восторге, а потом, когда начал он выполнять замысел, они стали сопротивляться, не поняли. И спектакль не вышел. Но когда я читал об этом в мемуарах, моя симпатия была на стороне Крэга, а не на стороне Станиславского». (Юрий Любимов. Рассказы старого трепача. – М.: Новости. 2001. С. 152). О своем интересе к спектаклю Крэга говорил и Давид Боровский (Давид Боровский. Убегающее пространство. – М., Эксмо, 2006, С. 279).

[16] Т. И. Бачелис. Гамлет-Высоцкий. // Вопросы театра. – М., 1987, №11, сс. 123 – 142.

[17] В. Высоцкий. «Ценю в человеке творца». (Беседу вели В. Герасимов и Ф. Феликсон). // Комсомолец Татарии. 16 октября 1977 г.

[18] К. Щербаков. Верность Шекспиру. // Щербаков К. А. Обретение мужества. М., 1973. сс. 193 – 199.

[19] А. Бартошевич. Живая плоть трагедии. // Советская культура, 14 декабря 1971 г.

[20] Т. И. Бачелис. Гамлет-Высоцкий. // Вопросы театра. – М., 1987, №11, сс. 123 – 142.

[21] А. Аникст. Трагедия: гармония, контрасты. // Литературная газета, 12 января 1972 г.

[22] М. М. Мирингоф – работник Управления культуры исполкома Моссовета.

[23] В театре им. Евг. Вахтангова Ю. П. Любимов сыграл Клавдио, а затем Бенедикта в спектакле «Много шума из ничего» (реж. И. Рапопорт, худ. В. Рындин, 1936); Валентина в «Двух веронцах» (реж. Е. Симонов, худ. Г. Федоров, 1952); Ромео в «Ромео и Джульетте» (реж. И. Рапопорт, худ. В. Рындин, 1956).

[24] Н.П. Охлопков (1900 – 1967) – режиссер, актер, народный артист СССР (1948). «Гамлета» Охлопков поставил в 1954 г. в Театре имени Вл. Маяковского с Евгением Самойловым в главной роли.

[25] Питер Брук (р.1925) – английский режиссер. Бруком было поставлено несколько спектаклей по пьесам Шекспира: «Мера за меру» (1950), «Зимняя сказка» (1951), «Тит Андроник» (1955), «Гамлет» (1955), «Король Лир» (1964). Спектакли «Король Лир» и «Гамлет» (с Полом Скофилдом в главной роли) были показаны в Москве. К «Гамлету» Брук обратился еще раз, но уже значительно позднее – в 2002 году.

[26] Алла Демидова. Бегущая строка памяти. – М., Эксмо-пресс, 2000. С.17.

[27] Из беседы Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для Болгарского ТВ. «Московские встречи». Москва, октябрь 1975 г.

[28] Алла Демидова. Бегущая строка памяти. – М.: Эксмо-пресс, 2000. С.17.

[29] Давид Боровский. Убегающее пространство. М. Эксмо, 2006, С. 277.

[30] Ю. П. Любимов. В защиту профессии и профессионалов. // Театр, 1973, № 11, сс. 32-35.

[31] Ю. П. Любимов. Жизнь ставит мне точку, а я ей запятую… // Крокодил, 2000, №2.

[32] В. Гаевский. Флейта Гамлета. // Театральная правда, Сб. ст., Тбилиси, 1981.

[33] Автор этих строк В. Березкин имеет в виду элемент сценографии в спектакле «Гамлет» на сцене Театра им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков, художник В. Рындин, 1954). «Для нас ключом замысла спектакля и его внешнего облика явились кованые бронзовые ворота, – писал о сценическом решении спектакля художник В. Рындин. – Они были и занавесом, и кулисами, что давало возможность не пользоваться уже изрядно надоевшей кулисной системой и показать в разрезе весь замок. Они – эти ворота – были для нас и символом того “мира тюрьмы”, о котором рассказывал Шекспир», (В. Рындин. Художник и театр. М., ВТО, 1967. С. 134). Театровед А. Н. Шифрина в свою очередь рассказывает, как выглядела сцена в этом спектакле: «Оформление было органически связано с режиссерским замыслом Н. Охлопкова. <…> Эти кованые бронзовые ворота, дополненные отдельными деталями – перспективными задниками, перекрывали стену и как бы закрывали доступ в Данию всему живому. Даже тогда, когда шли картины, требующие воздушного пространства, – гавань, море – эти раскрывающиеся на мгновение ворота нависали над людьми, подавляя их своей тяжестью…» (Шифрина А. Н. Вступ. ст. в кн.: Вильям Шекспир в творчестве советских художников театра. М., Советский художник, 1975).

[34] Березкин В. Художники в постановках Шекспира. // Шекспировские чтения. 1978 – М.: Наука, 1981, С. 273.

[35] Из магнитофонных записей выступлений Владимира Высоцкого. О том, как знаменитый занавес был придуман, рассказывает художник спектакля Давид Боровский. (Давид Боровский. Убегающее пространство. М. Эксмо, 2006, сс. 277 – 278).

[36] Из беседы Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для Болгарского ТВ. «Московские встречи». Москва, октябрь 1975 г.

[37] Березкин В. Художники в постановках Шекспира. // Шекспировские чтения. 1978 – М., Наука, 1981, С. 273.

[38] Щербаков К. А. Верность Шекспиру. – В кн.: Щербаков К. А. Обретение мужества. М., 1973. сс. 193 – 199.

[39] В. Гаевский. Флейта Гамлета. // Театральная правда. Сб. ст. Тбилиси, 1981.

[40] А. Бартошевич. Живая плоть трагедии. // Советская культура. 14 декабря 1971 г.

[41] С. Юткевич. Гамлет с Таганской площади.// Шекспировские чтения. 1978. М., Наука, 1981.

[42] А. В. Бартошевич. Черты современного шекспировского спектакля. / Грузинская шекспириана. Тбилиси, 1975, сс. 162 – 164.

[43] Гастроли в Болгарии прошли в сентябре 1975 года.

[44] Из беседы Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для Болгарского ТВ. «Московские встречи». Москва, октябрь 1975 г.

[45] А. Аникст. Трагедия: гармония, контрасты.// Литературная газета, 12 января 1972 г.

[46] Ю. П. Любимов. “Судьба Таганки отражает то, что происходит в стране”. // Театр, 1994, №4, С.9.

[47] А. Аникст. Трагедия: гармония, контрасты.// Литературная газета, 12 января 1972 года.

[48] А. Бартошевич. Живая плоть трагедии. // Советская культура, 14 декабря 1971 г.

[49] С. Юткевич. Гамлет с Таганской площади. / Шекспировские чтения. 1978. М., Наука, 1981.

[50] Т. И. Бачелис. Гамлет-Высоцкий. // Вопросы театра. – М., 1987, №11, сс. 123 – 142.

[51] Там же. Т. Бачелис, скорее всего, ошибается. В спектакле использовались переводы А. Радловой – «Век вывихнут»; М. Лозинского – «Век расшатался» и искаженная строка из перевода А. Кронеберга – «Распалась связь времен». У Кронеберга эта строка выглядит так: «Ни слова боле: пала связь времен!». В переводе Пастернака эти слова Гамлета звучат так: «Порвалась дней связующая нить…».

[52] Написание строфы сохранено.

[53] А. Аникст. Трагедия: гармония, контрасты.// Литературная газета, 12 января 1972 г.

[54] Из беседы Любена Георгиева с Владимиром Высоцким для Болгарского ТВ. «Московские встречи». Москва, октябрь 1975 г.

[55] А. Иванкин. «Быть или не быть…» / Владимир Высоцкий в кино. Кинематографические воспоминания, 1989, С.5.

[56] А. Бартошевич. Живая плоть трагедии.// Советская культура, 14 декабря 1971 г.

[57] В. Гаевский. Флейта Гамлета. // Театральная правда, Сб. ст., Тбилиси, 1981.

[58] Т. И. Бачелис. Гамлет-Высоцкий. // Вопросы театра. – М., 1987, №11, С. 123 – 142.

[59] Архив Театра на Таганке.

[60] Архив Театра на Таганке, без даты и подписи.

[61] В Веймаре в апреле 1973 г. во время «Шекспировских дней» Г. М. Козинцев видел «Гамлета» (реж. Ф. Бенневиц. Немецкий театр, Веймар).

[62] Козинцев Г. М. Из рабочих тетрадей. 1949 – 1973. Собр.соч. в 5 тт. Л., 1983. Т.2. сс. 387 – 388.