Ал. Абрамов. "Все мои сыновья": О спектакле театра им. Евг. Вахтангова

«Вечерняя Москва», 2 декабря 1948 года

Постановка пьесы американского драматурга Артура Миллера «Все мои сыновья» в театре имени Вахтангова не прошла незамеченной. О ней говорят и в театральных кругах и на страницах печати. При этом подчеркивают, что в Америке пьеса Миллера объявлена чуть не «коммунистической пропагандой», а власти Соединенных Штатов якобы обрушивали на пьесу целую серию полицейских запретов.

Все это, мягко говоря, несколько преувеличено. Пьеса «Все мои сыновья» была действительно запрещена к исполнению военным министерством США в результате кампании, поднятой против нее некоторыми реакционными газетами. Но и кампания эта и решение военного министерства относилась к постановке пьесы в зонах американской оккупации в Европе. В самой же Америке пьеса Артура Миллера шла свободно и беспрепятственно. Мало того, она была признана «лучшей американской пьесой 1947 года» и получила первую премию общества театральных критиков США. Заметим в скобках, что критики эти в большинстве своем являются сотрудниками крупнейших капиталистических газет, в том числе и хэрстовских [1].

Нам даже кажется, что руководители Управления информации вооруженных сил США, заключившие с Миллером договор на постановку его пьесы в зонах американской оккупации (что собственно и вызвало последовавшее за сим запрещение), поступили сообразно своей классовой идеологии и следовательно более логично, чем перепуганные зубры из военного министерства. Пугаться, собственно, было нечего. Пьеса «Все мои сыновья» при всей прогрессивности политических взглядов ее автора отнюдь не направлена в критике основ американского буржуазного патриотизма, что, право, можно было не опасаться за патриотические настроения американских солдат. Недаром коммунистическая печать США сразу же разглядела идейные пороки пьесы, пояснив читателям, как далеки от истины обвинения ее автора «в коммунистической пропаганде».

Странно, что этого не разглядели в театре имени Вахтангова. Ведь перед нами типичная «семейная драма» -- излюбленный жанр американской буржуазной драматургии, в котором мы тщетно будем искать отражения тех существенных социальных противоречий, какие характеризуют современную американскую действительность. Классовая природа этих противоречий подменена у Миллера традиционным противопоставлением абстрактных моральных категорий «добра» и «зла» или «права» и «справедливости», а социальный фон драмы в семье американского заводчика Келлера поразительно идилличен: даже намека нет на какой бы то ни было классовый конфликт, нарушающий привычное течение общественной жизни персонажей пьесы.

Суть вышеупомянутой драмы в следующем: старый заводчик Джо Келлер во время войны совершил преступление – продал военному ведомству бракованные детали для самолетов. В результате разбился двадцать один американский летчик. Келлер ускользнул от возмездия, дал взятку, вывернулся, свалив вину на своего компаньона, реабилитировал себя в глазах общества. Словом, все шло бы для него превосходно, если бы тайна его преступления не была разгадана его сыном. Для Криса, олицетворяющего в пьесе положительное моральное начало, это – не просто уголовщина, какую можно найти в семейной хронике любого американского капиталиста. Это – преступление против совести и чести Америки, против ее воинской доблести. «Я не расставался со смертью, а ты убивал моих солдат и делала это ради меня, -- обличает он отца. – Что же, для тебя нет ничего в мире кроме твоего предприятия? Что оно – весь мир твое предприятие? Из чего у тебя душа—из долларовых бумажек? Разве у тебя нет родины? Разве ты не человек?»

Этот обличительный пафос конфликта, видимо, и соблазнил театр. Аналогично окрашенные реплики об «Америке – стране остервенелых псов, где людей ненавидят и пожирают» (Крис), и о том, что в «Соединенных Штатах нет ни одного чистого цента» (Джо Келлер), натолкнули на мысль о политической направленности пьесы [2], якобы разоблачающей магнатов американской промышленности, их финансовую заинтересованность в войне. Конечно, суть пьесы не в этом, и не для того Миллер ее писал. В ней есть такая обличительная тенденция, но, во-первых, раскрывается она с позиций типичного буржуазного патриотизма, а, во-вторых, тенденция эта не основная, а побочная. Основной идейный центр здесь не Джо Келлер с его преступлением и наказанием, а Крис с его пафосом абстрактной, внеклассовый «чести и справедливости». И не только в том порочность пьесы, что герой ее нетипичен для своего класса, что автор явно идеализирует его, заставляя покончить самоубийством (какой совестливый американский капиталист вдруг представляет перед советским зрителем!). Прочность пьесы и в ее позитивном тезисе—в образе Криса.

Крис – это персонификация буржуазных хрестоматийных образцов скромности, благовоспитанности, честности и правдолюбия. «Это – человек, способный на бесконечную привязанность и верность», -- характеризует его ремарка автора. Действующие лица говорят о нем, как о человеке, который «странно действует на людей: подле него они хотят стать лучше, чем имею на это право». Преступление отца для него – это моральная катастрофа, крушение мира, в который он верил и который считал незыблемым. И Крис порывает с этим миром, поднимает бунт во имя «любви человека к человеку», «чувства ответственности человека перед человеком» -- во имя тех высоких нравственных идеалов, какие, полагает он, а вместе с ним и автор пьесы, спасут человечество от зла и насилия. Таким и представляет нам Криса Артура Миллер – идеальным образцом буржуазного гуманиста. Таким раскрывает его в спектакле и артист Любимов. Он до того благороден, что только нимба на голове не хватает.

Кто-то вздумал даже сравнить Криса с негром Бреттом из пьесы «Глубокие корни» и с Гарри Смитом из пьесы «Русский вопрос» [3], не подозревая, что этим сравнением Крис был убит мгновенно наповал. Ведь Бретт на своей собственной шкуре испытал ужас цивилизованного капиталистического людоедства, а Смит, хотя и не сразу, но все же пришел к пониманию классовой природы политической борьбы, к сознанию лживости и подлости прославленной американской «демократии». Рядом с ними Крис напоминает баптистского проповедника, призывающего к очищению мира «добром и любовью». Социальная жизнь Америки не вызывает в нем никакого душевного разлада, о классовой борьбе он и понятия не имеет. И если бы не продал Джо Келлер бракованных деталей военному ведомству, Крис преспокойно принял бы от него дела фирмы, и называлась бы она уже не «Джо Келлер», а «Кристофер Келлер». Словом, напрашивается вполне законный вопрос: зачем понадобился советскому театру этот идеализированный портрет заурядного американского буржуа?

Правда, драматург, а вместе с ним и режиссура спектакля (А. Ремизова) очень стараются представить нам Криса в наиболее выгодном свете. «А не антифашист ли он?» -- думает зритель, услышав намек на то, что Крис пошел воевать «не потому, что его возраст оказался призывным, а потому, что он ненавидит рабство, угнетение, несправедливость». Но драматург в дальнейшем на этом совсем не настаивает. В пьесе ни слова не упоминается о тех, кого Крис в этой войне считал своим врагами и своими союзниками. Ни слова о гитлеровской Германии, о фашизме, ни слова о русских, о Сталинграде. А ведь это было так естественно для честного американца, действительно воевавшего за антифашистские идеалы. Но таких идеалов у Криса и не было. «Ты никогда не был борцом, и твоя совесть никогда не толкала тебя в драку», -- говорит ему друг его детства Джордж. Почему же вдруг пробудилась эта совесть после войны, что продиктовало панегирики Криса о «наших парнях», умиравших в Европе? Нетрудно догадаться. В послевоенной английской и американской литературе – и в двадцатые годы и в наши дни – мы часто встречаем образ разочарованного в мирной жизни участника мировой войны. Он с тоской и благодарностью вспоминает своих окопных товарищей, совместные радости и лишения – романтику войны. Мы видели такого молодого человека и у Ремарка, и у Хемингуэя, и у Пристли. А теперь мы встречаем его на сцене театра имени Вахтангова в пьесе «Все мои сыновья». Он с восторгом декламирует об американских «парнях», как чуть ли не о спасителях человечества, а зритель отлично знает, что многие из таких «парней» ныне с такой же доблестью насилуют корейских девушек [4] и расстреливают крестьян Фессалии и Эпира [5].

В пьесе есть несколько побочных тем, в частности тема матери – материнской любви, исключенной требованиями капиталистической морали. Кэт, жена Джо Келлера, догадывается, что ее муж – фактический убийца своего пропавшего без вести сына Ларри, но обманывает себя и других, фанатически настаивая на том, что Ларри еще вернется. Есть что-то болезненно-паталогическое в этом образе матери, навеянном драматургией О’Нейля [6] или прозой Фолкнера. Можно, конечно, считать его свидетельством морального кризиса американской буржуазной семьи, но едва ли это достаточное свидетельство для того, чтобы увлекаться у нас такими пьесами. В Соединенных Штатах на фоне ужасающей пошлости и мракобесия современной американской драматургии «Все мои сыновья», конечно, могут сыграть свою положительную роль, но у нас они лишь дезориентируют советского зрителя в правильном понимании тех социальных процессов, какие происходят сейчас в Америке.

Вахтанговцы создали на материале этой пьесы актерски превосходный спектакль. Отлично играют и Любимов (Крис), и Плотников (Джо Келлер), и Синельникова (Кэт), и Лукьянов (Джордж), и многие другие участники спектакля, вдумчиво, глубоко раскрывающие содержание своих ролей. Можно многое рассказать, например, о сценических образах, созданных Любимовым или Синельниковой, но едва ли это нужно читателю. Ведь актерское мастерство и талантливость лишь способствуют в данном случае ложному восприятию пьесы, запутывают советского зрителя, уводят его на позиции буржуазной морали, мешают ему оценить как должно идейную ограниченность либерально-буржуазных установок пьесы.

Возможно ли было исправить их? Может быть и возможно, но лишь при условии коренной переработки пьесы. В том же виде, в каком он показан зрителю, спектакль «Все мои сыновья» -- не успех, а серьезная ошибка театра, из которой коллектив его должен сделать самые решительные выводы и о направлении репертуара, и о необходимости более вдумчивого отношения к выбору пьес.

Примечания

[1] Имеются в виду газеты, которые выпускались в Издательском тресте Херста (Hearst Corporation) – холдинговая компания, основанная Уильямом Херстом в 1887 году. Ведущий газетный издатель, оказавший огромное влияние на журналистику.

[2] В это время между двумя группами государств, центрами которых были СССР и США, шла холодная война, начавшаяся с 1946 г. и продолжавшаяся до конца 1980-х гг.

[3] В. Жданов в статье «"Все мои сыновья" в театре им. Евг. Вахтангова».

[4] Имеются в виду «Станции утешения» – военные бордели 1932 – 1945 гг. в оккупированных Японией территориях Восточной и Юго-Восточной Азии, в том числе в Корее.

[5] Расстрел в г. Царицани 12 марта 1943 г., во время германской, итальянской и болгарской оккупации Греции. Погибло 52 человека.

[6] Сейчас имя записывают иначе – Юджин О’Нил (американский драматург).

Статья подготовлена к публикации и откомментирована Алиной Саати, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (Проект «Архив театра», руководитель – Елена Леенсон)