• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

«Сверхчеловек, ты, с Дьяволом играя, вращаешься как дверь-витрина круговая». Рецензия Александра Абрамова (2010)

Подобно врубелевскому «Полету Фауста и Мефистофеля» в Третьяковской галерее спектакль «Фауст» Юрия Любимова занимает свое достойное место в галерее спектаклей Таганки.
Любимов, который как никто другой умеет чувствовать поэзию, — от высокого трагического стиха «Антигоны» Софокла до вольного и столь же трагического стиха «Мёда» Тонино Гуэрры, — рассказал через сложное хитросплетение образов и звуков великую историю договора человека с дьяволом, на века написанную Гёте.
Главным героем в спектакле, также как и в трагедии, является не Фауст. Достаточно вспомнить, что в трагедии Гете есть довольно длинные сцены, в которых Фауст вовсе не участвует. Из этого становится понятно, что он - всего лишь персонаж на огромном полотне и иногда про него забываешь напрочь. Главный герой трагедии и спектакля — человек вообще, душевные грани которого показываются на примере Фауста, античных героев, императора, священника, солдата, бедной девушки, многих других и, конечно же, Мефистофеля. Любимов очень тонко почувствовал эту особенность. В этом ключе и поставил Мастер свой спектакль. И даже Мефистофель в исполнении Тимура Бадалбейли, который в «Мастере и Маргарите» состоял переводчиком при иностранце, а здесь выкинул нелепое треснувшее пенсне и оказался самим Дьяволом, — даже Мефистофель здесь всего лишь главный танцор среди демонов, бьющих чечетку.
Сценография спектакля блестяще показывает весь жизненный путь человека. С левой стороны сцены — рисунок, на котором изображен человек в утробе; в центре — конструкция с вращающейся дверью-витриной, на которой изображен витрувианский человек Леонардо да Винчи, который находится в движении, в вечном вращении, в стремлении к высшему; и наконец, справа от сцены — рисунок собаки, как символ того, что человек все равно остается животным и куда бы ни стремился он разумом и чувствами — тело его всегда на земле и в земле. Поэтому и примет человек с благодарностью плоть и кровь Христову на святом причастии и тут же - шампанское из рук демона с ангельским ликом, как в спектакле Любимова. «Все смешалось в диком танце», как писал Николай Заболоцкий.
Декорации исполнены скромности и простоты, и эта тенденция характерна для многих спектаклей Таганки. Артистам не нужно работать на сопротивление окружающей обстановке, потому что ее как таковой нет. Спектакль «Фауст», как и все спектакли Любимова — не сопротивление окружающей обстановке и не отказ от нее, а умело найденный синтез того и другого: нет обстановки, а чувствуешь ее; чувствуешь — а ее нет…
Одну из главных ролей в спектакле играет музыка Владимира Мартынова. Если вспомнить его музыку к фильмам «Холодное лето 53-го» и «Михайло Ломоносов», если вспомнить ту точность, с которой композитору удается почувствовать нерв и боль эпохи, то становится понятно, почему Юрий Любимов именно его пригласил написать музыку для «Фауста». И музыка эта, звучащая в определенных сценах, является непременным камертоном этих сцен, основным спутником актеров, а иногда настолько зачаровывает, что забываешь о действии, потому что сама музыка Владимира Мартынова — и есть действие. Одна сцена прохода демонов с братом Маргариты чего стоит! Музыка в этой сцене — словно тяжелый и неизбежный ход времени, не имеющий меры, отсекающий всех и вся. Эта музыка уносит в чарующий мир — словно летишь рядом с Фаустом и Мефистофелем, как на картине Врубеля.
«Все смешалось в диком танце». В танце, которому и названия нет. …И только распятый в круге и в квадрате двери-витрины витрувианский человек Леонардо да Винчи вот уже много тысячелетий смотрит на этот дикий танец людей, проносящийся мимо него и через него. Плачет человек или смеется — нельзя понять, он же нарисованный, но нарисованный рукой гениального художника, а работу гения не нужно понимать, ее можно только чувствовать. А люди, хоть и видят этого человека и желают прикоснуться к нему, но танец уносит их прочь под дикий хохот и такой же дикий стон, неизвестно откуда доносившиеся.
В рецензии на «Мастера и Маргариту» я писал, что театр Юрия Любимова — рыцарь черного занавеса. После спектакля «Фауст» я добавляю — ПОЭТ-рыцарь черного занавеса. И этот поэт-рыцарь встретился с Гёте, который прогуливался с черным пуделем. Они разговорились и продолжали говорить даже тогда, когда спектакль уже закончился и театр опустел. А я стоял и смотрел на них, зачарованный магией их обаяния, таланта и мудрости, совершенно не замечая, что черный пудель подбежал ко мне и лег у ног моих. В голове у меня проносилось только как молитва: «Так кто ж ты, наконец?» Где же ты, наконец?… И одновременно мне было совершенно ясно: я всегда спрашивал и всегда буду спрашивать об этом у поэта-рыцаря черного занавеса и у Гёте, но никогда не получу ответа.

Александр Абрамов,
научный сотрудник музея-квартиры В. Э. Мейерхольда.

05.2010


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.