Агасарян Ирина. Ещё можно взлететь

“Чайка” польского постановщика Кристиана Люпы - экспериментальное переосмысление одноименной пьесы Чехова, поэтому важным аспектом спектакля является работа с первоначальным текстом “Чайки”. (Важно отметить, что режиссер взял в работу ранний вариант пьесы, использовавшийся только в Александринке). В этом тексте Чехова, как и в других его произведениях, прослеживается уникальная авторская особенность - писателю удается утаить трагедию произведения, словно оставить ее между строк. Его предложения не кричат о непонимании, боли, нелюбви, смерти; они, напротив говорят тихо и спокойно. Так, автор толкает зрителя на серьезное внутреннее переживание, которое, в первую очередь, нужно осмыслить, а потом только прочувствовать. Люпа же, наоборот, выворачивает всю внутреннюю боль наружу, поэтому каждый эпизод можно принять за кульминацию.

Режиссер не выстраивает замкнутой системы приемов в постановке, а в течение пьесы снова и снова удивляет зрителя новыми методами, пользуясь неоновыми подсветками, видео-инсталляцией, резкими внедрениями музыки, и даже тишина становится концептуальным методом. На мой взгляд, такая переизбыточность и игра в театр, с одной стороны, насыщает постановку слоями для интерпретации, но одновременно истощает зрителя, ослабляет его внимание. Здесь театр намеренно себя исчерпывает, он суетится в попытках выдать уникальный прием, который перевернет понимание об этом искусстве, но вся экспериментальность смешивается в кашу.

Один из ключевых эпизодов первого акта - постановка Треплева. Здесь нас встречает затягивающий индустриальный пейзаж (бассейн), глядя на который мне сразу вспоминаются фотографические работы художников Дюссельдорфской школы: Бернда и Хиллы Бехеров, которые в 20 веке направили свой взгляд на промышленные “промежуточные” места, редко занимающие наше внимание, однако они являются неотъемлемой частью повседневности, поэтому на них нужно смотреть. Так, в постановке бассейн - напоминание о том, что эта “Чайка” существует в контексте 20 или 21 века, когда человечество уже пережило две мировые войны и впоследствии культурный кризис. Теперь все самое страшное, потаенное в человеческих душах вышло наружу, и говорить по-чеховски тихо уже не получается, крик наполняет все тело.

Островок спокойствия в спектакле - костюмы героев, хотя и они - важный художественный инструмент. Автор использует только минималистичные цвета в одежде, и так отражается скука персонажей. Однако, костюм Кости тоже говорит о бунте героя: он одет в джинсы, кроссовки, полупрозрачный синий свитер. В этом оттенке синего много жизни, голоса. В образе Треплева есть свобода, легкость, в отличие от других героев, облаченных в многослойные бессмысленные одежды: платья, плащи, полупрозрачные блузы, рубашки, костюмы и т.д.

Так же особенное в постановке - обращение со зрителем: хотя зрительный зал и сцену разделяют дистанция и высота, Люпа умело обращается с расстановкой героев в пространстве. Поворачивая их определенным образом, режиссер объединяет нас с актерами. Словно это наши общие разговоры, споры, крики. Выразительным решением становится посадить героев спиной к зрителям. Так актеры, с одной стороны, естественно продолжают ряды настоящих зрителей и смотрят постановку Треплева в постановке Люпы, с другой стороны, появляется резкий конфликт между героями и зрителями. Теперь, когда мы не можем рассмотреть персонажей, увидеть движения их рук или выражения лиц, каждый поворот к зрителю становится все ценнее, интимнее, в нем хочется уловить состояние человека.

Много внимания в постановке уделенотелу как медиуму и как форме, порой абстрактной. Так при чтении текста о романисте на черном контрастном фоне сцена превращается в авангардистскую игру силуэтов. Важны в постановке и трепетные касания, хватания за голову, резкие выпячивания локтей и т.д. Эти детали работают в произведении не только как человеческие движения, которые мы можем интерпретировать с социальной и политической точки зрения, при помощи известного нам языка жестов, но и как язык пластический, до конца непереводимый в слова, неосознаваемый, работающий на чувственном уровне. Например, это мы видим, когда Заречная, произнося свой монолог, выходит из бассейна. Пластика её здесь чужеродна человеческой, но она и не органична ровным линиям труб, тело одиноко и вторит многократно произнесенным словам “Пусто, пусто пусто…” и “Страшно, страшно, страшно…” Известно, что на репетициях постановщик ходил босиком, и это подтверждает, что для самого Люпы тело - инструмент сближения с человеком, местом и т.д, поэтому ему важно расширить потенциал движений, выйти из круга только привычного, а пойти на смелые шаги, создавая неординарные формы.

И, конечно, Люпа меняет не только интонацию и динамику текста, он также работает с сюжетной линией и идет на смелый шаг: открывает финал произведения, и так история Кости становится более понятной зрителю, ведь тогда душевные терзания художника Константина могут быть лишь частью его жизненного пути? Может, общественное непонимание не обязано быть концом для каждого творца? Так, Люпа совершает акт милосердия не только над молодым художником Константином, но и над увлеченным зрителем, знакомым с текстом Чехова и ожидающим последнюю трагедию. Но, теперь, когда этой смерти нет, каждый, кто сочувствует героям, метафорически переносит постановку на свою жизнь и имеет шанс избавиться от трагедии.