Белкина М. Живая история театра

Художественный совет в советское время создавался практически при всех творческих объединениях: от театров до музыкальных групп. Часто это была подвижная структура: для каждой постановки пьесы, каждого фильма мог собираться новый состав художественного совета. Туда могли входить люди разных профессий – не только актеры, или режиссеры, но и те, кто не имел отношения к театру: писатели, филологи, влиятельные партийные чины и даже рабочие с подшефного завода или представители общественных организаций, которые должны были представлять «голос простого народа».

По структуре и облику художественного совета можно многое узнать и про весь театр целиком.

Стенограммы заседаний худсоветов, на которых обсуждался репертуар, конкретные пьесы или уже поставленные спектакли, – поразительные документальные тексты; подчас они выглядят, как захватывающие пьесы. Вместе с тем это и важные источники о спектаклях (если, конечно, не сохранилось видеозаписей). Часто в таких обсуждениях очень подробно, в мельчайших деталях, обсуждали различные сцены постановки – как они должны были выглядеть, как их следовало играть, какое впечатление производила вся постановка. По таким стенограммам иногда можно достаточно точно представить себе забытую или утерянную постановку. Кроме того, они источник знания о запрещенных спектаклях, которые так никогда и не дошли до зрителя.

Худполитпросветы

Часто о художественных советах говорят как об одном из видов цензуры, через которую должен был пройти спектакль, фильм или песня перед тем, как предстать перед профессиональными цензорами, чтобы потом уже, при удачном стечении обстоятельств, быть допущенными к публике. Такое мнение не удивительно: художественные советы начали появляться с весны 1927-го года, после совещания при Агитпропе, на котором было решено создавать худполитпросветы. В состав их – кроме профессионалов, связанных с театром – с самого начала стали вводить комсомольцев, партийцев, рабочих. Происходило это одновременно со становлением цензурного аппарата, и целью советов было не только определение художественной ценности произведения, но и принятие решения о соответствии его содержания идеологическим нормам и линии партии.

Итак, художественные советы изначально были созданы не столько для того, чтобы обсуждать новые постановки, шлифовать их, доводить до идеала перед тем, как представить официальным цензорам, а потом и зрителям, а для того, чтобы контролировать содержание пьес и фильмов и соотносить это содержание с идеологией партии.

Например, второй-третий номер журнала «Советского кино» 1928 года, вышедший сразу после Первого партсовещания по вопросам кино, открывался передовицей, в которой говорилось: «Художественные советы при киноорганизациях должны обеспечить политическое и художественное руководство нашим кинопроизводством. <...> Кинокритика, читка сценариев, <...> постановка на партийных и заводских собраниях важнейших вопросов практики политики кино должны увязать работу наших киноорганизаций с широкими кругами нашей общественности [1].

Будучи одним из рычагов цензуры, заседания художественных советов иногда становились предметом сатиры. Например, частично сохранившаяся стенограмма заседания, посвященного постановке пьесы Николая Эрдмана «Самоубийца» в Театре Вахтангова в 1928 году, стала материалом для его будущей пародии «Заседание о смехе», написанной четыре года спустя. И когда Эрдману в журнале «Современная драматургия» отказали в публикации пьесы, вместо нее он отправил этот фельетон; иносказательно здесь описывалось заседание художественного совета, после которого пьеса была запрещена. Как свидетельствует стенограмма, замдиректора Вахтанговского театра Георгий Артамонов выписал тридцать с лишним строк из «Самоубийцы», которые, по его мнению, доказывали опасную двусмысленность пьесы - а комические персонажи «Заседания…» составляют абсурдный список всех видов смеха (более сорока пунктов) – они должны быть запрещены.

Случалось…

В редких случаях художественный совет мог запретить спектакль не по политическим или идеологическим причинам. Например, «Макбет» Йонаса Юрашаса в «Современнике» было решено не ставить, потому что сотрудники театра решили, что эта постановка не отвечает «духу театра». Премьера спектакля должна была состояться в 1972 году, но так никогда и не случилась.

«И. Вейсайте. Это был беспрецедентный случай: сам театр не выпустил спектакль. <…> Юрашаса интересовала не психологическая трагедия Макбета, а механизм преступления. Особенно важной для режиссера была декорация спектакля. Сцена напоминала операционную – ослепительная белизна стен, двигающийся вокруг своей оси длинный белый стол, неумолимо сияющие сверху белые лампы словно просвечивают действие, позволяя исследовать страшный, аморальный феномен неограниченной власти. <…> И каждый погибший помечал красным крестом голову манекена. Этих меченых кровью силуэтов становилось все больше… <…> Таким образом, в белом интерьере все больше становилось красного, цвета преступления» [2].

Конспект обсуждения «Макбета» в «Современнике», не позднее 10 февраля 1972 года. Участвовали: М. Туровская, П. Марков, Ю. Айхенвальд, В. Вульф, Я. Березницкий, Л. Финкельштейн, И.Васильев, В. Родомысленский, Д. Юделявичюс, В. Силюнас, И. Соловьева, М. Рощин, А. Аникст, А. Свободин, А. Дорошевич, В. Виленкин, Б. Зингерман.

Юрий Айхенвальд. Спектакль Юрашаса чужд театру – утверждают выступавшие. Вы точно акробаты, идущие по канату: не дай бог шагнуть в сторону. А как же тогда ставить символическую пьесу? Все для нас не характерно… Очень хорошо, что «Современник» именно так попробовал поставить Шекспира. О «Гамлете» Любимова тоже говорят, что там нет Шекспира, что главное – занавес, что бутафория выразительнее, чем слова. Здесь тоже свой театральный язык: манекены. Символика смерти. Спектакль Юрашаса – о крови и смерти, о том, как это происходит. Он исследует вопрос, о том, как человек скатывается до этого? Шекспир написал трагедию о страшном человеке.

Беда спектакля в том, что актеры не умеют играть, чувствуется их провинциализм. В декорациях видна мысль спектакля, его развитие, а с текстом происходят ужасные вещи. Нельзя же скороговоркой, как заведенный мотор, проговаривать текст Шекспира. Возникает вопрос: зачем ставить спектакль, если нет желания перенять что-то новое? Постоянно играть так, как в «Макбете», было бы скучно, но надо учиться такой манере. Иначе можно потерять профессионализм.

Вениамин Радомысленский. <…> Пока что режиссерский замысел и природа актеров, их речь практически несочетаемы. Юрашас стремится выбраться из традиционных рамок, он может нафантазировать все, что угодно, но «Современник» - серьезный театр и должен защищать свои позиции. Но я – за широту взглядов. Высоко ценю Ю. Любимова за спектакли «А зори здесь тихие», «Гамлет», где очеловечен даже занавес. <…>

Виталий Виленкин. Судьба «Макбета» связана с судьбой «Современника». Нам не нужны сравнения с Западом. У нас своя духовная жизнь. Режиссер превращает шекспировскую метафору в иллюстративную аллегорию. Где это видано, чтобы режиссер работал с равнодушными актерами? Ведь артисты, подчеркиваю, живой инвентарь. Спектакль в руках актеров – вопреки режиссеру и вопреки художнику.

Инна Соловьева . Мне кажется, что «Макбет» - неудача большого художника. Что интересно в спектакле? Конечно, анатомия страстей. Но в пьесе этого нет. Замечательны в начале спектакля ведьмы. Метафоры ясны, их легко расшифровать. Это даже не метафоры, а аллегории. А аллегории национальному русскому искусству чужды.

Александр Аникст . Впервые участвую в подобном осуждении. Обычно мы вместе с театром боролись за то, чтобы спектакль был. А в данном случае театр поставил спектакль и не хочет, как и большая часть критиков, чтобы он был показан. При такой расстановки сил, дело можно считать проигранным. Но мне нравится бороться за проигранные дела.

…. Надо суметь принять произведение открытым разумом и душой. Вы говорите: «Я не понимаю». Так где же сокрыт дефект – во мне или в вас? Если произведение выдержано в рамках искусства, надо быть терпимее. Не застывать, значит, не стареть. Когда мне станет не интересно, что делают молодые, – я постарею. Когда играют мою концепцию «Макбета», мне неинтересно. А этот спектакль заставляет думать.

Откажитесь от спектакля, откажитесь! Это будет означать, что вы отказываетесь идти за П. Бруком, за французами, за европейским театром. Если хотите жить старым штилем – вы будете нравиться, потянете на большее – вас будут уважать.

Борис Зингерман. Обсуждение вызывает возмущение. Сейчас решается судьба «Современника». Ваша реалистическая манера устарела. К вам пришел новый режиссер, а вы отметаете возможность обновления. Актеры не умеют читать стихи, а это показывает, что вы не умеете защищать духовную жизнь человека. Вы защищаете ее только на определенных условиях. А современный актер-реалист должен играть и в таких декорациях. <…> Вы должны понять, что, перепрыгивая этот этап, вы обкрадываете самих себя. «Макбет» - не стал бы триумфом, но он показал бы ваш рост» [3].

«Макбет» не выдержал и первого этапа, не прошел худсовет, так что до официальной цензуры, проверяющих комиссий управления и министерств культуры, дело не дошло. Идеологических или политических возражений ни у кого не было, но ни актеры, ни другие режиссеры театра не приняли постановки.

При этом, в отличие от МХАТа или Большого театра того времени, в «Современнике» художественный совет действительно играл важную роль, в него входили люди, которые боролись за спектакли и решали повестку театра. Но если в театре на Таганке члены худсовета выбирались открытым голосованием, то в «Современнике» голосование было тайным.

«Отчеты о работе перед труппой, избрание нового состава художественного совета тайным голосованием (что отличает наш театр от других театральных коллективов) создаёт атмосферу взаимной ответственности, взаимной критики», - писал В. Носков, директор театра «Современник» в статье «О партийной организации театра».

Интересную роль сыграл художественный совет в судьбе и истории развития МХАТа в 1970-е годы. В то время туда руководителем театра, из «Современника», был приглашен Олег Ефремов. До его прихода художественный совет играл во МХАТе абсолютно формальную роль. Ефремов решил полностью поменять внутреннее устройство театра; он учредил «совет старейшин», состоявший из двадцати человек, и вместе с худсоветом привлек их к непосредственному управлению театром.

«В основу жизнедеятельности театра закладывались демократические основы. Труппа должна была стать хозяином театра. В полномочия труппы входило утверждение пьес в репертуаре и приемка спектаклей. Как было в «Современнике». Художественный совет, оперативный рабочий орган, избираемый общим собранием труппы большинством голосов при тайном голосовании, должен был контролировать работу всех цехов, литературной, музыкальной и постановочных частей, привлекать к работе авторов и художников, обсуждать представляемые ими макеты оформления спектаклей, следить за посещаемостью театра» [4].

«Совету старейшин» давалось решающее слово в кадровых вопросах. К моменту прихода Ефремова в театр в Художественном было 112 родственных связей среди сотрудников. Труппа театра в тот момент насчитывала огромное количество людей, поэтому Ефремов решил вместе со старейшинами, худсоветом, партийной и профсоюзной организацией пересмотреть каждого актера и тайным голосованием определить каждого либо в основную труппу (60 человек, включая 20 старейшин), либо в переменную.

Какое-то время это работало, но в конце второго сезона, когда надо было проводить окончательную реорганизацию труппы, все сорвалось. Художественный совет отказался давать свои рекомендации «совету старейшин», потому что было непонятно, по каким критериям надо оценивать актеров. После этого худсовет окончательно прекратил работу. «Совет старейшин» тоже отказался что-либо решать. Оказалось, что для ефремовских реформ нужно юридическое обоснование, которого не было.

На этом «демократический» худсовет МХАТа закончился, и с 1973 года его членов стала назначать сверху администрация театра. Никакой реформы в тот момент так и не случилось, и еще более десяти лет в труппе Художественного так и числилось 187 человек.

«Клуб порядочных людей»

Идея художественного совета претерпевала трансформации в зависимости от эпохи и театра. В 1960-е, когда Московский театр драмы и комедии начинал свою жизнь как Театр на Таганке, художественные советы были широко распространены; чаще всего они играли чисто формальную роль, а решения, принимаемые ими, на самом деле не определяли судьбу фильма или постановки. На этом фоне особенно выделялся художественный совет театра Любимова, он не был ни формальным объединением, ни частью цензуры. Наоборот, в Театре на Таганке во время заседаний худсоветов придумывались способы обойти цензурный аппарат, в том числе писались совместные письма в различные инстанции. На этих встречах обсуждались и будущие постановки. А членами худсовета становились совсем неслучайные люди - писатели Н. Эрдман, Б. Можаев, Ю. Трифонов, Ф. Абрамов, Г. Бакланов; поэты А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Д. Самойлов, ученые-филологи, театроведы, историки А. Аникст, М. Ерёмин, Г. Бояджиев, Б. Зингерман, Н. Эйдельман, академики физики П. Капица, Я. Зельдович; ученые и публицисты Ю. Карякин, Ю. Черниченко; театральные критики Т. Бачелис, М. Туровская; композиторы Э. Денисов, А. Шнитке; ученые, сотрудники аппарата ЦК КПСС Л. Делюсин, А. Бовин; в Совет входили и сотрудники театра, например, Д. Боровский, актеры, например, З. Славина, А. Демидова, В.Золотухин и другие.

«Когда Б. Окуджава говорил о Таганке как о «клубе порядочных людей», он имел в виду Художественный совет театра.

Совет принимал участие в работе театра на всех этапах подготовки спектакля. Мог обсуждать репертуарный план и еще не вполне готовый сценарий, члены совета собирались и на просмотр и обсуждение уже готового спектакля. В процессе разговора уточнялось многое: от концепции будущей постановки до ее деталей.

Вот, например, некоторые реплики Александра Абрамовича Аникста на собрании художественного совета 22 ноября в 1971 году, где обсуждался любимовский «Гамлет» [5].Вначале Аникст говорит о том, как хорошо, что собрались профессионалы, «здесь приятно отметить, что все говорят квалифицированно».Он называет это обсуждение «образцовым» и упоминает, что был на многих художественных советах, где люди не совсем понимали, о чем говорят.

«Во-вторых, все говорят очень доброжелательно, и это для критики тоже очень важно, потому что нам нужна серьезная, спокойная, деловая атмосфера в связи с тем положением, в котором находится вообще весь наш театр».
Аникст не начинает с того, что хвалит или ругает спектакль – он говорит о неоднозначности и сложности самой пьесы, из которой следуют такие же сложные и противоречивые сценические трактовки Шекспира. От спектакля к спектаклю они могут разительно отличаться, и необязательно должны совпадать с его представлением о пьесе.

«Я беседовал об этом спектакле с очень многими товарищами, друзьями театра, потому что на всех этих просмотрах, на всех репетициях были одни друзья театра. И надо сказать, что мне кажется, никто из них не сошелся в мнениях. Во-первых, все по-разному, как говорится, прочитали этот спектакль. Есть у этого спектакля люди, решительно приемлющие его целиком; и есть у этого спектакля зрители, любящие этот театр и считающие, что этот спектакль получился ниже возможностей театра; и между этими двумя полюсами есть разные точки зрения».

Дальше он переходит к деталям, к вещам, на которые он обратил особое внимание, которые ему кажется можно было бы изменить или доделать.

«Здесь много уже говорили об уровне исполнения. Несомненно, артисты театра в процессе работы над этим спектаклем многого достигли, несомненно, труппа очень выросла. Я это имел возможность сравнивать в процессе тех трех репетиций, которые я видел. Но до сих пор в театре не решена полностью проблема произнесения стиха так, чтобы стих здесь полностью доходил до зрителя. Есть прекрасные стихи, которые вечны, а они здесь иногда не звучат достаточно хорошо, они проговариваются так, что проходят мимо зрителя. И даже Высоцкий, который сделал здесь для себя очень много, который очень вырос на этом спектакле, — он как только входит в свой обычный тон, у него стихи Шекспира пропадают. Он не добился еще нужной интонации.
Можно было бы привести целый ряд примеров. У меня исписан целый блокнот замечаниями о том, что неправильно произнесено, где нет соответствия между жестикуляцией, мимикой и текстом. Я это профессионально для себя записываю. Я это рассказывал Юрию Петровичу и своим друзьям из труппы. В какой мере они к этому прислушаются — не знаю…
Я не принадлежу к числу тех, которым что ни покажешь на Таганке, им всё хорошо. Но я к этому театру отношусь очень взыскательно; мне кажется, что после «Зорь» мы вправе относиться к этому театру очень взыскательно. Нельзя успокоиться на достигнутом в смысле исполнительском, надо еще со многим бороться».
Отдельное место занимает рассуждение Аникста о том, что он хочет спорить с художником, быть с ним наравне – а вместе с тем не может и не хочет что-либо указывать ему. Все, что он говорит, – его личное мнение и совет, которым он, при желании режиссера, готов поделиться со всеми.

«Дело в том, что моя профессия очень расходится с родом занятий моих товарищей, присутствующих здесь. Я, к счастью, не имею права ни один спектакль запретить, ничто снять в спектакле. Мне не дано таких полномочий. И я считаю это своей привилегией — то, что делает мое положение очень выгодным и удобным. Почему? Потому что если я хочу спорить с художником…

(Б. В. Покаржевский . Александр Абрамович, разрешите реплику: никто из здесь присутствующих тоже не занимается запрещениями…)

Мне этот спектакль открыл какие-то новые, неожиданные для меня вещи. Я убежден, что этот спектакль будет самой большой сенсацией нынешнего театрального сезона; более сенсационного спектакля в Москве нет и не будет. Хорошо это или нет? Хорошо, потому что театр, живущий без взрывов, без потрясений, без того, что публика так захвачена постановкой, что готова вцепиться друг в друга, — такой театр неинтересен. Интересно, когда театр активно действует и выдает что-то новое.

Повторяю. Хотя могут спорить с этим спектаклем о деталях чисто технических, эстетических, по-моему, этот спектакль в высшей степени интересный спектакль, его будут изучать, о нем горы напишут. Вы правильно сказали: там есть вещи, которые можно по-разному понять. Но потому это и есть интересный спектакль, что он будит мысль.

Я тоже буду спорить с Юрием Петровичем, но я подожду, когда спектакль станет достоянием общественности, и тогда я скажу на равных: где я принимаю вашу точку зрения, где я ее не принимаю…»

Примечания

[1] Гончаренко А. А. Круги литературоцентризма в советском кино 1930-х: консультанты, худотделы, цензоры. URL: https://nauchtrud.com/43/20200914958125632

[2] Несостоявшийся скандал / Подгот. Э. Бундзайте // Театр. 1990. № 6. С. 85-95.

[3] РГАЛИ ф.2570 оп., д.139.

[4] Бродская Г. Из непрошедшего времени. Театр. 1989. №4. С. 68 - 86.

[5] РГАЛИ. Ф. 2485, оп. 2, ед. хр. 224, 76 стр.