Биргит Боймерс. Восстановление оригиналов: Жизнь Галилея (Birgit Beumers. Restoration of original versions: The Life of Galileo)

Глава из книги "Yury Lyubimov: at the Taganka Theater 1964-1994", 2005

В 1966 году ансамбль [Театра на Таганке] вернулся к Бертольту Брехту. На этот раз это была «Жизнь Галилея», основанная на биографии великого физика семнадцатого века, которого инквизиция вынудила отказаться от теории о том, что земля вращается вокруг Солнца. Пьеса требовала более тонкого психологического подхода, чем «Добрый человек из Сезуана», особенно в том, что касалось главного героя.

Брехт написал «Жизнь Галилея» в 1938/39 году, закончив пьесу на пессимистичной ноте: Галилея, отказавшегося от теории вселенной, интересует лишь собственное здоровье, и он отсылает прочь своего ученика Андреа Сарти, когда тот приходит попрощаться. В 1945/46 году Брехт сделал концовку более оптимистичной: в длинном монологе Галилей признает ответственность перед человечеством за свои открытия, и передает рукописи Андреа. Это изменение последовало за сбросом первой атомной бомбы на Хиросиму:

«Атомная бомба и как техническое и как общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея» [1].

Классический текст пьесы представляет собой позднейшую редакцию, в которую был добавлен длинный заключительный монолог Галилея.

В постановке Театра на Таганке этот двойной финал был сохранен. Галилей, которого сыграл Владимир Высоцкий, в конце пьесы отсылал Андреа прочь. Затем сцена освещалась красным, и актеры снова выходили из-за кулис; притянув к себе Андреа с помощью трости, Высоцкий-Галилео отдавал ему рукописи. Затем, стоя в луче прожектора на пустой сцене, Высоцкий произносил речь: для этого убирали весь реквизит, указывающий на эпоху. Это должно было обозначить ход времени, настроить на монолог, написанный «после бомбы», и отослать зрителей к 1940-м годам.

Театр добавил еще один штрих к этим двум концовкам, создав третий финал, который перекликался с началом постановки: из «окон» в декорациях выглядывали советские пионеры в красных галстуках, представляя зрителям спектакль, который собираются показать актеры; их прогоняли монахи. Те же пионеры, которых стало только больше, появлялись в финале с глобусами, которые они вращали, окружая Галилея: даже если бы он был сломлен, как в первой редакции пьесы, он взял на себя ответственность за расширение границ человеческих возможностей, и его идеи дошли до потомков.

Декорации Энара Стенберга представляли собой стены из картонных коробок для яиц (рис. 5). В красном луче прожектора они трансформировались, то раздвигаясь и образуя узкие улочки, то имитируя стены комнаты. В конструкции из картонных коробок для яиц проделывались окна. Декорации были простыми – только то, что было необходимо для действия, и характеризовало пространство и его свойства: открытое или закрытое, угнетающее или освобождающее.

В первой сцене Галилей делал стойку на руках и стоял на голове во время своей утренней зарядки: мир был перевернут с ног на голову перед его взором, точно так же, как он, образно говоря, переворачивал представление о мире с ног на голову [2]. Также символичен жест, которым Галилей крестит свою дочь Вирджинию, упавшую в обморок: увлеченный проведением опыта, он разрушил ее намечавшийся брак.

Галилея сопровождали два хора. Один – из пионеров, которые собрались в поддержку ученого, олицетворяя собой надежду [3]. Они стояли по одну сторону сцены, по другую располагался хор монахов; этот хор эхом повторял угрозы в адрес Галилея. Фигуры монахов были нарисованы на ширме, обтянутой черным бархатом, а их лица виднелись сквозь отверстия. У мальчиков были ангельские лица, монахи же прятались за масками, сделанными из фотографий. В то же время эти два хора олицетворяли двойственность личности Галилея:

«И конфликтуют не только слова их песен, но и самые их голоса — «небесные» голоса детей и грубые земные — монахов. В столкновении хоров яснее становятся цель и смысл трагедии о Галилее» [4].

Галилей борется не только с внешними, но и с внутренними силами. Этими внешними силами, как предполагает Брехт, является не только Церковь, но и любая форма власти: «Уже в оригинале церковь была показана как светская власть, чья идеология в основе своей может быть заменена другой» [5]. В спектакле много сцен со шпионами: Галилей находится под постоянным явным или скрытым наблюдением со стороны властей, с которыми у ученого серьезные разногласия.

В первой версии пьесы Галилей соблазняется земными удовольствиями и телесным здоровьем, это заставляет его отказаться от своего открытия. В постановке на Таганке именно общество сломило характер Галилея, а не его плоть; на протяжении действия он не стареет [6].

«Галилей из Театра на Таганке ищет компромисс не потому, что им движут прихоти его плоти, а потому, что общество принуждает его, ломает его, насилует его» [7].

Ответственность, которую он берет на себя, лежит не только на нем, но и на всех остальных:

«И если такая ответственность перед человечеством у Галилея, то и у сегодняшнего человека она столь же высока и огромна» [8].

Общество в целом и зрители в частности разделяют эту ответственность:

«Мы чувствуем полное единение между собой и теми, кто так дерзко и уверенно отстаивает свое право на свободу мысли» [9].

После того, как Галилей снова возвращается к опытам, люди выходят праздновать на улицы города; здесь по замыслу Брехта были использованы карнавальные элементы [10].

«Счастье и смелость поступка Галилея подчеркиваются в постановке в народных сценах. Актеры гастролирующего театра высыпают на площадь... Их танец, их изящные акробатические фигуры, пестрые хороводы, оборванные костюмы — все это похоже на праздник, на отдых от повседневной жизни, пример народной солидарности» [11].

Сам Брехт указывал, что «”герой“ пьесы - не Галилей, а народ...» [12].Если народ является "героем" и обладает властью уничтожать свободу других, то в его силах остановить и злоупотребление властью.

Героем постановки был народ, а не отдельный человек, и все же народная масса состоит из отдельных личностей. Вторая постановка Брехта в Театре на Таганке несла позитивный призыв, так как в ее основе лежала идея власти народа.

Примечания

[1] Brecht, Stücke8 (Berlin: Suhrkamp, 1957), 205. (Цитата приведена по изданию Брехт Б. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1963, т. 2. – прим.пер.)

[2] Д. Золотницкий. "Мудрая молодость театра" // «Смена», Ленинград, 8.05.1967 г

[3] Н. Лордкипанидзе. Испытание разумом // «Неделя», 28 мая 1966.

[4] И. Вишневская. «Жизнь Галилея» // «Вечерняя Москва», 13 июня 1966

[5] Brecht, Stücke 8, 201. (Цитата приведена по изданию Брехт Б. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1963, т. 2. – прим.пер.)

[6] См. М.Строева. Жизнь или смерть Галилея // Театр, 1966, № 9. С.13–14 и К.Л. Рудницкий. Спектакли разных лет. С.323.

[7] Константин Рудницкий. Искусство жить на земле // Радио. Телевидение, 1966, № 11.

[8] И. Вишневская. «Жизнь Галилея» // «Вечерняя Москва», 13 июня 1966

[9] Н. Лордкипанидзе. Испытание разумом // «Неделя», 28 мая 1966.

[10] Марианна Строева. Жизнь или смерть Галилея // «Театр». 1966. № 9.

[11] Т. Ланина. На сцене гости – «Жизнь Галилея» // Вечерний Ленинград, 10 мая 1967

[12] Brecht, Stücke 8, 205. (Цитата приведена по изданию Брехт Б. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1963, т. 2. – прим.пер.)