Б. Боймерс. Победа государства и партии: «Живой» (1968 – 1975)/ Beumers B. La victoire de l'État et du parti : le Vivant (1968-1975)

О Любимове: «Таганка» под редакцией Беатрис Пикон-Валлен [1]. 1999. C. 731-742.

Lioubimov: la Taganka, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin. 1999. P. 731-742.

Посвятить книгу Юрию Любимову — это, в первую очередь, означает дать новую жизнь двадцатилетней борьбе духа свободы с умирающим порядком, который, однако, до сих пор выглядит могущественным не только в глазах всего мира, но и в глазах отдельных людей. Кроме того, это, безусловно, значит представить яркую страницу культурной жизни современной России, преображенной магией театра и традицией всё подвергать сомнению, берущей начало у великих русских писателей. Возможно, в таком возвращении к истокам и следует искать величие Таганки, которая не побоялась смотреть на вещи так, как когда-то смотрели Пушкин или Достоевский. Как мудро выразилась Беатрис Пикон-Валлен, главный редактор книги [2], представленные исследования в основном касаются двадцати лет, прошедших с момента основания этого нового театра в 1964 году до увольнения его художественного руководителя в 1984-м — времени его страстного служения, как говорит в своём проницательном обзоре [3] критик Анатолий Смелянский.

В самом деле парадокс, которому в этой замечательной книге уделяется много внимания, заключается в том, что жизнь идет и порождает неожиданные ситуации: продолжение творчества Любимова и театра на Таганке становится проблематичным и трудно предсказуемым. 

В случае с Юрием Любимовым может возникнуть вопрос: причина в его гениальности или в том, что его окружает?

Будучи признанным актером, заведующим труппы, постановщиком прозаических произведений и создателем оригинальных спектаклей, первопроходцем эпического, поэтического, философского театра, Юрий Любимов снискал авторитет бойца, заявил о себе как о защитнике свободы искусства от надменной и въедливой бюрократической машины и лично заплатил классической судьбой художника: (временно) потерял гражданство и (отчасти) свой театр, труппу, которая была его семьей.

Когда Любимов делится с читателями горькими и сентиментальными размышлениями, о своем двадцатилетнем служением Таганке, он находится в Лондоне.  Он потерял всё; надеяться не на что. Как человек театра и жертва несправедливости, он с печалью говорит о мимолетности искусства. «Все мои усилия были направлены на создание подлинно авторского театра… [Фильмы великих режиссеров] останутся, мои же спектакли недолговечны. Я надеюсь, что, несмотря ни на что, от них останется хотя бы какой-то след» [4]. Ему близки Чаплин, Бергман, Куросава, Феллини, Трюффо и Бунюэль – те, кто своими произведениями изменил саму природу кино. Столь разных творцов объединяет общее стремление управлять реальностью с помощью богатого воображения и играть по собственным правилам. Запись на пленку, несмотря на её хрупкость, позволяет избежать забвения. У театра нет ничего подобного. Любимов был против того, чтобы его спектакли снимали на камеру. Сожалея об их недолговечности, он говорит об этом, но с одной поправкой: «Только журналист и историк могут [...] сохранить память (о театре) и предотвратить его исчезновение» (стр. 108 – 109).

Обращение к прошлому, ксложной судьбе человека, живущего в непростые времена, позволило подготовить новый сборник для серии «Les Voies de la création théâtrale» Лаборатории исследований искусства спектакля (НЦНИ), под началом Беатрис Пикон-Валлен. Нужно отдать должное НЦНИ: они поняли, как пришлось балансировать Театру на Таганке: театру необходима помощь тех, кто занимается его историей. “Театроведение” — дисциплина, с трудно определяемыми задачами — наряду с изучением драматургических текстов оно преподносится как наука об исчезнувших спектаклях и убеждает в важности социального воображения в жизни общества. Спектакль в целом — это концептуальный объект, для создания которого использовано множество языков, и одновременно это уникальное произведение, но в лучших исследованиях его можно реконструировать. Это подтверждает данное многотомное издание, с основательностью представляющее создателей современных театральных постановок. До выхода тома, посвященного Любимову, в серии вышли книги (если говорить только о славянских представителях театра) о Крейче, Товстоногове, Канторе и их общем вдохновителе Мейерхольде [5].

Любимов представлен художественным руководителем, локомотивом развития театра, на протяжении двадцати лет сиявшего авангардными огнями в столице в высшей степени лицемерного государства. Люди шли на Таганку, чтобы свободно смеяться, в то время как весь остальной мир трепетал при одном упоминании СССР и его деятельности по распространению коммунистических идей. Можно ли говорить о Любимове, отделяя его от театра на Таганке, создателем которого он был? Очевидно — нет, и в книге это четко указано на титульном листе: “Любимов” с подзаголовком “Таганка”.

Как свидетельствует красноречивая хронологическая таблица в конце книги (стр. 415–428) и различные статьи сборника, в течение этих двух бурных для Таганки десятилетий театр находился в центре противоречивых общественных событий. Все началось с надежд, возлагаемых на “Оттепель” поколением людей из шестидесятых: они мечтали о возвращении к ценностям демократического социализма и все еще верили в возможность построения «социализма с человеческим лицом» [6]. Но надежды умерли с осознанием неудач, и отчаяние казалось бесконечным. Если же выйти за пределы этих двадцати лет, можно заметить приметы приближения реформ, инициированных правящей партией и получивших название “Перестройка”. Но направленность на реформы носила нелинейный характер, и события в театре на Таганке выглядели как видимые подземные толчки [7].

Люди говорили о Таганке, её публике, сторонниках и противниках, об искалеченных цензурой постановках, боевом настрое таганской труппы и режиссера, которые осмелились заявить о себе властям, — вот это и есть те самые двадцать лет советской жизни. Будет уместным упомянуть, что Любимов восстал против очень разветвленного административного аппарата, понять который может быть сложно. Таблица, показывающая запутанную организационную структуру политических и культурных органов власти, от которых зависел театр на Таганке, не дает четкого представления о реальных масштабах полномочий этого аппарата [8]. Мне кажется, мало кто обращает внимание на здравомыслящее поведение Любимова в годы его дебюта. Как человек шестидесятых, он мечтал об обществе, которое встало бы на путь коммунизма, с идеалами, не извращенными Сталиным и его соратниками. Как иначе объяснить, что именно в 1953 году, в год смерти диктатора, Любимов вступил в КПСС? Чтобы получить должность руководителя нового театра (в 1964 году), ему, безусловно, требовалась поддержка партии. Так он был назначен руководителем замшелого театра драмы и комедии на Таганке, который ему необходимо было оживить; в тот же период руководителем Московского театра им. Ленинского комсомола был назначен Анатолий Эфрос. Любимов должен был объединить [в один коллектив] разрозненную труппу вверенного ему театра, своих студентов из Театрального института им. Бориса Щукина и начинающих артистов, таких как Владимир Высоцкий или Алла Демидова.

Скажем о политическом и идеологическом контроле: в театре, как и в любой общественной организации, была партийная ячейка; в целом, театр находился под надзором районного Исполнительного комитета (Кировский район), но административно, финансово и идеологически он зависел от Московского департамента культуры. Таганка — театр муниципального уровня (в отличие, например, от Московского Художественного академического театра им. Горького, который напрямую подчинялся Министерству культуры). Тем не менее, зависеть от столицы — значит зависеть от самого престижного города страны. Лидер КП [Коммунистической партии] Москвы по-прежнему оставался ключевой фигурой, с которой связывали судьбу нации. На этой должности сменились Каменев, Каганович, Хрущев, затем Виктор Гришин и, наконец, Борис Ельцин. С 1967 по 1986 год главой Москвы был именно Гришин, который считал эту должность ступенькой к достижению поста Генсека КПСС. Что касается мэрии Москвы (Моссовета), то это выборная структура, при этом находящаяся под жестким контролем Партии. Формально Таганка находилась в ведении Департамента культуры мэрии Москвы. Фактически, как только она столкнулась с этой структурой, Любимов обратился через нее к высшим партийным инстанциям, начиная с Гришина и заканчивая Брежневым. Назначенный Евсеевым, а затем поддержанный Борисом Родионовым (отстраненным от должности в 1970 году), Любимов сначала получил поддержку Департамента культуры. Но как только Родионов был уволен, все без исключения последующие руководители стали враждебно относиться к деятельности режиссера.

Хотя Брежнев несколько раз спасал Любимова от отстранения от должности [9], успех после обращения в вышестоящие инстанции не всегда был гарантирован: так, когда он обратился к Фурцевой, министру культуры и члену Политбюро, с просьбой проконтролировать репетицию «Живого», он добился весьма однозначной реакции: “Разве здесь нет парторганизации для этого?” Другими словами, так ли необходимо обращаться к министру, чтобы спасти спектакль от негативных последствий?

Политическая борьба внутри Коммунистической партии в начале работы администрации Брежнева подтверждает его нерешительность в отношении курса на продолжение хрущевских реформ. Аналогичные изменения наблюдаются у “сурового” Виктора Гришина. Он лично вмешивается, выступая против каждой постановки, и цинично советует Любимову уехать за границу. Но внезапно он увидел достоинства режиссера. Убедившись в патриотизме и доброй воле Любимова, после того как в 1971 году он увидел постановку “А зори здесь тихие”, Гришин решил выделить средства на модернизацию театрального зала. Вопреки желанию Любимова рядом со старым залом (на 600 мест), будет построен новый, хорошо оборудованный зал (на 800 мест); старый зал ему удастся оставить в качестве репетиционного. Строительные работы продлятся с 1973 по 1980 год. Но в итоге [Гришин] окажет медвежью услугу [10].

Подводя итог вопросу о политических взглядах Любимова, стоит сказать, что поворотным для него был, безусловно, 1968 год, когда произошел разрыв между убежденными коммунистами и оппортунистами, преследующими свои интересы [11]. Представление спектакля “Живой” в соответствующие инстанции действительно совпало с усиливающимся расколом внутри коммунистической партии Чехословакии. Эта пьеса основана на повести о крестьянской жизни [12], она обнажает пороки колхозной бюрократии и противопоставляет ей веселый, беззаботный, анархический, озорной коммунизм Владимира Кузькина. Решение о введении войск в Чехословакию положило конец иллюзиям, которые все еще питали люди шестидесятых годов — их питал и Любимов. В порыве самосознания он упорствовал в своей борьбе, чтобы добиться признания невозможного — победы коммунизма с человеческим лицом — через пьесу “Живой”. Две страницы рецензируемой книги посвящены обсуждениям, на которых в течение почти десяти лет (1968-1975) обсуждалось, как противостоять цензуре. Разве не интересно было бы дополнить эту информацию приложением подробных стенограмм, недавно опубликованных в российских периодических изданиях, разместив их в разделе “Документы”? Эти отчеты заслуживают того, чтобы люди запомнили их как свидетельство паранойи, свойственной политическим лидерам, заставлявшей их преследовать художников, вынужденных защищаться лишь собственным талантом.

Примечания

[1] Lioubimov: la Taganka, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin - один из томов многотомного издания, посвященного истории театра, выпущенного под редакцией Беатрис Пикон-Валлен. Беатрис Пикон-Валлен (1946 – наст. вр.) — бывший директор Лаборатории исследований искусства спектакля в Национальном центре научных исследований (НЦНИ) и профессор истории театра в Высшей национальной консерватории драматического искусства. Сфера её научных интересов охватывает европейский и, в особенности, российский театр.

[2] Picon-Vallin B. Les grandeslignes d'un travail théâtral. – 2021.

[3] Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. – Артист. Режиссер. Театр, 1999. – С. 85-103.

[4] Li︠u︡bimov I. U., Li͡ubimov I. U. Le feu sacré: souvenirs d'une vie de théâtre. – Fayard, 1985.

[5] Béatrice P. V. Meyerhold. – 1990.

[6] Лозунг Пражской весны 1968 года, означает, по сути, социализм, совмещенный с демократизацией политических сил, которая позволила бы Коммунистической партии и дальше править в Чехословакии; жители остальных стран социалистического блока возлагали на него большие надежды.

[7] В период с 1984 по 1993 годы Театр на Таганке сменил несколько руководителей: в 1984 году на пост Любимова пришел Анатолий Эфрос, с которым актеры отказывались сотрудничать, затем в 1987 году - Николай Губенко, помогавший Любимову с восстановлением советского гражданства, а в 1989 году туда снова вернулся Любимов.

[8] Beumers B. La politique contre l'art à la Taganka 1964-94 //Les voies de la création théâtrale. – 1997. – С. 63-95.

[9] В приложении к книге можно найти текст необычного письма Любимова, написанного в конце 1968 года Брежневу, в котором он высоко оценивает положение Таганки в качестве “политического театра”; он также считает, что поддержал большевистский дух в своем осуждении бюрократии.

[10] В 1992 году Юрий Любимов стал директором Театра на Таганке с неограниченными полномочиями, а также получил здание театра в собственность. Из-за разногласий с Николаем Губенко о будущем театра труппа разделилась, и большая часть артистов под руководством Губенко образовала «Содружество актёров Таганки» и заняла то самое новое здание театра. Артисты Любимов остались в старом здании.

[11] Оппортунистами марксисты называли ту прослойку пролетариата, которая отказывалась от борьбы с буржуазией, в Компартии по схожему принципу оппортунизм был распространен и, по сути, означал всех тех, кто наживался на своей должности.

[12] Речь о повести Б.А. Можаева «Живой» («Из жизни Федора Кузькина»), 1968.

Перевод и примечания Софьи Авдониной (проект «Зарубежные критики о спектаклях российских режиссеров»)