Биргит Боймерс. Дань уважения поэту: Послушайте! Маяковский! (Birgit Beumers. Homage to a poet Listen! Mayakovsky!)

Глава из книги "Yury Lyubimov: at the Taganka Theater 1964-1994", 2005.

16 мая 1967 года в Театре на Таганке состоялась премьера еще одного поэтического спектакля, на этот раз о Маяковском. Постановке сначала было дано предварительное название «Живи с живущими»[1], но в итоге она была озаглавлена «Послушайте!», в честь стихотворения Маяковского, написанного в 1914 году.

Театральная композиция, созданная Юрием Любимовым и Вениамином Смеховым, состоит из двух актов с четырьмя тематическими разделами: Любовь, Война, Революция и Искусство В каждом разделе свое освещение (зеленый, красный/черный, красный и радужные цвета соответственно), пластика актеров и цитаты из Шекспира, Маркса, Энгельса и Гюго. Первый акт содержит пролог о выставке, посвященной двадцатилетию работы Маяковского, а также знакомство с четырьмя темами и разделы «Любовь», «Война» и «Революция». Второй акт включает раздел «Искусство», посвященный конфликту художника с бюрократами и оппонентами; в нем также представлен конкурс чтецов поэзии Маяковского, проводившийся в советских школах и беседа Пушкина с Маяковским. Эти акты отражают единство и расхождение личного и политического в поэте.

Композиция сделана по известным стихотворениях Маяковского, в ней также присутствуют документы, письма и высказывания, которые были подобраны скорее ассоциативно, чем хронологически: «Поэтическая композиция основана... на субъективных причудливых ассоциациях»[2]. В нее вошли отрывки в основном из любовной поэмы «Про это» (1923); стихотворений о Ленине и революции «Левый марш» (1918), «Ода революции» (1918), «Владимир Ильич Ленин» (1924), «Война и мир», «Ленин с нами!» (1927), «Хорошо!» (1927); стихотворения о силе слов «Юбилейное» (1924), «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926), «Послание к пролетарским поэтам» (1926); ранние стихотворения «Послушайте!» (1914), «Облако в штанах» (1914/15); сатирические поэмы «О дряни» (1920/21), «Бумажные ужасы» (1927) и «Служака» (1928) и автобиографическая поэма «Я сам»; пьесы «Владимир Маяковский», «Баня», «Москва горит» и «Мистерия-буфф»[3]. Таким образом, постановка сочетает в себе литературные материалы разного стиля и тона, создавая единое театральное целое:

«Поэтическое шоу захватывает, и вы начинаете забывать, что смотрите композицию, а не пьесу. Документ, стихотворение, реплика, вырезки из газет, из полемических дебатов Маяковского сливаются с музыкой поэтической симфонии, с детальностью символов, с мизансценой. Картина жизни поэта создана с помощью разных элементов — пафоса, агитационных плакатов, лирики, гнева, иронии, восторга»[4].

Этот синтез различных театральных и литературных приемов  уже использовался ранее в «Десяти днях»[5]; термин «синтетический» в очередной раз оказался более чем подходящим для описания стиля Любимова. К поэзии Маяковского относились как к промышленному продукту, и точно также ее воспринимал и сам поэт: «[Слова] определяют Маяковского не как легенду литературы, а как работника поэтического производства»[6]. Декорации непосредственно вытекали из этой интерпретации: дизайн Энара Стенберга состоял из кубов с буквами, из которых можно было соорудить стены, стулья, столы, трибуны, скамейки, подиум и пьедесталы для статуй (рис. 6); они были «строительным материалом для представления»[7]. Буквы также можно было собрать в такие слова, как «любоф» («любовь», написанная с ошибкой), «Мистерия-буфф», «печь» или «Маяковский». Любопытно, что буквы «М» и «Б» в названии пьесы Маяковского «Мистерия-буфф» отпадали при упоминании проблем с разрешением на репетицию, оставляя слово «истерия» вместо «мистерия» и «уфф» вместо «буфф».

Рабочая атмосфера подчеркивалась белыми и красными передниками, которые носили поэты и иные персонажи в тех сценах, где на работе делался акцент, например, в части «Революция» или отсылке к деятельности Маяковского в Смольном. Метафора, в которой создание поэзии сравнивалось с приготовлением пищи[8], была осуществлена на сцене при помощи сборки башни из букв «П», «Е», «Ч», над которой работали поэты в передниках.

На задней стене лев — увеличенный рисунок Маяковского — был сделан из черных металлических прутьев; он мог двигать хвостом, улыбаться или дуться, а также плакать с помощью лампочки, изображающей слезу (в сцене «Война»). Он также мог рычать в знак протеста против происходящего на сцене, когда Маяковского обвиняли, или во время конкурса чтецов.

Роль Маяковского была разделена между пятью актерами (рис. 6) - прием, который был повторен в постановке 1973 года по стихотворению А. С. Пушкина «К Чаадаеву». Идея о «пяти Маяковских» была основана на характеристике, которую Маяковский дал себе в 1915 году в статье под названием «О разных Маяковских». В ней он назвал себя «рекламистом», «извозчиком», «нахалом», «циником» и «надменным». Валерий Золотухин сыграл «ученика школы живописи, молодого, наивно восторженного, влюбленного в жизнь»; Борис Хмельницкий был одет «в полосатый желтый пиджак и цилиндр, молодой, озорной, долговязый, похожий на мальчишку, неуклюжий»; Владимир Высоцкий был «в белой рубашке, без пиджака, в матерчатой кепке, с бильярдным кием и мелом в руках, когда он смотрел на бильярдный стол, на трибуне Политехнического,  сняв пиджак, он читал свои стихи и вступал в полемику с аудиторией»; Вениамин Смехов был «представителем Маяковского, в элегантном американском костюме, каким он был в последние годы своей жизни, каким его знали в Америке и Европе»; В. Насонов был «молчаливым, победоносным» Маяковским[9]. Мотивы самоубийства также были различны: Насонов ушел первым, исключив себя из числа поэтов; Золотухин ушел, когда ему приписали «железный» характер; Высоцкий ушел третьим — его обвинили в демагогии — после чтения «Послушайте!»; Хмельницкий, четвертый, ушел, потому что чувствовал себя непонятым в своей собственной стране; последний, Смехов сбежал от «дряни», советской буржуазной аудитории[10].

Это разделение помогло раскрыть многогранный характер поэта. Однако все актеры вместе представляли собой единого персонажа, поскольку не было никаких различий в тексте, который они произносили. Строки, принадлежащие каждому Маяковскому, не отражали отличия, присутствовавшего во внешности, и поэтому подход авторов постановки казался довольно поверхностным. Шах-Азизова утверждала, что этот прием так и не был успешно реализован до выхода постановки по стихотворению Пушкина «К Чаадаеву»:

«Аналитически разделив Маяковского, театр не достиг синтеза. Мы видим не черты сильного, сложного и единого характера, а группу единомышленников, пришедших в согласие друг с другом. Вместо алгебры - арифметика; постановка «разного Маяковского» не состоялась»[11].

Пантомима иллюстрировала определенные темы: убийства во время войны изображали мужчины, падающие с мостков, образованных кубами, под музыку литавр; настроение поэта в «Любви» было подчеркнуто трюком «Прыжок лягушкой», выполненным пятью актерами-поэтами; а сама тема была объявлена с помощью пантомимы, в которой женщины, обнимали поэтов.

 Сатира добавляла постановке необходимой остроты. Персонажи, прославлявшие Маяковского или нападавшие на него, изображались с иронией или гротеском. Религия, система образования и бюрократия высмеивались, объявленные «врагами революции». В сцене, в которой ангелы приглашали поэта выпить кофе, нимбы ангелов изображали сачки для ловли бабочек, которые они носили в своих рюкзаках (рис. 7); бюрократы читали «Советскую культуру» и строчили каракули на маленьких столиках из кубов, на которые сверху падала бумага; выполняли утреннюю зарядку под песню со словами «два шага вправо, один влево, один вперед и два назад»[12]. Конкурс чтецов выглядел комично за счет того, что выступающие мальчик и девочка очень быстро декламировали набор, по-видимому, бессмысленных слов. К тому же оба одеты весьма небрежно, совсем не так, как советские школьники.

Сатирические черты можно было найти и в других «врагах революции»: мещанин (Расми Джабраилов) гулял с девушкой (Нина Шацкая) намного выше его; а пьяница, противник Маяковского, расплескивал водку по сцене. Высмеивалась экономика: на сцене демонстрировались обувь и кепки от «Моссельпрома»; их оставили там после отбивания чечетки, как бы для «рекламы» новой экономической политики или агитации против НЭПа. Даже над Лениным иронизировали, когда Маяковский заявил, что является автором фразы «Верность партии превыше всякой дисциплины». Дойдя до упоминания Сталина в одном из своих стихотворений, поэт остановился, и вместо слов заиграла мелодия песни о Сталине[13].

Гротеск и сатира, с которой была показана бюрократия сделало постановку актуальной даже в 1980-е годы. Более того, конфликт Маяковского внутренне перекликался с проблемами самого театра. В беседе с властями Любимов отмечал, что «Маяковский боролся против бюрократии, и мы тоже боремся с этими бюрократами»[14]. Театр также ссылался на свои собственные  трудности: Маяковский-Высоцкий делал вид, что репетиции «Мистерии-буфф» проходили в театре на Таганке[15], а в стихотворении «Послание к пролетарским поэтам»  содержался намека на редактора Юрия Зубкова и Главное управление [16].

Образ Маяковского был также связан со статуей. Из кубиков был сформирован пьедестал, на который вставали актеры, чтобы показать «прославленного» Маяковского, отличного от живого человека, или имитируя памятник, установленный в Москве на площади имени поэта. В начале постановки статую обметали кистью, как бы указывая на необходимость «освежить» образ Маяковского. Диалог с Пушкиным, заимствованный из «Юбилейного», разыгрывался между памятником Пушкину на Пушкинской площади на Тверском бульваре и памятником Маяковскому; беседа прерывалась на рассвете, конец ночной встрече двух поэтов клали свистки милиции. В начале и в конце на сцену выносили портреты Маяковского, причем в финале спектакля пять актеров, игравших поэта, снимали с портретов черные траурные ленты. Так дань уважения отдавалась и человеку, и поэту. Но все же театр всегда интересовался именно «человеком», а не политическим агитатором, поэтом и «официальным» Маяковским.

«Перед нами... не историко-биографическая пьеса, а духовный мир Маяковского…[Любимов] ввел поэзию Маяковского... в поэзию театрального искусства. Поэзия Маяковского предстает в спектакле как нечто самостоятельное, живое, материальное. Поэзия здесь — это не просто стихотворения: она очеловечена, она сливается с личностью Маяковского»[17].

Поэтому зритель встречался с портретами Маяковского в фойе, как бы знакомясь с ним еще до начала спектакля.

В истории советской литературы Маяковский был превращен в застывший памятник, пролетарского, героического поэта. Постановка на Таганке в свою очередь показала его живым и человечным, жертвой постоянной борьбы с бюрократическим аппаратом. Поэта преподавали в школах, но как человека его довела до самоубийства политика, за которую он боролся всю свою жизнь. Таким образом, Маяковский был снят с пьедестала, на который его возвел указ Сталина; проявилась «неофициальная» сторона Маяковского, Маяковский-одиночка.

«Кто знает, каким был Маяковский наедине с самим собой? Театр хочет проникнуть именно в это «одиночество», поэтому в спектакле доминирует тон лирической исповеди поэта» [18].

Согласно советской идеологии, Маяковский был революционером, для которого личная жизнь стояла где-то на «десятом месте». Театр не считал это прочтение верным, поскольку поэт всегда зависим от людей и признания. Отсутствие поддержки в собственной стране, среди товарищей революционеров и, в реальной жизни, со стороны его коллег-поэтов и женщин, которых он любил, в конце концов погубило. Свою роль сыграло и разочарование в революционном русском народе, который, сражаясь за революцию, утратил чувство общности.

«О том, что надо беречь и ценить поэтов, театр напоминал нам и всем содержанием спектакля, и обыденным простым названием "Послушайте!", и лирическими строками, которые повторялись на протяжении всего спектакля, как лейтмотив того, что [личная жизнь] было ближе, намного ближе, чем [на десятом месте]»[19].

Такой акцент на личной жизни, безусловно, не соответствовал официальному прочтению жизни Маяковского. Постановка подверглась жестоким нападкам за отсутствие темы будущего и изображение Маяковского одиноким и уязвимым[20]. Главное управление и министерство раскритиковали постановку за неортодоксальный взгляд на Маяковского. Потребовалось внести много изменений, особенно в подборе революционных стихов. Стихотворение Пастернака «Смерть поэта» (1930 г.), прочитанное в конце, подверглось резкой критике, как и другие отсылки к современным поэтам [21]. Более того, постановка, казалось, ставила вопрос о мотивах самоубийства поэта, оставляя его без ответа.

«Театр сделал все, чтобы создать впечатление, что гонение на Маяковского сознательно организовано и направлено «не бандой поэтических рвачей и выжиг», не клоакой обывателей «интеллигентиков», а органами, представителями и деятелями советской власти, официальными работниками государственного аппарата, партийной прессой» [22].

«Хотя Любимов тактично промолчал в ответ на вопрос о своей интерпретации, в  финале у зрителей не могло быть сомнений в том, что самоубийство поэта имело политические причины и что его смерть нельзя было объяснить исключительно его собственной эмоциональной уязвимостью и глубокой депрессией» [23].

Тем не менее, даже если Любимов хранил молчание по поводу интерпретации и учел большинство комментариев, сделанных властями в ходе обсуждений, власти противились его прочтению и сильно вмешались в процесс создания постановки. Театр, которым Любимов руководил всего три года, уже множество раз столкнулся с трудностями при постановке поэтических произведений, и 17 мая 1967 года Любимов выразил свой гнев представителю министерства культуры:

«Вы, Михаил Сергеевич [Шкодин], так рассуждаете. Почему Вы не обращаете внимания ни на одно из замечаний, сделанных некоторыми из величайших деятелей советской культуры? Вы ведь не стары. Вы игнорируете выступления признанных авторитетов — Шкловского, Чухрая, Льва Кассиля. Все ваши комментарии чрезвычайно расстраивали меня в течение тех трех лет, в которые я возглавлял театр. Ни одна постановка не проходила без того, чтобы ваше Министерство культуры РСФСР не наносило очередной односторонний удар. У нас есть задокументированные факты о каждой постановке. Мы слушаем, меняемся, уже многое изменили; мы слушаем Вас, но Вы не слушаете нас, Вы не принимаете нас во внимание, Вы нам не доверяете… Ни одна постановка не обходилась без тысяч споров, заставляя театр совершенствовать, менять, убирать, вставлять… Что заставляет Вас думать, что вы всегда правы? Вы берете на себя необычную смелость говорить от имени всего советского народа, партии и всех советских зрителей… Но почему у Вас никогда не возникает никаких сомнений, почему Вы никогда не думаете, что, возможно, ошибаетесь… Вы - руководитель всех театров РСФСР, но, к счастью, только исполняющий обязанности руководителя»[24].

Это мнение, полностью обоснованное с учетом хода дебатов, стало первым из серии столкновений Любимова с властями и началом конфликта, который будет обостряться в течение следующего десятилетия, завершившись, наконец, закрытием нескольких постановок и публичным заявлением Любимова о деструктивной роли действий властей в The Times[25], которое, как полагают, привело к его высылке из страны.

Спектакль «Послушайте!» положил начало конфликту с властями. В то же время театр обрел поэтический стиль: жизнь поэта или писателя оказывалась в центре внимания наравне с его творчеством, зрителю это подавалось в форме композиции. Сатирическая или гротескная трактовка «отрицательных» персонажей была развита в этой постановке до такой степени, какую ранее можно было увидеть только в «Десяти днях».

Примечания

[1] Цит. по ЦГАЛИ СПб 2486/2/331

[2] Шах-Азизова Т. К. «Маяковскому», Театр, выпуск 12 за 1967 г., стр. 16

[3] Полный список цитируемых произведений, см. в версии постановки Юрия Любимова и Вениамина Смехова. «Владимир Маяковский: Послушайте!», Ольга Шаряева, сценический вариант 1967 года

[4] Виктор Фролов, «Послушайте. Маяковский», Советская культура, 30 мая 1967 г.

[5] «Десять дней, которые потрясли мир» -- постановка Юрия Любимова по одноименному роману Джона Рида, 1965 г.

[6] Виктор Фролов, «Послушайте…».

[7] Шах-Азизова Т. К. «Маяковскому», стр. 18

 [8] Batchelder V. M. The Theatre Theory and Theatre Practice of Jurij Ljubimov: 1964–1971. – 1979. p. 259

[9] Только в версии О.Шаряевой есть отличия между пятью различными персонажами/актерами, стр. 1, 5–6

[10] Цит. по: Шах-Азизова Т. К. «Маяковскому», стр. 19; Шараева стр. 86-88; Ю. Любимов и В. Смехов «Владимир Маяковский: Послушайте!» стр. 92-94

[11] Шах-Азизова Т. К. «Маяковскому», стр. 20

[12] Шаряева, стр. 63

[13] Шаряева, стр. 69–70; этого не было в изначальной версии постановки, поскольку она прошла проверку властей

[14] ЦГАЛИ СПб 2485/2/338:53; Любимов.

[15] Шаряева, стр. 62

[16] В строках «Расстелим внизу комплименты ковровые, если зуб на кого — отпилим зуб; розданные Луначарским венки лавровые — сложим в общий товарищеский суп» ссылка на «кого-то» была заменена на Зубкова, а ссылка на Луначарского – на Главное управление (Шаряева О.). Юрий Зубков был в то время редактором журнала «Театральная жизнь» и автором дискредитирующей статьи «Поиски на Таганке», Советская культура, 10 декабря, 1966 г.

[17] Нина Велехова «Там жили поэты…», Литературная газета, 14 июня, 1967 г.

[18] Шах-Азизова Т. К. «Маяковскому», стр. 19

[19] Галанов Б. Маяковский на Таганке, Литературная газета, 14 июня, 1967 г.

[20] Юрасова Г. Маяковский на Таганке, Театральная жизнь, выпуск 19 за 1967 г.: стр. 10–13

[21] Цит. по ЦГАЛИ СПб 2485/2/331 и 328

[22] Цит. по ЦГАЛИ СПб 2485/4/550 (отзыв Главного управления)

[23] Batchelder V. M. The Theatre Theory and Theatre Practice of Jurij Ljubimov: 1964–1971. – 1979. p. 261

[24] ЦГАЛИ СПб 2485/4/550

[25] «Кресты, которые несет и носит Юрий Любимов», интервью Ю.Любимова с Брайаном Эпплъярдом, выпуск The Times от 5 сентября 1983 г.

 

Перевод с английского языка студентки ОП «Мировая экономика» Стефановой Кристины. Руководитель Серафима Маньковская