Биргит Боймерс. Исторические материалы: Пугачев (Birgit Beumers. Historic documentation: Pugachev)

Глава из книги "Yury Lyubimov: at the Taganka Theater 1964-1994", 2005

Постановка поэмы Сергея Есенина "Пугачев", посвященной восстанию казаков в XVIII веке, усугубила проблемы театра с властями. На этот раз они касались не самого выбора поэмы и не драматического текста, никогда ранее не ставившегося в Советском Союзе, а "интермедии", или интерлюдий, специально написанных Николаем Робертовичем Эрдманом по мотивам собственных сочинений императрицы Екатерины II [1]. По просьбе Любимова Эрдман написал две интермедии, отражающие атмосферу екатерининского двора: желание императрицы писать оперы и заниматься литературой и искусством, а не политикой (Интермедия I), а также попытку ее министров и князя Потемкина притворяться, что жизнь в стране идеальна, путем строительства так называемых "потемкинских деревень" (Интермедия II). Эти интерлюдии с иронией показывают жизнь при дворе, жестоко контрастирующую с реальностью крестьянской жизни. В то же время они вписывают сюжет в исторический контекст, придавая новое измерение поэме, не подразумевающей драматического действия.

«Современный театр умеет быть и поэтическим, и документальным... С одной стороны, поэзия воспринимается нами со сцены как документальное свидетельство духовной жизни своего времени, ее внутренних противоречий, борьбы общественных сил. С другой стороны, документ, включенный в систему драматургии, является для нас художественной деталью, художественным образом, взятым из реальной жизни и несущим не только информацию, но и определенную художественную функцию, сходную в спектакле с функцией метафоры» [2].

Однако Главлит и министерство культуры отказались дать разрешение на использование интермедий; 20 октября 1967 года министерство прекратило репетиции после того, как Комиссия по увековечению памяти С.А. Есенина при правлении СП РСФСР и старшая сестра поэта Екатерина выступили с решительным протестом против любого искажения текста Есенина (хотя сама поэма «Пугачев» осталась неизмененной) и против вставки материала "низкого литературного качества"[3]. Эрдман посоветовал Любимову отступить и убрать интерлюдии, чтобы получить разрешение на постановку [4], только после этого, 17 ноября 1967 года, состоялась премьера спектакля. Тем не менее Любимову удалось сохранить контрастную придворную атмосферу, в основном, с помощью пантомимы и нескольких реплик [5]. В спектакле императрица Екатерина появлялась со своими придворными, которые стояли под сценой, перед первым рядом зрительного зала, создавая тем самым связь с присутствующими.

Помимо этого Любимов ввел в постановку шута, придававшего сюжету комичность. В начале спектакля он скатывал с помоста на сцену головы. Шут был одним из придворных, но в то же время вносил в высокопарную атмосферу двора элемент народного балагана (низкого фарса), что напоминало о простых крестьянах. Он декламировал строки из стихотворения Есенина "Песнь о великом походе".

Более того, Любимов добавил несколько хоров, которые больше соответствовали народной традиции, чем имели комментирующую функцию как в эпическом театре. Хор из трех мужчин, игравших на балалайке, дудке и деревянных ложках, олицетворял простого человека; текст песен для них написал В.Высоцкий. Хор мальчиков, одетых в белые рубашки и держащих свечи, исполнял народные песни и псалмы, их выступление напоминало ораторию [6]. Наконец, хор плакальщиц пел старинные народные песни – их подлинные тексты сохранились, музыку стилизовал Юрий Буцко. Однако больше всего впечатлял звук настоящих церковных колоколов, звонивших во время постановки.

Декорации Юрия Васильева представляли собой деревянный помост, наклоненный под углом в 30–40 градусов к зрителям (рисунок 8 и 9). В передней части находился эшафот с топорами, образующими трон для Екатерины во время интермедий.

«[Любимов] придумал эту платформу, состоявшую из простых деревянных досок. Она спускается с высоты около четырех метров до уровня пола на авансцене. Перед платформой находится лобное место, в которое вбиты топоры. Его покрывают золотистой тканью, превращая в трон; топоры становятся подлокотниками трона. Императрица садится и ведет беседу со своими придворными» [7].

В глубине сцены царила темнота. Актеры на платформе оказывались в лучах красных прожекторов, символизирующих кровопролитие или смерть. Искусственный свет контрастировал со свечами, которые держали мальчики; подобное сочетание естественного и искусственного света будет развито в 1970-е годы (в постановке "Преступление и наказание"). Реквизит был настоящий и соответствовал времени: топоры и тяжелые цепи [8]. Все актеры, играющие Пугачева и его соратников, были раздеты до пояса, на них были только штаны из мешковины; они ходили босиком.

Сочетание реальных предметов вместо бутафории с полуобнаженными телами актеров создавало настоящую опасность. Высоцкий вспоминал:

«В этой постановке я играю Хлопушу, беглого каторжника; закованного в цепи, меня швыряют взад и вперед по платформе. Когда ты бросаешь свое голое тело на эти цепи, может быть больно. Однажды в спектакле играли новые актеры, которые чуть не избили меня до полусмерти. Они не знали, как работать с цепью, ... которую нужно крепко держать. Они просто били меня по груди этой настоящей, металлической цепью. У нас также есть настоящие топоры, которые втыкают в пол. Одним словом, иногда бывает больно, но искусство требует жертв» [9].

Вид бунтовщиков контрастировал с одеждой мальчиков (в белом) и плакальщиц (в черном), а также с напыщенными и вульгарными нарядами двора. По бокам сцены были развешены костюмы, крестьянские костюмы – с одной стороны, придворные – с другой; время от времени их перемещали в центр сцены, чтобы отразить, какая группа в тот или иной момент восстания одерживала верх: государство или народ.

Высоцкого особенно хвалили за его интерпретацию Хлопуши и за то, как он декламировал текст Есенина. Высоцкий никогда не слышал записи голоса Есенина, но читал, что Горький вспоминал, как Есенин впивался ногтями в ладони, до крови — настолько сильно он отождествлял себя с героем. Остальные актеры следовали за манерой Высоцкого.

Пугачев вышел из народа, именно народ был в центре и практически постоянно присутствовал на сцене. И для Есенина, и для Любимова народ был главным действующим лицом; интерес был сосредоточен на восстании, а не на личности Пугачева:

«Автора больше, чем Пугачев, интересует пугачевщина [дух пугачевского восстания], больше психология движения, чем психология личности [10].

Внутренняя тема [постановки Любимова] — трагедия народных восстаний, основанных на вере в «добрых царей» [11].

И снова Любимов декларировал свой интерес к общественным движениям, а не к отдельным личностям. Его привлекала сила таких движений, и здесь он привел пример из прошлого, чтобы вызвать у современной аудитории чувство солидарности, которое бы позволило сформировать такое же единое общественное движение.

Этим спектаклем Любимов доказал, что документальные материалы могут быть полезны для создания исторического контекста, продолжив тем самым эксперимент, начатый в «Герое нашего времени». Более того, он использовал принцип контраста комических и трагических элементов для создания эстетической гармонии. Наконец, в этом спектакле стал ясен принцип актерского мастерства: декорации с реальными предметами дали актерам возможность осознать и пережить то, что переживают их персонажи; то, что демонстрируется на сцене, становится истинным и искренним, а не притворным и лицемерным.

В этих ранних постановках Любимов определил новый подход к театру: он создал театральную форму, используя все доступные театру средства. Эксперименты с формой определили и выбор материала: стихов и прозаических текстов. Сочетание поэзии с историческим материалом оказалось идеальным для создания поэтических образов на сцене; при этом развлекательные вставки уравновешивали лиризм.

В постановке присутствовал оптимизм, зовущий к действию. Зрителям транслировалась уверенность, что они способны влиять на общество, историю и политику. Исполнители ролей были солидарны со зрителями, что укрепляло обе стороны, как объяснила Римма Кречетова:

«Театр Любимова стремился воспитать зрителя, открыть в нем новые источники индивидуальной энергии... Зритель был, прежде всего, участником сложных социальных процессов, человеком, от которого зависело не только развитие этих процессов, но и реализация и решение важнейших современных проблем» [12].

Любимов и в этот момент верил, что дух Оттепели можно было возродить, если только общество будет единогласно поддерживать либеральные взгляды и противостоять консерватизму.

Примечания

[1] Николай Эрдман. Две интермедии к спектаклю "Пугачев". Публикация С. Сидориной // Театр, 1989, №5, C. 121–125.

[2] Д.Самойлов. Что такое поэтический театр // Литературная газета, 10 января 1968.

[3] ЦГАЛИ 2485/2/368. Приказ Моссовета № 226.

[4] См. рассказ Ю.Любимова на репетиции в феврале 1982 года; Цитата приведена в послесловии к «Двум интермедиям к спектаклю "Пугачев"». Публикация С. Сидориной // Театр, 1989, №5, C.125.

[5] Позже интермедии были частично включены в спектакль.

[6] М. Сабинина. Новые пути синтеза // Советская музыка. 1983. № 5.С.62–72.

[7] См. воспоминания Высоцкого на концертах 1976-1978 гг. Цитата приведена в послесловии к «Двум интермедиям к спектаклю "Пугачев"». Публикация С. Сидориной // "Театр", 1989, №5, C.125.

[8] Н.Крымова. «…с раскосыми и жадными очами» // Театр. 1968. № 4. С.19.

[9] Алла Демидова. Владимир Высоцкий. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1989. С. 67.

[10] Д.Самойлов. Что такое поэтический театр // Литературная газета, 10 января 1968.

[11] С.Лесневский. Я хочу видеть этого человека! // Московский комсомолец. 21 декабря 1967.

[12] Р.Кречетова. Любимов. С.128

 
Перевод с английского языка Ксенафонтовой Евгении, студентки ОП «Мировая экономика». Руководитель - Серафима Маньковская.