Геннадий БИРЮКОВ. ПЕРЕЧИТЫВАЯ КЛАССИКУ: Премьеры столичной сцены – «Плоды просвещения», «На дне», «Идиот»

«ЛИТЕРАТУРНАЯ РОССИЯ», 15 февраля 1985 г, № 7 (1151), стр. 22

С книжной полки на этот раз были сняты «Плоды просвещения» Л. Толстого, «Идиот» Ф. Достоевского и «На дне» М. Горького. Имена классиков появились почти одновременно на афишах трех московских театров.

Исполинские фигуры авторов, которые столь часто выводились в театральных постановках едва ли не главными действующими лицами спектакля, разом покинули освещенные подмостки и предпочли общаться со зрителем не непосредственно, а через героев своих произведений. Но, отказавшись от прямой авторской речи, они едва ли потеряли в ясности и глубине выражения.

Авторы дружно отказались и от навязанных им стремлений высказаться полностью во всяком своем отдельно взятом сочинении. Положение же, при котором классик оказывается менее важен, чем комментарии к нему, понемногу преодолевается на театре, но, естественно, не сразу, с оговорками.

Автор, сегодня уйдя со сцены, словно задержался в кулисах в раздумье, достанет ли нынешнему театру того, что написано в пьесе, не потребуют ли от него дополнительно идей, образов, мотивов из других его пьес, романов, писем, воспоминаний…

Постановщик «Плодов просвещения» в Театре имени Вл. Маяковского Петр Фоменко словно чувствовал присутствие классика рядом. Это чувство в себе берег, даже включил в спектакль вальс, сочиненный Львом Николаевичем – великим писателем и композитором-любителем. Мотив любительского спектакля, веселого карнавального представления – наподобие того, что случилось, по свидетельству историков, на святках в яснополянском доме, - выступает в новой постановке не только как главный стилевой прием, но и изначальная точка, от которой ведет спектакль свой морально-этический счет, без которого Толстой немыслим.

Спектакль, который разыграли дети и гости в Ясной Поляне, доставил писателю большую радость. Но в письме он осудил себя и за написание пьесы, и за домашний спектакль. «Мне же все время стыдно, стыдно за эту безумную трату среди нищеты».

Как от бесовского наваждения, отмахивается Толстой от комедии, работа над которой влекла и радовала его сердце, несмотря на восставший разум.

Довериться художественной интуиции писателя оказалось непросто. В давней знаменитой постановке Московского Художественного театра всех покорила натуральность. Мужики, отмечали, были особенно натуральны. В не столь давней постановке пьесы в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина была отмечена умеренная социальность соединенная с умеренным смехом. Ни натуральности, ни социальности, ни «крика нищеты», которого порой требовали от «Плодов просвещения», в новой постановке не оказалось.

Здесь все увлечены игрой, представленчеством, лицедейством.

Здесь все «свои» - господа и мужики, несмотря на грим и костюмы. Кажется, что каждый из-за кулис с удовольствием и одобрением следит за игрой товарища.

А. Лазарев в своем герое, Звездинцеве, увлеченном спиритизмом, открывает судьбу человека, мировоззрение. Он не просто очертил пределы самообмана, до которых может дойти человек, он показал их беспредельность. С. Немоляева в роли жены Звездинцева Анны Павловны могла бы остановиться, дав вполне комический тип барыньки, которая смешно зажимает нос при виде мужиков и просит произвести дезинфекцию. И хотя видеть барыньку действительно смешно, актриса в роли идет дальше, поражая сознанием исключительности своей породы – чувством почти зоологическим.

Дети Звездинцевых – Бетси и Василий Леонидович – в исполнении Т. Васильевой и И. Костолевского бесконечно «передовые» и «новые» люди, без веры, без устоев и правил, они выходят на какой-то новый виток цинизма, равнодушия, примитивности устройства души, в чем-то даже трагически нелепого, как появившийся на сцене огромный трехколесный велосипед, пугающий ничтожностью своего назначения.

Жизнь в спектакле играет отраженным огнем: порой более ярким по краскам, интенсивности, но не обжигающим.

Пародисты не отделяют себя от пародируемых, прозревая возможность какого-то нового смысла толстовской оценки яснополянского веселья: «Делали со спокойной совестью то самое, что осмеивается в комедии».

Лишь в одном эпизоде спектакля сверкнет толстовская ярость, почти неуместная в комедии, когда в людской над грязной занавеской возникнет лохматая седая голова и бессильный голос захохочет, как будто выдохнет проклятие миру, где его обездолили. Да еще – начнется и закончиться вся эта игра в театр каким-то странным вздохом: «О, господи!»

Мотив театрального представления, восхищения и изумления играющим на сцене актером, ощущения пределов, положенных искусству в жизни, на мой взгляд, главный в поставленном Анатолием Эфросом спектакле «На дне» в Театре драмы и комедии на Таганке. Этот мотив возник, вероятно, не только оттого, что в пьсе Горького действуют люди, уже однажды выходившие на подмостки жизни и горестно сменившие свое амплуа. Думается, многие из них вслед за Бароном могли бы сказать: «… Кажется, что всю жизнь только переодевался...» Сопряжение искусства и жизни волнует режиссера: на открытую, просторную пустую площадку сцены распахиваются окна, из них, словно из рядов галерки, смотрят артисты-зрители. Они участники спектакля, и они же приготовились его смотреть. «Дальше!» - нетерпеливо крикнет устроившийся в драном кресле спиной к залу Барон (В. Смехов), вставит в глаз монокль, и действие помчится. Там, где у Горького просто «выход», в спектакле - «явление», всегда исключительное по важности и яркое до боли в глазах.

Вполне самостоятельную миниатюру представляет собой один выход Квашни (М. Полицеймако) с огромным баком пельменей: картина, достойная кисти Рембранта.

Выходы Васьки Пепла (В. Золотухин), полицейского Медведева (А. Серенко) всех без исключения — даются крупно. Все игрется в центре сцены — смерть и раскаяние, признание в любви и исповедь. Поистине моделью спектакля, который играют актеры, служит сам Шекспир. Здесь мысли о театре — самые значительные. Театром проверяется жизнь. Не надо грима — сотрется! Так понимается удивление Бубнова: «Руки у меня были такие желтые — от краски… Думал… так с желтыми руками и помру… А теперь — вот они, руки… просто грязные… да!» Что важно в жизни? То же, что и в искусстве, - талант. «Главное — талант!» - выстраданно скажет Актер (В. Соболев) и свернется на крохотном воврике, который расстелит прямо на полу, словно напомнив о том, что театру, кроме коврика и артиста, ничего не требуется.

«Здорово пущено! Как в театре разыграл...» - заметит равнодушно Бубнов (К. Желдин), и в этом будет оценка жизни как театра. «Дальше!» - скучающе произнесет Барон, и на подмостки явится новый актер и одновременно зритель — Лука (А. Трофимов). Он давно уже присматривается к этим жестким играм. Высокий, чуть сутулый, покашливает, длинные волосы, чем-то похожий на самого автора пьесы.

Желающий укрепиться в этой мысли найдет в спектакле множество тому подтверждений. И он, Лука, безусловно, художник, в нем растревожена и болит совесть.

Как художник он понимает другого художника — Настю (О. Яковлева). В мире ее фантазий есть что-то неизмеримо более глубокое и сложное, чем Раули и Гастоны — студенты в лаковых башмаках. Невыносимо для нее не то, что не верят, страшно, что перетолковывают по-своему. Актриса в роли отстаивает реальность сочиненного, утверждает право на духовную самостоятельность, борется за это право самозабвенно и трагически в чуждом ей окружении обитателей ночлежки.

Предназначенную ему роль в жизни не сыграл Сатин (И. Бортник). Осталась обида. Его монолог о гордом человеке звучит со слезой, с надрывом, в нем — обида: уважать человека надо!

Махровые мещане Костылевы (Ю. Смирнов и З. Славина) призывают всех исполнять свою роль, не выходить за рамки амплуа, уговаривают, грозят, советуют — какой же ты странник? (Луке) — страннику надо жить одному, в лесах, в трущобах, «невидимо». Мещане даже согласны вытерпеть странность, но в обозначенных ей пределах.

В спектакле, совершенно естественно, одним из главным персонажей станет Актер. Он начнет спектакль. Он его завершит. Съедаемый чахоткой, пьянством, почти безумный, он мучается невозможностью вспомнить забытые строки Беранже, утерянный смысл.

В финале, точно по ремарке, ночлежники – «актеры» затянут песню, но весть об Актере, который повесился, сомнет их и опрокинет…

Cвой давний счет у театра с романом Ф. Достоевского «Идиот». Количество побед невелико. Но, несомненно, значителен опыт. В средствах современного театра оказалось возможным передать и «прерывистость» существования героев, их как бы бесплотность, голоса и подголоски, без которых у Достоевского идея не живет. Явилась возможность и совмещения двух точек зрения на события. Увидеть мир глазами Мышкина — радостным, просветленным, и Настасьи Филипповны — мрачным, безысходным, почти безумным. «Ад» и «рай», оказалось, можно совместить в спектакле. А об известной «карнавальности» сюжета — нечего и говорить: режиссеры с готовностью берутся за его воплощение. Их фантазию только подстегивают обстоятельства, при которых столкнулись и князь, и подгулявший миллионер через мгновение — князь уже в доме генерала и уже покорил всех, а к вечеру и сам стал миллионером. В считанные минуты узнал князь Мышкин о существовании Настасьи Филипповны, и то, что содержанка, и о любви Рогожина, и о том, что готовится их свадьба с Ганей. И не только обо всем узнал, но уже и сам почти влюблен и странным образом включен в самый центр сюжета.

Но не прелесть авантюрно-приключенческого сюжета романа, завораживающе соединившего низкий жанр со сложной нравственно-психологической темой, волнуют Юрия Еремина, поставившего спектакль в Центральном театре Советской Армии. Об уровне разговора скажет начало спектакля, когда фигура Мышкина — он на мгновение застынет в светлом проеме занавеса — словно сойдет на сцену с иконы в светоносном венце.

Так театр отнесется изначально к желанию Достоевского дать образ «вполне прекрасного человека».

Мысль о крахе утопического сознания режиссер не разделяет. Он приглашает на роль Мышкина А. Ливанова, сумевшего показать слабость как силу, ранимость как стойкость к испытаниям, открытость души как единственное достойное для человека состояние. Приход такого человека к людям в сущности неудачен, но не бесплоден.

С традиционно представляемым Рогожиным создателя этой роли В. Баринова роднит, пожалуй, только бараний тулуп. Нервное бледное лицо, резкие черты, крупный бугристый лоб мыслителя, человека, чья страсть и характер поставили его в трагическое положение, из которого — он это понимает — выхода нет.

Л. Чурсина, дебютировавшая в этом театре ролью Настастьи Филипповны, играет характер своеобразный, ее эмоции сдержанны, ее рассудочность питает и любопытство к себе, она словно прислушивается к своим чувствам, желаниям. Она, много страдавшая, никого не обвиняет, она, как и многие герои Достоевского, отдает себе отчет в том, что дело в конце концов не в обстоятельствах, а в ней самой, в странной двойственности ее души. Оба они, Настасья Филипповна и Рогожин, «принять себя не могут».

Спектакль играется на Малой сцене театра. Режиссер тем самым уже изначально предполагал совместить трагическую тему с камерным, доверительным тоном актерского исполнения, настаивал на необходимости видеть близко глаза героев Достоевского, поскольку каждый из них ведет постоянный диалог с самим собой.

Театр перечитывает классику, всякий раз заново определяя взаимоотношения с пьесой, зрителем, вновь входящим в знакомый ему мир литературных классических образов.