В. Блок. Копия? Вариация? Эксперимент?

"Литературная газета", № 22 (4568). 2 июня 1976 г.

Новые постановки классических пьес нередко вызывают бурные споры. Крайние воззрения можно сформулировать примерно так.

Пьесы классиков надо воспроизводить, тщательно восстанавливая изображенные авторами социальные отношения вместе с ушедшими бытовыми приметами. При этом полезно следовать знаменитым образцам: если Чехов – топо Художественному театру, если Островский – то по Малому!

Театр — не музей и не учебник истории! — восклицают сторонники других взглядов. Сегодня для того, чтобы приблизить пьесу к зрителям, режиссер волен трансформировать ее, подчеркивая мысли, кажущиеся ему актуальными.

Очень категоричны эти взаимоисключающие суждения.

Марк Захаров [1]поставил «Иванова» в Московском театре имени Ленинского комсомола.

В чем Захарову не откажешь, так это в целеустремленности и дерзновенности поисков. И на этот раз мы получили необычного «Иванова».

Собственно говоря, все предлагавшиеся ранее трактовки этой драмы разнились степенью признания субъективной вины Иванова: кто больше ответствен за его измену самому себе прежнему, борцу за благородные идеалы, — он сам пли условия окружающей его жизни? Иванов в исполнении Е. Леонова [2] оказывается личностью настолько слабой и неустойчивой, что сомнительной становится само существование этой дилеммы. Хочется спросить: а была ли измена? Не выдумана ли она Ивановым для собственного утешения? Непонятно только, почему так злобствуют против него окружающие обыватели.

Режиссер остроумно разрабатывает характеристики персонажей, составляющих пошлую среду героя. Здесь сценические решения соразмеряются, пожалуй, со«Свадьбы», написанной после «Иванова». Признавался же Чехов, что не сумел в «Иванове» «воздержаться от шутов»! Почему бы не изобразить их ныне так, чтобы каждый получил свое комичное очертание? Но тем крупнее должен был прозвучать драматизм главной ситуации.

Когда на сцене Театра имени Маяковского старик Ванюшин в проникновенном исполнений Е. Леонова драматически переосмысливал свое корыстное существование, то это был высший взлет его сознания, внезапное озарение. У Чехова драматические переживания Иванова, напротив, знаменуют его нравственное падение, и для того, чтобы почувствовать его глубину, мы непременно должны угадывать возможность былых взлетов этого человека. Вот в них-то па спектакле М. Захарова веришь слабо. Не укрепляеттакую веру и И. Чурикова [3] в роли Анны, хотя играет по-своему искрение и эффектно. Наверно, слишком эффектно. Эта Анна кажется женщиной повышенной чувствительности, доходящей до экзальтированности. Не почудилось ли ей, что Иванов способен на большее, чем па самом деле?

Пусть Иванов — натура не столь незаурядная, каким его мы видели в Театре имени Пушкина и Малом у артистов Б. Смирнова [4] и Б. Бабочкина [5]. Но все же без сокрушительно нарастающего презрения героя к самому себе образ теряет и свою сложность, и свое значение.

Артист играет безупречно органично, трогательно. Но не случайно предельный накал драмы Иванова подменяется к финалугеометрией режиссерских построений.От них веетхолодком умозрительности.

Что же поощрять постановки классики, скопированные со славных образцов — без самостоятельных поисков ее созвучий современности? Каждый театр, взявшись за воплощение классической пьесы, сталкивается срядом трудностей. Как сопереживать героям, если уверен, что их судьбы давным-давно решены? Подчеркнутая театром архаичность изображаемых событий ставит заслон нашей вере в сиюминутность происходящего на сцене.

С другой стороны, и такназываемое«нарочитоеосовременивание» прошлого к добру не приводит, нарушая правду человеческих, социальных отношений.

Таков первый ряд противоречий. Есть и второй. Творчество актера включает в себя его личные наблюдения, жизненный опыт, мировоззрение. И зритель воспринимает спектакль сквозь призму своего опыта, своих наблюдений. Эстетическое впечатление от спектакля, соединяясь с нашим опытом, порождает ответное «сотворчество». В художественно совершенных пьесах тенденция, как известно, не декларируется, а вытекает из положения и действия. Мысли родились у нас самих как итог нашего сотворчества!

Мы, безусловно, за уважение к классикам. Но это уважение только подрывается, если пьесы ставятся тщательно и... скучно. И это уважение проявляется недостаточно, когда спектакль лишь напоминает о поэзии драмы, вместо того чтобы ее выразить. Как же найти гармонию?

Нас захватывают борьба классических героев, их любовь и ненависть, когда театр находит образные эквиваленты при переводе произведения на современный сценический язык.

А как же все-таки и насчет познавательной ценности? Не снижается ли она при подобных смещениях?

Познавательный эффект постановок классики сведется к нулю, если театр эмоционально не захватит зрителя. Мы не почувствуем сути пьесы, если режиссер не поступится историзмом некоторых ее частностей. Скажем, умершими ассоциациями или обветшалыми театральными приемами.

Конечно, здесь не может быть незыблемых предначертаний. Но о самых общих принципах полезно договориться. Тем более, что эти принципы не плод кабинетных умозаключений, они по-разному воплощены в режиссерских работах Б. Бабочкина, Ю. Завадского, Г. Товстоногова, в таких спектаклях, как «Иванов», «Таланты и поклонники», свежо интерпретированные М. Кнебель, «Власть тьмы», переосмысленная Б. Равенских, «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан», «Женитьба» в энергичных трактовках А. Эфроса, «Обыкновенная история», «На дне», интересно увиденные театром «Современник», «Смерть Иоанна Грозного». «Перед заходом солнца», умно прочитанные Л. Хейфецем, «Гамлет», «Тартюф» у Ю. Любимова, нашедшего для этих произведений неожиданные ассоциации в новом сценическом языке. Пусть извинит меня читатель за длинный перечень, он необходим, чтобы дать представление о широте возможных творческих толкований классического наследия.

И снова — Чехов Вот, кажется, пьеса, которой сам автор предначертал невиданное доселе воплощение: «Вишневый сад». Как известно. Художественный театр поставил его в 1904 году в том же ключе, что и «Дядю Ваню», «Три сестры». Но писатель выражал по этому поводу свое неудовольствие. настаивая, что написал комедию. Он с горькой шутливостью высказывал пред положение, что Станиславский и Немирович-Данченко «ни разу не прочли внимательно моей пьесы».

Были у Чехова веские основания считать «Вишневый сад» комедией? По-видимому, были, хотя если это и комедия, то с драматичным финалом, — возможно, трагикомедия. Но нетрудно себе представить, как улыбался Чехов, когда его перо вырисовывало комичные

Несоответствиямежду тем, что его герои провозглашают, и тем, что вытворяют на деле.

Наверно, никогда «Вишневый сад» не слышал столько смеха зрителей, сколько в постановке А.Эфроса на сцене Театра на Таганке. Как будто догадка о комедийности или, вернее, трагикомедийности загадочной пьесы получает свое подтверждение. Но вотбеда: слишком отчетлив режиссерский прием, побуждающий персонажей к несогласованности их разных состояний. Раневская то улыбчива, беззаботна, то— резкое разграничение — повышенно нервна, почти истерична. Петя Трофимов то разглагольствует как-то механически, то — резкоеразграничениеговорит,что называется, от сердца. Переходы от одного к другому не продиктованы внутренним действием, психологической необходимостью.

В своей интересной книге «Репетиция – любовь моя» А. Эфрос сожалеет о том. что театр, ставя пьесы Чехова, не всегда способен «достичь объемах». И далее: «...у Чехова такие противоположные чувства, как вера и отчаяние, уживаются рядом, и попробуйте... схватить этот удивительный синтез». Здесь, на мой взгляд, – существенная неточность. У чеховских героев противоположные чувства. как правило, не уживаются рядом, а взаимно проникают друг в друга и вступают в сложное противоборство. Таковы условия диалектики этих характеров.

Раневской у Чехова так же невозможно отстоять свое родовое гнездо, как Лопахину нельзя его не заграбастать. Лопахин стыдится своих собственнических инстинктов, но однажды дав им волю, забывает о всякой деликатности. Подобными кажущимися парадоксами полна пьеса. Ф. Энгельс доказывал: «Люди привыкли объяснять свои действия из своего мышления, вместо того чтобы объяснять их из своих потребностей (которые при этом, конечно, отражаются в голове, осознаются)...». Вот в «Вишневом саде» искреннее и подчас возвышенное мышление Раневской, Гаева, Лопахина и некоторых других плохо согласуется с поступками, подсказанными их же подлинными потребностями. Это противоречие достигает комического гротеска в образе Епиходова.

В спектакле большинство характеров лишено того развития и тех противоречий, без которых всякая пьеса Чехова уже наполовину обеднена. Только В. Высоцкий придает своему Лопахину образное единство и Т. Жукова – своей Варе. А. Демидова [5] в роли Раневской в нескольких отлично проведенных эпизодах очаровывает своей артистичностью. Подтянуть бы весь спектакль к этим вершинам? Но как придать связанность и глубину решениям, нередко броским и занимательным, возникшим поверх психологических мотивировок?

Чехов писал Немировичу-Данченко: «Во втором акте кладбища нет». Убеждал Станиславского: «Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось», Эфрос вместе с художником В Левенталем сооружает красивое кладбище с монументальными памятниками, окруженное вишневымя деревьями, на весь спектакль! Не нарочито ли это? У Чехова — удивительное сочетание безжалостности к своим героям с восхищением чистотой их устремлений. К Пете Трофимову и к Ане писатель относится с несомненной симпатией, хотя и посмеивается над их незащищенностью, неприспособленностью к практической жизни: озабочены судьбами человечества. однако и на них доля вины за оставленного Фирса! Но порыв их не остановишь, они все-таки вступают на неведомую, трудную дорогу. У Эфроса получается намного проще. Чтобы не сказать — грубее. В Театре на Таганке Аня и Петя слишком беспомощны. чтобы в их трудную дорогу поверить. Режиссер снова выделяет одну сторону противоречий характеров, оставляя в тени другую.

При всем том спектакль Эфроса приоткрывает кое-что новое в жанре «Вишневого сада», и это новое, надо надеяться, еще разовьется в будущей сценической истории пьесы.

Конечно, ограничение художественных поисков ничего, кроме вреда, принести не может. Но хочется напомнить...

Одно дело — художественный перевод классической пьесы на современный образный лад во всей ее поэтической полноте, другое — извлечение из этой пьесы какой-либо одной мысли. Случается, что идею драматического произведения выводят только из его фабулы. Или, что еще хуже, из какой-либо афористичной реплики.

Ну зачем сегодня ставится, например, «Трактирщица» Гольдони [6] и даже показывается по телевидению? Неужели лишь для того, чтобы доказывать необоснованность женоненавистничества? Очевидно, мажорная демократичность этой комедии и бурная ее жизнерадостность одаряют нас чем-то большим, чем однозначная сентенция.

В идеале желаешь от нового воспроизведения классики свежего, сколь угодно оригинального, но претворения ее художественной своеобычности. В этом «предприятии» опасно следовать эталонам. Почему «Банкрота, или Свои люди — сочтемся» [7] у А. Гончарова в Театре имени Маяковского не посчитаешь отлученным от А. Н. Островского? Театр четко и красочно — по-новому в по Островскому — изображает иерархию типов в «стане волков», откровенно любуется «узорчатым языком» комедии.

Сколько высказывалось мнений о новом понимании «бытовизма» Островского! И то, что без подробно переданного быта Островский более не Островский. И, наоборот, что, «очищенные от быта», пьесы его только выиграют в своей доходчивости. Конечно, бытовая конкретность отнюдь не безразлична для стиля драматурга. трудно с этим не согласиться. Но так же очевидно, что нынешний театр небеспричинно отказывается от иллюзорного воспроизведения на сцене всех мест действия.

В спектакле Гончарова вещи ведут себя вызывающе. Они играют важные роли. Они обрели выразительную динамику. Когда Липочка танцует, громоздкий буфет раскачивается и в нем звенит посуда, как бы аккомпанируя ее мечте прорваться в «высший свет». Властолюбивые, хитрые вещи, оставаясь, как мы замечаем, самими собой, меняют свое внешнее обличье на модное, попав в услуженье к чете Подхалюзиных... Так черты стиля Островского приобретают современные сценические формы.

Подчас театры находят поразительные своей неожиданностью ассоциации с литературным первоисточником. В сценическом преломлении «Матери» М. Горького Любимовым софиты, опущенные на метр от планшета сцены, в соединении с ритмичными движениями актеров н соответствующим звуковым сопровождением как нельзя лучше передают «возню машин, ворчание пара», изматывающие будни, «проглоченные фабрикой». А иронично расцвеченная жалкая кадриль точно выражает атмосферу тусклой жизни...

Легкомысленно было бы полагать, что «современный сценический язык» — это свод каких-либо постановочных приемов. Постоянство этого широкого понятия — только в его непрекращаемой обновляемости. Его смысл — в обретении контактов с восприятиями сегодняшних зрителей, особенно молодых, то есть в поисках наилучшего идейного, нравственного и эстетического воздействия театрального искусства. По существу, мы искусственно разграничиваем проблемы театрального воплощения классических и советских пьес. На практике и то, и другое тесно переплетено.

Комментарии

[1]Марк Анатольевич Захаров (1933, Москва – 2019, там же) — советский и российский режиссёр театра и кино, актёр, сценарист, педагог, литератор, общественный деятель, художественный руководитель и главный режиссёр Московского театра имени Ленинского комсомола («Ленком») (1973—2019).

[2] Евгений Павлович Леонов (1926, Москва — 1994, там же) — советский и российский актёр театра и кино; народный артист СССР (1978), лауреат Государственной премии СССР (1976).

[3] Инна Михайловна Чурикова (род. 5 октября 1943, Белебей, Башкирская АССР, СССР) — советская и российская актриса; народная артистка СССР, лауреат Государственной премии РФ.

[4] Борис Александрович Смирнов (1908, Санкт-Петербург — 1982, Москва) — советский российский актёр театра и кино. Народный артист СССР (1963).

[5] Борис Андреевич Бабочкин (1904, Саратов — 1975, Москва) — советский актёр и режиссёр театра и кино, педагог. Народный артист СССР (1963).

[6] «Трактирщица» - комедия в трёх действиях, написанная Карло Гольдони в 1753 году; История основывается на приключениях Мирандолины — привлекательной и умной молодой женщины, которая унаследовала от своего отца гостиницу во Флоренции и управляет ею с помощью официанта Фабрицио.

[7] «Свои люди — сочтёмся» (первоначальные названия «Несостоятельный должник», «Банкрот» и «Банкрут, или Свои люди — сочтёмся») — комедия в четырёх действиях Александра Островского 1849 года.

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон