Валерия Богдан. Мое отношение к классике изменилось…

«Чайка» Антона Павловича Чехова – едва ли не самое противоречивое классическое произведение, с которым мне приходилось сталкиваться. Причиной тому – простор для интерпретации как литературной, так и драматической. И если первая – глубоко субъективная и личная, то вторая, благодаря появлению медиума театра – социально ориентированная и оттого, как кажется, более унифицированная.

Прежде чем приступить к анализу постановки Кристиана Люпы, я считаю важным кратко обозначить череду взлетов и падений, преследовавших «Чайку» на ее пути. Громкий провал на премьере в Александринском театре в 1896 подпортил (временно, но все же) репутацию Чехова как драматурга, а успех в Москве в 1898, в свою очередь, подарил нам систему Станиславского и символ (по крайней мере визуальный) МХТ. Как мне кажется, этот этап в истории симбиоза чеховской драматургии с русским театром возымел огромное влияние на произведение Люпы, увидевшее свет через сто с лишним лет с момента вышеописанных событий. Тот же город, тот же театр, тот же эксперимент, что был впервые: стоило ожидать либо блестящего результата, либо тотальной неудачи – третьего не дано.

Тема контрастов лейтмотивом движется по спектаклю Кристиана Люпы. Я подразумеваю под ними не только прямые противопоставления чего бы то ни было, но и образные несоответствия читательским ожиданиям. Обозначу эти контрасты как смысловой, чувственный и визуальный и постараюсь проиллюстрировать их на конкретных примерах.

Сложнее всего поддаются однозначной трактовке, конечно, смысловые контрасты: чужая душа -потемки, особенно если речь идет о художниках масштаба Чехова и Люпы. Наиболее легитимным считаю принятие за эталонную характеристику пьесы цитаты самого драматурга, родившейся в процессе его работы над «Чайкой» в 1885: «...Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». Едва ли такой короткий список может емко охарактеризовать глубоко психологическое произведение. Однако уже здесь обнаруживается повод для разного трактования.

От комедии (которой по моим ощущениям немного и в первоисточнике Чехова, буду честной) в постановке Люпы разве что заигрывание с реакцией смотрящих. То и дело по залу разливается хохот, вызванный колкими комментариями Аркадиной, оглядывающейся на зрителя будто в поисках поддержки.Важно отметить, что не только она, но и остальные герои регулярно рушат четвертую стену, обращая свои монологи к зрителям и сбегая со сцены прямо к их креслам. Подобные смешения театральной среды со зрительской реальностью, как правило, вызывают у публики чувство неловкости и нервный смех, - что есть реакции на грубое вторжение в прежде кажущуюся им безопасной зону личного пространства. Такой элемент иммерсивности, как мне кажется, идет наперекор исходной атмосфере чеховской пьесы. Явленная в ней замкнутость среды и нарратива здесь не то рушится совсем, не то расширяется посредством этого самого слома четвертой стены.

Говоря о пространстве, нельзя не отметить бесконтекстность речей героев – под ней я подразумеваю не столько языковые конструкции, сколько направления, куда эти фразы посылаются и как это делается. Заполняющие помещение крики Треплева Аркадиной во время отыгрыша его спектакля ровно так же, как и читка пьесы скрывшейся от глаз за массивной декорацией Ниной, являются формообразующими. Они существуют далеко за пределами сценической коробки. Тут и рождается упомянутая Чеховым пейзажность, выраженная уже не в водных и растительных просторах, а в раскатах голосов по пространству театра – что называется вверх и вниз, вширь и вглубь.

Особенно тронули меня слова драматурга о «пяти пудах любви» в «Чайке». Можно предположить, что Кристиана Люпу романтические столкновения героев интересуют очень мало. Сердечные метания Маши или Треплева, в красках описанные Чеховым, здесь сведены к минимуму: Люпа гораздо больше интересуется «сублимацией» их страдания – в жест, в крик, а дальше – в череду выборов и понимание искусства и себя в нем. Например Маше, беспокойно ерзающей на лестнице в глубине сцены в эпизоде с групповым чтением Монпассана, гораздо интересней КАК Константин (объект ее безответной любви) читает свои тексты, а не что именно он пишет – потому она быстро перебивает Нину, по ее же просьбе драматично-скучающе зачитывающую «Люди, львы, орлы и куропатки…».

Так, через трактовку выражения любви, мы плавно перебрались к следующему предмету выражения контраста – чувственности. «На исходном уровне отдельных нейронов информация перерабатывается по-прокрустовски. Это означает, что человек сводит сигналы из окружающего мира к своим собственным категориям и воспринимает лишь то, что прямо отвечает на вопросы, которые он сам способен задать.» (по Тернеру и Поппелю). Значит, от настроения и сиюминутных волнений зрителя полностью зависит то, что он увидит в спектакле и какие выводы сделает. На мой взгляд, этим термином можно охарактеризовать родившуюся в интерпретации Чехова Люпой двойственность – разные настрои порождают разные трактовки.

Должна признаться, увиденное на сцене оказалось для меня сюрпризом: меланхолично-тоскливая пьеса в руках польского режиссера превратилась в надрывный и жесткий спектакль, где нити, связывающие персонажей, сотканы не из прозрачной паутины, а из колючей проволоки, в ходе действия обвивающей каждого из них. Чеховское многоточие здесь словно образно воплотилось в нескольких восклицательных знаках. Некоторые из критиков отмечали — это и есть глубокий психологизм люповской «Чайки». Так, Жанна Зарецкая писала: «ощущение в результате складывается такое, что Люпа читает не чеховский текст, а мысли героев … внутренние состояния человека, а вовсе не его внешние маски».

Тут я и хочу привести в качестве аргумента «прокрустовский» метод трактовки, потому как я вынуждена (в силу собственной характерной замкнутости в выражении острых чувств – считаю нужным тут упомянуть) не согласиться с критиком. По моим ощущениям, в эмоциональности героев «Чайки» больше защиты, нежели откровения. Накал страстей так и остается сокрытым в душе каждого, ведь пылающие речи высказываются ими кому угодно: залу, кулисе, предмету интерьера, но никак не друг другу – слова не находят приюта, сердечного воплощения. Это напомнило мне так называемый «диалог глухих»: каждый актер будто играет отдельно от своего партнера, потому герои смотрят и кричат мимо, фразу обрывают на полуслове, оппонента не понимают и едва ли пытаются. Именно такое впечатление произвела на меня сцена диалога между Борисом Алексеевичем Тригориным и Ниной Заречной. Рассуждая в сердцах о судьбе творческого и успешного человека, они долго сидят отвернутыми друг от друга и по разным концам сцены – их взаимное духовное расположение не считывается с первого взгляда. Момент сближения и единения выражен пластически, и наступает только в эпизоде с отождествлением Нины с чайкой: руки персонажей имитируют движения крыльев птицы; пальцы Тригорина кротко изучают лицо и предплечья молодой актрисы, в прикосновениях этих много нежности, я бы даже назвала их интимными. Однако и они обрываются, резко, как бы стыдливо: будто зрителю удалось подглядеть за таинством сквозь дыру в той самой разрушенной прежде четвертой стене, а потому герои скоро одергивают руки и прячут глаза.

Не менее примечательная игра на чувственных контрастах явлена в сцене, где Борис Алексеевич признается Аркадиной в своей симпатии к Заречной. Ремарки в пьесе Чехова гласят: (А.) «Обнимает его и целует…Становится на колени…Обнимает его колени.», (Т.) «Помогает ей встать». В то время как Люпа сталкивает героев, между ними даже происходит нечто вроде потасовки, в ходе которой Ирина Николаевна срывает с себя верхнее платье и падает на пол вдалеке от любовника, продолжая восхвалять его, но сидя совсем не у него в ногах (как это было описано в пьесе). Тригорин же хладнокровно наблюдает за унижениями женщины, не пытаясь ее успокоить.

Если чеховский метод эмоционального воздействия на читателя – это кроткое и горькое «пресмыкание», то Люпа, чтобы впечатлить читателя, предпочитает кулаки и порывы. То же самое мы можем наблюдать в сцене, где Маша пытается отобрать у Константина ружье: с громким гулом и дракой.

Третий контраст – визуальный, воплощенный в сценографии и костюмах (и то, и другое режиссер придумывал самостоятельно). По Чехову кажется, будто пространство дома и сада светло, приветливо, полно солнца, теплого ветра и свежего воздуха («В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце.», действие второе). В постановке Кристиана Люпы все иначе. Природный ландшафт заменяет либо густо затянутое тучами небо, либо изображения мрачного бесцветного хаоса, снятого словно через микроскоп. «Эстрада, наскоро сколоченная для домашнего спектакля» в восприятии польского режиссера обретает вид почти индустриальной конструкции, сотканной из неряшливо гнутой арматуры и металлических листов. Она не вклинивается в живую среду, а зловеще заслоняет собою все, что находится позади нее. Стоящие на сцене предметы мебели разрознены и сугубо утилитарны. Они – лишь «пристанища» тел, образов, слов и эмоций. К концу спектакля «дом» достигает пика своей неуютности: заднюю часть сцены закрывает огромная красная обшарпанная стена. Тонетовские «пластичные» и прозрачные стулья из гнутой древесины заменяются на прямоугольные, тяжелые и строгие. В центре сцены появляется одинокая мягкая алая тахта.

Страсти буквально накаляются. На этом моменте просмотра спектакля становится очевидным цветное кодирование, заложенное Люпой. Если в сценографии это выражено меньше и прямолинейней, то в костюмах можно обнаружить много попыток невербально донести до зрителя режиссерский замысел. В начале спектакля мне удалось распознать категории, отражением которых являются противоположные друг другу цвета. Первая – это Сорин, Аркадина, Медведенко и Заречная – в светлой одежде из мягких тканей преимущественно бежевых и молочных оттенков. Силуэты будничные, но романтично-аккуратные. Вторая – Маша, Дорн, Тригорин и Шамраев. Строгие, в черном, с предметами из блестящих материалов (кожа, атлас) в образах. Третья – Полина Андреевна и Яков, в костюмах которых преобладает глубокий красный цвет. Ни в одну из категорий не вписывается Треплев в ярко-синем свитере, что усиливает его противопоставление остальным героям пьесы.

Стоит сказать, что в ходе действия персонажи постепенно переходят из одной группы в другую: после излияния души Дорну Маша появляется на сцене в платье с красным рисунком (этот цвет можно расценить как символизирующий тех, кто привязан к дому и имеет отношение к его быту), и несмотря на вспыльчивый характер героини – проявляет себя в последующих эпизодах (пока она в этом платье) как более искренняя и осторожная девушка, чем та, что мы видели прежде. Черный пиджак Дорна сменяется на серый в тон рубашке – доктор становится ближе к основной массе хозяев имения, однако остается никак не расположен к Полине Андреевне, любовь которой он оставил без ответа в прошлой сцене. Примечательно, что на ней – розовый плащ и фиолетовое платье. Тон ее верхней одежды смягчился и осветлился, подобно Дорну, а вот платье смешало в себе оттенки прошлого образа хранительницы очага (красный) и жертвы всеобщего непонимания (синий, как у Треплева). Стоит отметить – Шамраев, скандалящий с Аркадиной по поводу неподготовленных к отъезду лошадей и столкнувшийся с осуждением со стороны всех гостей, появляется на сцене в ярко-синей майке – еще один козел отпущения. Отдельного внимания тут заслуживает Тригорин: образ недоступного популярного писателя, подкрепленный в начале спектакля черными брюками в паре с кожаным пиджаком, сменился легким костюмом в бежевых тонах. Именно в этом образе литератор искренне делится своими переживаниями с Ниной и Аркадиной.

С опусканием красной металлической стены все меняется. Герои делятся четко на «своих» и «чужих», где определяющим фактором является как дом, так и положение героя в обществе и искусстве. В красный, цвет имения, становятся «окрашены» Шамраевы (в частности Машу, одетую в черное платье, Треплев облачает в бордовый плед), в отстранённый черный – приезжие Аркадина и Тригорин. Ирина Николаевна, однако же, сохраняет связь с братом (из-под расстегнутой темной куртки виднеется белая рубашка): обособленность Сорина от других обитателей дома выразилась в его неизменно бежевом наряде. В черном появляется и искалеченная судьбой Нина – интересно, как сценический свет местами создавал иллюзию темно-синего платья... Но мои надежды на их счастливое воссоединение с Константином не оправдались, и он так и остался один, в синем свитере, на который теперь была надета черная, словно тригоринская, кожаная куртка. Остался верным себе, но словно неспособным не смотреть в прошлое, не гневаться и не подражать.

Постановка Кристиана Люпы сильно меня впечатлила. Заставила присмотреться к упущенной классике, незаслуженно откладываемой всегда в долгий ящик; пригласила к путешествию в события прошлого, плоды которых мы пожинаем по сей день. Я почувствовала себя кем-то вроде археолога, наткнувшегося на следы стоянки с многовековой историей. Меня почти что захлестнул азарт! С каждым «снятым слоем» взору открывалось все больше находок, каждая из которых хранила в себе бесконечное число смыслов и интерпретаций – лишь к единицам из них мне удалось подобрать ключи из имеющегося аналитического опыта. В ходе просмотра и последующего разбора спектакля менялось мое отношение к героям, к постановке, к пьесе в целом – но никогда не становилось скучно, ни разу не нашлось повода остановиться в поиске и размышлении. Потому я с уверенностью могу подвести итог: «Чайка» Кристиана Люпы – это плод театра художника. Не только потому, сколько личности его проникло в процесс создания спектакля, но и оттого, сколько свободы сохранилось в каждом принятом им решении, сколько уважения к мысли и настрою зрителя, способного тоже почувствовать себя Треплевым или Тригориным, Заречной или Аркадиной, чайкой живой или мертвой, но никак не ее чучелом. Способного почувствовать себя художником, балансирующим на грани создания и созидания.