Янош Бойти. «Борис Годунов» в Ла Скала

Когда поднимается занавес, перед зрителем открывается фантас­тическая картина: удивительная сценическая конструкция, выстроенная из кубов-ячеек – элементарных единиц декорации. Эта конструкция за­полняет все вертикальное пространство сцены и напоминает открытую книгу или иконостас. Кубы-ячейки окружают огромную икону – это ее клейма. При этом на нижнем ярусе между иконой и кубами есть пространство – одно находится позади другого, и между ними остается доста­точно места для сценического действия.

На строках этой открытой книги, словно черные буквы, выстраиваются фигуры в черных рясах с белыми бумажными листами в руках - таким образом Любимов расположил на сцене хор. Он одновременно и декорация, и действующее лицо спектакля.

Благодаря этим символическим буквам, в которые превратились монахи, перед нами лист летописи, только увеличенный. Вместе с иконой лист меняет свой цвет в зависимости от драмати­ческой ситуации: от торжественного серебра – через пламя красно­го цвета – до траура черного.

Герои в буквальном смысле появля­ются из этой книги. Сценическое действие остается всецело в рамках великой «летописи»: либо в одной из ячеек (например, Пимен все время присутствует в левом нижнем кубе декорации, в своем кубе-келье), либо в передвигающихся по сцене и сменяющих друг друга кубах-ячейках. Они закрываются занавесками. Эти скользящие по полу элементы пространства могут составлять са­мые разнообразные фигуры. С их помощью сменяют друг друга сценические картины – они служат местом дейст­вия и в то же время единицей игрового пространства.

Симво­лика «книги» обнаруживает свой подлинный смысл в финальной картине, когда летопись Пимена (зритель все время видит ее в его келье-ячейке) бросают к ногам Юро­дивого, а он, наклонившись над книгой, с плачем прощается с ней.

Любимов практически отказывается от глубинного измерения сцены – оно используется лишь для того, чтобы оттеснить на зад­ний план моменты, с его точки зрения, менее важные.  Кроме того, наличие заднего плана подчерки­вает важность эпизодов, развертывающихся в главной плоскости (например, в сцене «Под Кромами» при появлении Лжедимитрия формирование из бунтовщиков, измученных бояр, находящихся в ку­бах, молниеносно отодвигается крепкими статистами на задний план) [ Сцена «Под Кромами» в трагедии А. С. Пушкина отсутствует. Она появилась в либретто оперы М. П. Мусоргского – здесь композитор разворачивает картину на­родного восстания ].

Согласно сценическому решению действие оперы разворачивается во всю ширину и высоту сцены,  и музыка также наплывает на публику отовсюду: от оркестровой ямы до колосников.       

Режиссерская концепция внушает мысль, что судьба героев, их действия заранее предопределены. Все (в том числе и народ) ста­новятся органической частью единого сценического образа.

В произведении Мусоргского действие движется разными силами: это и конфликт че­ловеческого честолюбия и чувства вины, и доходящее до крайности отчаяние угнетенных, и интрига Шуйского против царя, и экспансионистские намерения католической церкви и польского дво­рянства.

Любимов сосредотачивает внимание  на ловком и двуличном Шуйском. Всю свою страсть, все силы он использует для достижения своих эгоистических политических це­лей.

Даже символическое столкновение ясновидящего Юродивого и Бориса, происходящее в сцене перед собором Василия Блаженного, из-за вмешательства Шуйского превращается в полити­ческую провокацию.

Благодаря акценту на интриге Шуйского массовые сцены оттесня­ются на задний план, хор обречен на неподвижность, на сцене двигается лишь несколько немых статистов.

В «Борисе» Любимо­ва  речь, таким образом, идет об актуальной теме, о борьбе за власть между посвященными и о том, кто и как управляет этой борьбой.

Любимов, порывающий с традицией поста­новок «Бориса», оставляет несколько «театральных» моментов. Таковы, например присутствие Шуйского в сцене урока [ В начале второго действия оперы, во время «урока», когда царевич Феодор занят «книгою большого чертежа»,  царь рассматривает на этом чертеже  изображение Московского царства; его вид вызывает у него тяжелые мысли. Несчастья своего государства Борис воспринимает, как наказание за совершенное злодейство – убийство царевича Димитрия, призрак которого ему мерещится ], от ее начала и до конца подсматривающего за Борисом, который находится во власти мучительных видений и видит убитого ребенка на троне.

В финале 1-й картины четвертого действия рука мертвого Бориса медленно подымается и обвиняюще указывает на пораженного Шуйского - из истории мы знаем, что в дальнейшем Шуйский действительно станет царем.

В начале четвертого действия, когда в боярской думе спорят об обманщике, претендующем на трон, тот появляется во главе польского войска – он в одном из кубов. Глядя на его застывшую фигуру, мы словно смотрим информационную программу телевидения тех времен. Такое ревюподобное решение, являющееся одновременно пародией на традиционное понимание «Бориса», приглушает суровость финального звучания произведения. Это жест-подарок  режиссера-гастролера миланской публике. Кроме того, при последних звуках музыки сцены «Под Кромами» с заднего плана выходит ряд статистов в черных рясах и, наступая на публику, небрежным жестом, они рассыпают по сцене искусственный снег. Как только раздается шквал признательных аплодисментов, следующий ряд монахов тут же подметает этот снег. Одновременно с этим хористы, стоящие на декорационной конструкции, выпускают из рук белые листы бумаги – и они медленно летят вниз...

Красивейшим моментом во всем спектакле был большой монолог Бориса; до сих пор не доводилось слышать его в таком естественном и впечатляющем исполнении; он лишен вычурности и оперной напыщенности.

Русский язык является определяющим элемен­том музыки Мусоргского. В мелодических оборотах, ритмике и расстанов­ке акцентов композитор в точности придерживается норм разговорного языка, и тот, кто его не знает, не сможет по-настоящему понять музыку Мусоргского. Поэтому следует серьезно поразмыслить, не лучше ли исполнять «Бориса» в хорошем переводе, чем вступать в безнадежную борьбу с русским языком.