• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

«Шесть лет спустя: премьера «Бориса Годунова» на Таганке». Рецензия Константина Рудницкого на спектакль «Борис Годунов»

Известия. — 1988. — 23 июня. — С. 3

Историкам русской сцены неведомы удачные постановки пушкинского «Бориса Годунова». В том, что трагедия эта гениальная, великая, не сомневался, кажется, никто. Но найти театральное решение, обладающее хотя бы малой толикой того воздействия, какое пьеса производит при чтении, режиссерам не удавалось. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко в Московском Художественном театре в 1907 г. прошла почти незамеченной, хотя в ней были заняты В. Качалов, И. Москвин, Л. Леонидов, В. Лужский. В спектакле Б. Сушкевича в Ленинградском академическом театре драмы играли в 1934 г. Н. Симонов, Б. Бабочкин, Н. Черкасов, и все-таки зрелище вышло громоздкое, тяжеловесное. Репетировал «Годунова» Вс. Мейерхольд, но завершить работу не успел, его театр закрыли. Дважды, в театре и на телевидении, ставил трагедию А. В. Эфрос. Телевизионная версия была очень интересна, театральная же опять-таки не получилась. Вопрос о том, сценична ли трагедия Пушкина, оставался открытым.

В 1982 году Юрий Любимов в Московском театре на Таганке довел работу над «Борисом Годуновым» до генеральной репетиции. Трагедия впервые предстала на театральной сцене во всей своей захватывающей динамике, в грозном напряжении распаленных страстей, в несравненной красоте звучания пушкинского стиха. Но от генеральной репетиции до премьеры прошло почти шесть лет.

Тогда мне все же казалось, что не осмелятся прикрыть «Бориса Годунова». Я ошибся: чиновники, как обычно, перекладывая ответственность друг на друга, все-таки изловчились сорвать премьеру. Только в мае 1988 года Ю. П. Любимов приехал в Москву и десять дней кряду заново репетировал «Годунова». Ах, какие это были репетиции! С каким подъемом духа работали актеры! Ни минуты не сомневаюсь: рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники режиссерского искусства.

Ибо — вот главное! — если прежде Таганка радовала нас гневной запальчивостью протеста против сытого бахвальства, против слащавой фальши словоблудия, безбоязненной готовностью говорить горькую правду в прошлом и настоящем, то ныне, когда эта правда у всех на устах. Любимов меняет курс. Не уходя от правды, он добивается красоты, эстетического совершенства сценического действия. В новых условиях гласности взволновать и покорить публику способно лишь утонченное, духовно насыщенное искусство. Это уже доказано фильмом Тенгиза Абуладзе, спектаклями Анатолия Васильева, Роберта Стуруа, Эймунтаса Некрошюса, Льва Додина. Любимов движется к той же цели, сочетая, однако, красоту с простотой, максимальную сложность содержания с детской ясностью формы.

И вот, наконец, поистине долгожданная премьера. Пушкинская трагедия шагает по сцене Таганки, на удивление быстро, легкой, пружинистой поступью. Ее главные персонажи словно бы растворены в бурлящей толпе, в народном хоре, в песенной и плясовой стихии, которой уверенно правит руководитель фольклорного ансамбля Дмитрий Покровский. Никто, никогда, ни на минуту не остается на сцене один. Пестрая, одетая как попало, кто во что горазд, массовка то бушует на планшете, то застывает вдали, в оконных проемах кирпичной стены, тревожно вслушиваясь в слова героев. Декораций нет никаких. Планшет совершенно гол, и антураж, потребный режиссеру, нищенски беден: одна длинная доска, два кресла, запросто вынесенных из партера на сцену, старое прохудившееся ведро, тяжеловесный царский жезл — вот и все. Но этого более чем достаточно, чтобы в сценическом пространстве возник взвихренный образ смутного прошлого и не менее явственный образ сегодняшней, вот сейчас, у нас на глазах затеваемой игры. Перед нами — не исторический, не «костюмный», не «дворцовый» спектакль. Перед нами спектакль, все участники которого находятся в том пограничном пространстве, где история, искрясь, смыкается с современностью, Европа с Азией и легенда с истиной. Издали, из седой старины, со сцены, актеры прекрасно видят сегодняшний зрительный зал, они обращаются к нам, в публику, и словно бы советуются с нами. Вот почему так мощно, сосредоточенно, прогибаясь и содрогаясь под неподъемной тяжестью мысли, звучат монологи Бориса — Н. Губенко. В нем ощутимы упрямая воля и государственный ум, и, кажется, он сумеет совладать с колеблемой державой, усмирить народ, одолеть врага. Но крепкий ствол подтачивает порча затаенных сомнений. Но дальновидный ум — в разладе с уязвленной совестью. Трагедия совести воспринята актером как процесс саморазрушения сильной личности, ее неизбежного распада. И потому исход борьбы терзаемого совестью Годунова с бессовестным, дерзким Самозванцем предсказать нелегко. В. Золотухин ведет роль Самозванца едко и лихо, с какой-то сатанинской наглостью — будто очертя голову кидается в стремнину пушкинского стиха. Достоинству и медлительности Годунова противопоставлены бравада, верткость, кураж. Но оба — и отъявленный авантюрист, который наполеоновским жестом закладывает ладонь за отворот кургузого бушлата, и опытный государственный муж в темном стеганом халате, — в сущности, нравственного права на власть не имеют.

Это ведомо всем: и придворным (среди которых лидируют коварный Шуйский — Ю. Беляев и осторожный Воротынский — Ю. Смирнов), и простонародью, и Пимену. Пимен — А. Трофимов — отнюдь не бесстрастный летописец бедствий, но человек, до глубины души удрученный роковой взаимосвязью исторических событий, более того, пытающийся трагедию притормозить, остановить. Тщетно! Она с каждой минутой все ускоряет ход. А следом за трагедией, наступая ей на пятки, поспешает комедия.

Сцена в корчме — маленький шедевр. Тут буйный, сокрушительный бас брутального Варлаама — Ф. Антипова и пугливый, дребезжащий тенорок щуплого Мисаила — С. Савченко в сочетании с грубоватой развязностью Хозяйки, азартной отвагой Самозванца и нахрапистой агрессивностью двух приставов вкупе дают лубочную картинку, поразительную по лаконизму и веселой аляповатости красок.

Другой маленький режиссерский шедевр совсем в ином роде — сцена, когда кавалерия Самозванца мчится на Москву. Все проще простого: Самозванец и Курбский — О. Казанчеев, стоя на пружинящей доске и раскачивая ее, крепко держат в руках воображаемые поводья и имитируют бешеную скачку, а позади, в глубине сцены, приседая и привставая, точно так же «скачет» за ними массовка. Впечатление опрометью несущейся конницы — ошеломляющее, неотразимо убедительное.

Особо надо отметить небывалую по остроте и драматизму разработку давным-давно заигранной во всевозможных концертах сцены у фонтана. Фонтан — все то же ржавое, прохудившееся ведро, из которого льется тонкая струйка воды. А. Демидова — Марина Мнишек проводит дуэт с Самозванцем, что называется, наотмашь, не опасаясь показаться ни вульгарной, ни циничной. «Гордая полячка» идет к своей цели — к трону — напролом, ей незачем и некогда притворяться влюбленной. Напротив, она откровенно бесстыдна, и это бесстыдство, лишенное малейшей тени коварства, грубое, прямое, кажется, лишь случайно, ненароком окрашено женским обаянием, губительно-пряным, затаенно-чувственным, перед которым Самозванец устоять не в силах.

Изысканно узорный психологический рисунок дуэта Демидовой и Золотухина особенно интересен потому, что в противоборство вовлечены натуры, схожие и по темпераменту, и по складу характера.

А в то же время Самозванец и Годунов соотнесены не по сходству, а по контрасту. У Пушкина они друг с другом не встречаются. Друг друга не видят. Любимов же не однажды сводит их воедино: Годунов-Губенко, как и мы, слышит монологи Самозванца, Самозванец-Золотухин, как и мы, слышит монологи Годунова. Тут всё на виду и все на виду. Игра ведется в открытую, дворцовые тайны, заговоры, интриги, бесцеремонно вынесены на суд толпы и зрительного зала.

Толпа реагирует на все перипетии трагедии взволнованно и взнервленно: вскриками, переглядываниями, хохотками, шепотками, единообразной вскидчивостью движений, песнями, то подобным горестному вою, то раздольными, залихватскими, отчаянно веселыми... На подмостках всего три десятка актеров, а кажется, что их сотни. Все жесты  и все интонации строжайше выверены по режиссерскому камертону, а кажется, что импульсивны, совершенно непроизвольны, хотя мы видим, что массовкой дирижирует А. Граббе, который, как и многие другие, играет в спектакле несколько ролей (он и Игумен, он и Пристав и т. д.), особенно хорошо — Басманова.

Финальная мизансцена, когда Н. Губенко в сегодняшнем, с иголочки, костюме, при галстуке, обращается со сцены в зрительный зал и вопрошает: «Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!» — а зал, т. е. «народ», естественно, «безмолвствует», — за прошедшие шесть лет несколько утратила свою ударную силу. Аудитория теперь иная, она «безмолвствует» только в театре, а вообще-то она осмелела и говорит, что думает. Но лишний раз напомнить о тех временах, когда все помалкивали, право же, имеет смысл. Ибо вряд ли кто решится сказать, что мы полностью освободились от вчерашних страхов.

Пушкинский спектакль Таганки входит в сегодняшнюю жизнь как урок свободомыслия, необходимого обновленному обществу и обновленному сознанию.

 


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.