Александра Борисова. Выкрученные лампочки, неоновый Петербург и тарантиновский Достоевский

Желтый, клоачный Петербург, гроб-коморка, топор, убийство – ряд ассоциаций, всплывающих в голове человека, который хоть как-то знаком с миром «Преступления и наказания». Но, судя по всему, данное семантическое поле оказалось чуждым для спектакля Богомолова. В нем мы не увидим мрака и сломленных людей. Режиссер сразу заявляет: «экшена не будет».

Сначала ждешь от него «мочилова», крови, преступления наконец! Ну, как у Тарантино: «мексиканский тупик», убийства, насилие. Режиссер, вопреки ожиданиям, берет у Тарантино другое: уход в мир иной здесь – лишь один из этапов жизни, не нужно наделять его б ó льшим смыслом. Однако этим «заимствованием» Богомолов не ограничился. Похоже, длинные тарантиновские диалоги оказались близки и российскому режиссеру, только здесь они перекочевали в монологи: лишенное эмоций повествование, сопряженное с отсутствием движений, погружают в гипнотическое состояние.

Открывающий спектакль речитатив матери Раскольникова в исполнении Алены Кучковой задает тон всему спектаклю. Строчки из письма «милому Роде» звучат так, будто актрисе непременно нужно говорить быстро и четко, чтобы не забыть текст (вот он, помноженный на ноль Достоевский). Речи актеров будут лишены эмоциональной окраски на протяжении трех действий. Словом, мир Достоевского показан здесь чересчур «рациональным»: все краски затушеваны, а звуки заглушены. Но, если вслушаться, можно заметить: все актеры говорят по некому шаблону, почти не делая пауз. Они неоднократно сбиваются, пытаясь не сказать лишнего, словно на допросе. То ли церковная исповедь, то ли попытка скрыть преступление: эффект заучивания воздействует на зрителя, вводя в то самое состояние гипноза.

Мы видим на сцене лишенных эмпатии героев, пространство спектакля – неменяющиеся декорации. Комната с деревянными панелями на стенах, двумя дверьми и подобием подиума выполняет сразу несколько функций: в один момент она становится распивочной, после – коморкой Раскольникова, чуть позже – местом прощания с Мармеладовым. Статичные декорации заставляют зрителя додумывать некоторые атрибутики для каждой ситуации: воображение гиперболизирует страшное, потому зритель начинает воспринимать события экспрессивнее.

Разные «роли» играет и ступень на заднем плане: сначала с нее декларирует о своей нелегкой судьбе Мармеладов (Илья Дель), впрочем, не вызывая ни сочувствия, ни отвращения. Его речь, полная отчаяния (как это было у Достоевского), обыграна здесь весьма иронично. Мармеладов выглядит, скажем, «презентабельно», говорит уверенно, будто бы красуясь перед зрителем. Костюм и манера изложения делают его похожим на ведущего шоу. Предположим, что по этой причине он и занимает самую высокую точку в пространстве (стоит на ступени-подиуме). Однако позднее «подиум» станет для него гробом. Причем умерший сам подходит к «гробу» и ложится в него, подкладывая подушку под голову, что снова отсылает нас к Тарантино и обыденности смерти.

Но вернемся к пространству. Чтобы стать объектом искусства необходима «рама», граница, наделяющая объект особым смысловым полем. У Богомолова этой «рамой» становится светящийся прямоугольник вокруг сцены. Неоновые ленты – один из атрибутов изменения места действия (свет, переходящий от холодного белого в неоново-красный, от голубого – в ярко синий и так по кругу). Можно было бы разобраться с символикой цвета, заострить внимание на отсутствие занавеса, который часто заменяется мелодиями из известных советских фильмов. Но интереснее здесь следующее: упомянутые неоновые ленты особенно ярко характеризуют пространство в сцене исповеди Мармеладова. Духота, винный запах, наполняющий пространство распивочной у Достоевского, передаются на сцене электротеатра через свет: потолочная лампа постоянно мигает, напоминая люстры в провинциальных больницах, где лампочки уже давно никто не менял. Что, в свою очередь, вызывает ощущение дискомфорта. Свет выполняет функцию своеобразного символа, отсылающего нас к тесному и душному Петербургу Достоевского. Мы не находим в спектакле желтого, ставшего главным цветом мира «Преступления и наказания», что неожиданно.

Что делает с текстом романа Богомолов? С одной стороны, он следует перу Достоевского: ничего нового мы не услышим. С другой – режиссер делает акцент на неожиданных вещах: первый диалог Раскольникова с Порфирием Петровичем (Александром Новиковым) вызывает вопросы.

Скорее всего, перед нами – очередной «привет» Тарантино. Для зрителей, плохо помнящих текст Достоевского, разговор о часах, как о вещи «особенно дорогой», считывается как намек на «Криминальное чтиво». Особенно, если принять во внимание факт, что именно «криминальная» ветка романа становится главной в спектакле Богомолова. Часы, как последняя память об отце (почти семейная реликвия!), где только не побывавшие, становятся у Тарантино одной из ключевых деталей, двигающих сюжет. Здесь ситуация перевернута: дорогие сердцу часы закладываются Раскольниковым у старухи-процентщицы (впрочем, так было у Достоевского).

Перейдем к действующим лицам. Трудно не обратить внимание на явное несоответствие возраста актеров возрасту героев романа, однако, как мне кажется, здесь все понятно: психологический возраст героев намного выше возраста биологического, это мы видим и у самого Достоевского: Соня намного мудрее отца. В этом плане дешифровка происходит довольно просто. Почему костюмы актеров соответствуют одежде современного россиянина? Предположим, что таким образом режиссер намекает на вечность темы, предложенной Достоевским.

Удивляет здесь другое. Создавая «статичный» спектакль, Богомолов уходит от «кричащего Достоевского», но какие-то признаки эмоций остаются. В этом смысле интересным оказывается язык тела – невербальный контекст постановки. Сперва мы наблюдаем его как инструмент сопровождения в разговоре Раскольникова со Свидригайловым (в исполнении Валерия Дегтяря). Первый стоит в закрытой позе (руки скрещены спереди), второй убирает руки за спину (знак того, что человек злится или пытается доминировать). В сцене разговора со следователем Раскольников сначала копирует позу Порфирия Петровича (возможно, чтобы расположить к себе собеседника и снять с себя подозрения), минутой позже, когда Родион начинает понимать, что его могут разоблачить, снова принимает закрытую позу. Следователь же во всех сценах держится уверенно. Дуня (Мария Зимина) сидит рядом с Лужиным (Алексеем Ингелевичем), но постоянно отклоняется в сторону, демонстрируя неприязнь. Язык жестов компенсирует отсутствие интонаций в речи.

Интересно изображена в спектакле болезнь Раскольникова, его метания: он представлен человеком неприятным. Причем неприятен он и с точки зрения внешности, и с точки зрения модели поведения: неожиданно вспыльчив или абсолютно непричастен. Дмитрий Лысенков, исполняющий роль убийцы старухи, постоянно облизывает губы, подражая Раскольникову с его душевной болезнью (облизывание губ – признак нервного тика). Вместо мучительной агонии – песня «Моей душе покоя нет» из известного всем «Служебного романа».

Полицейские фуражки заменяют свадебные венки, фраза Дуни «выхожу за Петра Петровича, потому что из двух зол я выбираю меньшее» (буквально меньшее: роль Лужина исполняет человек низкого роста), « Time of my hands » как аккомпанемент к чтению евангелие, молитва, произносимая безэмоционально, если не пренебрежительно, — все это добавляет спектаклю иронии.

Богомолов ломает автоматизм восприятия давно знакомого текста, используя множество культурных связей. Вплетая в действие легко узнаваемые мелодии, отсылки к известным фильмам, одевая актеров в современные одежды, режиссер следует своему девизу: «Если ты делаешь театр, ты не можешь не говорить о сегодняшнем дне».

Майнор «Театр с нуля», преп. Татьяна Левченко