Александра Борисова. «Эй, люди, прощаться пора!»

«Мы всего лишь «переводчики» текстов на язык сцены – ни больше, ни меньше» ¹, – так говорит о своем ремесле литовский театральный режиссер Э. Някрошюс. Об одном из «переводов» Някрошюса и пойдет речь в данной работе.

Спектакль «Пиросмани, Пиросмани…» был создан по мотивам пьесы В.Н. Коростылева «Праздник одиночества», главным героем которой стал грузинский художник Нико Пиросмани. Последние дни жизни творца были пронизаны страданиями, сожалениями и разочарованиями, – все это сплелось в мотив одиночества, ставшим одним из ведущих в пьесе.

Някрошюс следует перу Коростылева, однако все же перерабатывает текст, смещая акценты. Спектакль начинается с показа картин Пиросмани, в этом режиссер придерживается текста пьесы. Однако в дальнейшем явных сходств мы не увидим: с первой сцены пространство спектакля претерпевает изменения, режиссер не следует ремаркам драматурга в полной мере.

Сценографию спектакля сложно назвать богатой, пространство дома свидетельствует о нищете Пиросманишвили: темные обшарпанные стены, разбросанные стулья, стол да небольшой чемоданчик, в котором, по-видимому, находятся краски и кисти – вечные атрибуты художника. За закрытыми ставнями прячутся окна, напоминающие полиптих, в раме которого будут появляться герои картин Пиросмани, ставшие для него последними собеседниками. На одной из «картин» композиции изображен сам художник («Автопортрет» Пиросмани упоминается и в пьесе Коростылева).

«Неуютность» интерьера подчеркивается также звуковым сопровождением: из темноты до зрителя доносятся звуки шагов, грохот и нескончаемые стуки. С этим шумом резонирует музыка: несколько раз в спектакле звучит «Болеро» М. Равеля – народно-танцевальная мелодия, принесшая композитору мировую известность. Подобным приемом режиссер усиливает конфликт постановки: художник, уверенный в своем таланте, не находит признания и остается непонятым, нищим и одиноким. Единственным показателем успеха становится скомканный газетный лист, благодаря которому Пиросманишвили «человеком стал». Так, мир обыденного, бытового (нищета, разруха, грязь, – среда, в которой вынужден жить творец) контрастирует с миром «высокого», с искусством.

Мрачность обстановки подчеркивается также цветосветовыми приемами. Актеры Някрошюса играют в полутьме, даже открывшиеся ставни едва ли добавляют света. Однако порой сквозь оконную раму все же просачивается свет, притом режиссер использует самые простые цвета, в этом – отсылка к примитивизму, в русле которого творил Пиросмани.

Теперь обратимся к главному образу. Някрошюс рисует Пиросмани несколько стереотипным грузином: он темпераментный, порой даже вспыльчивый, гостеприимный. Художник (в исполнении В. Багдонаса) одет, скажем, «солидно», несмотря на бедственность своего положения. Однако в одной из сцен зритель наблюдает за тем, как Пиросманишвили надевает поверх рваной грязной рубахи чистую, накрахмаленную, белоснежную. Режиссер намекает: герой не готов смириться с действительностью: он постоянно размышляет о будущем, строит планы: «Но надо жить, <…> мы ещё поживем». Манера декламирования художника – эмоциональная и «живая», он говорит четко, часто используя эпитеты. Сценический герой-мечтатель, говоря о своем будущем, постоянно жестикулирует, что придает большей эмоциональности его речам. Более того, в спектакле звучат строки поэмы «Витязь в тигровой шкуре» грузинского поэта Ш. Руставели, намекающие о бессмертности творчества, о вездесущем характере искусства.

Однако во время размышлений о будущем Пиросманишвили часто впадает в забытье, смотрит в одну точку, будто бы возвращаясь в реальность из своих фантазий. В такие моменты кажется, что и тело перестаёт слушаться «хозяина»: в одной из сцен сторож (по-видимому, герой одной из картин Пиросмани), уносит своего «создателя», который был не в силах двигаться сам. Подобные состояния сменяют друг друга на протяжении всего спектакля. Кажется, что художника предал «весь род человеческий», от чего он и оказывается оторванным от реальности: «Может, я совсем свихнулся…».

Герой Някрошюса непрестанно ищет общения, зовет в гости каждого присутствующего в зале: «Придут все, кого я любил», нужно лишь распахнуть ставни. «Я не могу быть один!», – восклицает Пиросманишвили, обнаружив себя одиноким после очередного «погружения в транс». Трагизм конфликта усиливается также «наездом» камеры на актера, который говорит о тяжести своего положения. Благодаря данному приему у зрителя, смотрящего спектакль в записи, появляется ощущение, что диалог ведется непосредственно с ним. Появление крупного плана лица художника порождает собеседника для смотрящего, отсюда возникает доверительность разговора, зритель проникается сочувствием к непонятому гению.

«Должны прийти, столько ждали…», – до последнего надеется художник, однако навещают Пиросманишвили лишь герои собственных картин. Но и они не признают таланта творца: рыбак приходит к «создателю» во сне и сетует на то, что его рубаха написана неподходящим цветом, Маргариту не устраивают полосатые чулки, которыми «наградил» ее художник.

Единственным настоящим другом оказывается сторож. Данный образ отсутствует в системе персонажей пьесы, однако сторож Някрошюса напоминает дворника, одного из героев пьесы. О данном сходстве свидетельствует атрибут сценического героя – палка (деталь, изображенная и на картине Пиросмани). Сторож предан своему «хозяину»: он постоянно находится рядом с творцом, но герой Някрошюса нем, оттого и становится названым братом для одинокого и отвергнутого Пиросманишвили. Он просто не может упрекнуть творца.

С другой стороны, сторож в некоторой степени становится отражением художника, одной из его ипостасей: в одной из сцен сошедшие с картины князья поют молитвы об упокоении сторожа, думая, что умер художник. В другой сцене Маргарита целует сторожа, также приняв его за Пиросманишвили, а после и сам художник обращается к другу по собственному имени. Все это наводит на мысль о сумасшествии Пиросманишвили: герои картин нереальны, их рисует его собственное воображение.

Так, однозначных трактовок здесь нет и быть не может, спектакль сложно назвать понятным для восприятия. Действие нелинейно, напоминает отдельные фрагменты, сшитые в одну композицию, потому зритель не до конца понимает происходящее на сцене. Таким образом режиссер вводит смотрящего в состояние художника, который уже не в силах определить границы действительности.

Ирреальность происходящего отражается и в образе Маргариты. Она чересчур инфантильна, ее образ выбивается из системы персонажей. Она «сходит с картины», но Пиросманишвили не может заговорить с ней: теперь он оказывается за рамой окна-полиптиха. Маргарита живет в воображении художника: она поет, подражая актрисе оперного театра, танцует нечто наподобие «Лебединого озера», на ней платье, напоминающее балетную пачку. Все это выглядит нелепым для зрителя, но не для художника, который видел Маргариту именно такой: нарочито кокетливой, игривой, жеманной.

В спектакле присутствует второй женский образ, Пиросманишвили называет ее «Маргаритой», однако, по-видимому, на сцене – Ия, героиня пьесы Коростылева. Художник сожалеет, что не встретился с ней раньше. Он мечтает уехать с «Маргаритой» к славе, в Париж. Но у него уже нет времени на грезы и сожаления, Ия приходит, чтобы увести измученного художника ото всех, она зовет его «домой», в царствие небесное. Ия, женщина в черном – воплощение смерти.

В финале спектакля Пиросманишвили «уходит» в ту же тьму, из которой пришел. Сторож оплакивает творца, звучит жуткая тревожная мелодия, усиливающая ощущение трагизма. Звуки постепенно сливаются в нечто дисгармоничное, режущее слух, в конце зритель слышит колокольный звон. В этом – трагизм смерти непризнанного художника, люди не разглядели в нем таланта, отреклись от творца, а вместе с ним – от всего «высокого». Однако художник продолжит жить в своих творениях, о чем свидетельствуют библейские образы и мотивы, также связанные с миром «высокого».

Художник, подобно Богу-творцу, создает свой собственный мир, воплощенный в картинах. Герои его произведений непрестанно сетуют на то, чем их наградил создатель, подобно людям, упрекающих Бога в собственных проблемах. Более того, действие происходит накануне пасхи – христианского весеннего праздника. Умирающему Пиросманишвили сторож дает в руку палку, напоминающую пастуший посох: возникает аллюзия на библейский сюжет – воскресение Иисуса Христа, которого часто изображают пастырем («Добрый Пастырь» – одно из наименований Христа). Кроме того, о воскрешении говорит и сам художник: «Вот, под лестницей валяемся, а воскреснем на великом пиру!». В последней сцене зритель лишь видит храм, освещенный светом.

Так, искусство в спектакле связано с вечным, оно вне времени, вне пространства. Картины художника останутся в вечности после смерти творца, даруют ему бесконечную жизнь.

Примечание

¹ Львова М., Хализева М. Азбука Някрошюса // Экран и сцена. – 2018. [Электронный ресурс]. URL: http://screenstage.ru/?p=9829 (дата обращения: 03.04.2022).

Майнор «Театр с нуля», преп. Татьяна Левченко