Г. Н. Бояджиев. Душа театра

М.: Молодая гвардия, 1974. С.266, 269-277, 354-366  
Начнем же тренировку второго типа восприятия – с доминантой сотворчества. В пример мы возьмем постановку Ю. Любимовым инсценировки по книге Джона Рида  «Десять дней, которые потрясли мир». 
Как в поэме каждая строфа может быть метафорической и общий смысл произведения раскрывается через череду образов, живущих в каждой строке, так и в спектакле условного типа язык действия может складываться из многочисленных сценических метафор.

Чтоб эта параллель была более наглядной, приведем несколько строф из поэмы Маяковского «Хорошо», близкой по теме и духу спектаклю в Театре и Таганке.
Дул,
как всегда,
октябрь
ветрами,
как дуют
при капитализме.
За Троицкий
дули
авто и трамы,
обычные
рельсы
вызмеив [1].
Расположенная в четыре ступеньки, первая строка выделяет поначалу мысль «как всегда», но затем отдельно написанное «октябрь» уже приковывает к себе внимание, которое, после того как в следующей строке выделено «при капитализме», улавливает особый смысл не только названия месяца, но и Октября как времени грядущей революции.
Но поэт еще хочет сохранить ощущение внешней обыденности жизни, неизменности ее привычного хода; отсюда «дули авто и трамы». Но этот глагол «дули», употребленный с разговорной интонацией, заставляет вернуться к первой строке:
Дул
...
октябрь
ветрами —
и почувствовать дуновение революционных ветров...
Под мостом
Нева-река
По Неве
плывут кронштадтцы…
От винтовок говорка
скоро
Зимнему шататься.
Расположенные «лесенкой» первые четыре строки графически намечают картину, а строка «от винтовок говорка» и рифма: «кронштадтцы» — «Зимнему шататься» с ее частушечной веселой интонацией дает ощущение революционной бодрости, оптимизма масс готовых броситься в бой.
А через строфу — совсем другой, сдержанный, чеканный ритм:
А в Смольном,
в думах
о битве и войске,
Ильич
гримированный
мечет шажки,
да перед картой
Антонов с Подвойским
втыкает
в места атак
флажки.
Здесь слово или пара слов, выделенные в особую строку, насыщены образным содержанием. Выделено «в думах». Это главное действие. Затем боевой дух этих дум — «о битвах и войске». В следующей строке мгновенный портрет Ильича: он еще в подполье, поэтому загримирован. Напряженность атмосферы перед ответственнейшим моментом начала революционного восстания передана в словах «мечет шажки», и при этом сохранено обаяние, простота вождя, который назван «Ильичем». И сильные, уверенные строки, завершающие строфу: план точно зафиксирован — места атак определены, флажки воткнуты...
Такую расшифровку густой метафорической речи Маяковского искушенный читатель производит молниеносно. Но для того, чтоб научиться этому, поначалу нужно научиться читать поэта, раздумывая над каждой его строфой, помня, что образная речь требует очень большой, чуткости восприятия, тогда она раскрывается во всей полноте своего содержания.
Нечто сходное происходит и при восприятии метафорически насыщенного сценического действия. Перейдем теперь к спектаклю Театра на Таганке.
Полемически заостряя свою мысль, режиссер утверждает: «Нужна метафора, а не подделка, образ, а не копия. Короче говоря, в театре, чтоб говорить правду, надо уметь выдумывать».
Значит (добавим от себя), зрителю, чтобы воспринять правду, нужно уметь читать метафору, переводить «выдуманное» в «действительное» и радоваться этой своей способности.
Полный титул постановки Ю. Любимова: «Десять, которые потрясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».
…Вы, конечно, настраиваетесь весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба — море удовольствий! И вдруг в дверях театра лицом к лицу — человек с ружьем: красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает их на штык. А затем входите в фойе, там уже много зрителей, они толпятся перед группой бойцов и матросов и слушают их песни. Кругом саженьи плакаты, на кумачах — революционные лозунги с ятями и твердыми знаками, — вы нежданно-негаданно оказываетесь в толпе, собравшейся на митинг.
Ребята с песнями ведут вас в зал, но народу, шум, толкотня, но от этого как-то приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа — идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату, парни в черном тоже делают разминку. На стояке висят носы и маски, около них снуют типы в цилиндрах.
Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как, ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители: тут, оказывается, не только шутят!
Каждый «знак эпохи» был метафорой, читая метафоры, мы входили в действие. Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на двух противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экранах ленинское лицо – то строгое и спокойное, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз. И раздается голос Ленина (исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции; убийственно ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах... Рождается необычайное чувство, будто Ленин с нами в зрительном зале: он поясняет нам в литых формулах гениальной мысли значение того, что происходит на сцене, он посылает саркастические реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив словцо прямо в лицо предателя.
…Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени…
И фигура девушки в красном заметалась уже по простору сцены, чтобы в вихревых движениях – пантомимой – начать тему Восстания.
Черные силуэты восставших — тоже в пантомиме – рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой фигур, знакомых по плакатам первых лет Октября.
Такая знакомая пластическая фигура — «Пахарь», напряженными изгибами тела передающий тяготу изнуряющего труда. «Сеятель» — с безостановочными замахами рук над голодным простором степи. «Кузнецы» [2], раздувающие горны...
Пантомима и дальше многократно будет входить в действие в драматическом аспекте и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки; метко найденная, она читается легко и даже с радостью.
Эти пантомимические уклоны спектакля не уводят его с основного пути, напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, они требуют и от драматического дейcтвия таких же законов выразительности.
Но слияние различных форм происходит и обратным ходом, когда предельное напряжение чувств в драматических партиях как бы электризует, драматизирует пантомиму. Когда пантомима и драматическое действие в единстве, образное воздействие спектакля особенно сильно.
Образ «Тюрьма» [3]. Сперва графическая символика – четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, а через них видны лица заключенных.
Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание.
И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир...
Этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объединяют в целостную картину свершающейся революции фигуры Ведущих.
Их скованное волей чувство — будь то гнев, будь то пафос – дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда они не участвуют в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Четверо Ведущих поют о народе и революции, ее героях и жертвах, в их голосах гнев и гордость, нежность и печаль... Эти мужественные парни, поэты революции, одновременно — участники той группы, которая разыгрывает сейчас героическое повествование о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вражеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с Ведущими, чеканят ритм их песен. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры охвачены единым революционным духом: и те, кто играет пролетарских революционеров, и те, кто «показывает» капиталистов.
Но единство рождается не только в момент, когда исполнитель «маски» выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой героических и буффонных ролей.
Творцы революции сознательно и планомерно разрушают старый и созидают новый мир, а враги сметены революционным ветром. Они не люди, а куклы – злые, жадные куклы-истуканы в отвратительных масках, с механическими движениями, с визгливыми голосами, без ума и сердца.
Их множество, этих паяцев, — от трагикомического Пьеро, который превращает даже людское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» [4] Керенского.
Театр заставляет его со спины на спину обывателя подняться на вершину власти — на плечи господину в цилиндре и оттуда, приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правительства.
Керенский — Н. Губенко, не возомни он себя «спасителем России», прославился бы как акробат: такие у него превосходные антраша, так он с лету делает балетный «шпагат» и грациозно упархивает со сцены, сотворив «ласточку»!..
С таким же азартом играют все остальные «масочные» персонажи; именно так достигается внутреннее право сатирических образов театра по силе и страстности встать вровень с размахом и темпераментом персонажей революционного плаката. (Это все метафоры и метафоры.)
В спектакль вводится «театр теней».
Перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: «тени прошлого» [5], показанные именно как тени, трепещущие и бестелесные.
И этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры трех бойцов Красной гвардии; гулливерами среди лилипутов возвышаются они — незыблемая сила, победившая революция.
Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей; перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцы читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и скосившимися от страха глазами (как тот, блоковский «буржуй на перекрестке» в поэме «Двенадцать»).
Символика пантомим и плакатов в этом спектакле неотрывна от живых страстей, характеров, быта. Этот реальный план, многократно заявлявший о себе с самого начала представления, по ходу действия становится все определеннее, красочнее, театр как бы приближает нас от общего ощущения революции с ее героикой и борьбой — к восприятию конкретных характеров, эпизодов, полных драматического напряжения и образного смысла.
Так, в спектакле рядом стоят две сцены: «Логово контрреволюции» и «Окопы», сыгранные одинаково сильно и страстно. Только в «Логове» царят безысходное отчаяние, цинизм и животная злоба, и когда из этих низких страстей складываются мерные и жуткие ритмы латинской молитвы, то этот реквием звучит заупокойной мессой гибнущему миру... А рядом — взбаламученное море солдатского нетерпения, протеста, гнева и шквал радостных чувств: мир и земля — вот что несут большевистская партия и Ленин народу!
Этот победивший народ — уже реальная, уверенная в себе сила. Три бойца (мы видели их на гигантском плакате «театра теней») теперь вышли на сцену и подсели на край большой скамьи с членами Временного правительства. И начинается веселый аттракцион.
Министры сидят на стульях, на крайний слева подсаживается боец, все приподнимаются, а боец пересаживается на стул рядом, передвигаются и министры, но крайний справа валится на пол. Эта игра повторяется до тех пор, пока все «временное» не оказывается на полу. А настоящие хозяева сидят и улыбаются под гром аплодисментов зрительного зала.
Синтетическое зрелище этой постановки выросло из того ощущения революции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революции — праздник угнетенных и эксплуатируемых... Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь» [6].
В самом восстании, в революционных боях трудового народа клокотала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание отвоеванной свободы, и, создавая в годы борьбы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энергией и пролетарским энтузиазмом самой революции.
Мы уже говорили (в разделе «Страницы истории»), что облик нового человека и его врагов раньше всего получил выражение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплощении. Как уже говорилось, обобщенный тип, исполнитель народной сцены должен был выразить или патетику положительных образов, или отталкивающую, остросатирическую сущность отрицательных персонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим текстом: на помощь приходили все искусства, которые легко переплавлялись в театральные образы. На сцене оживала героическая символика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг, и стих, породив Ведущих, запевал, коллективную декламацию.
Но не исчерпали ли себя эти «примитивы» революционного творчества? «Нет!» — категорически заявляют Ю. Любимов и его товарищи.
Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пищу, посмотрите, каким очистительным, бодрящим ветром веет со сцены, и вы (знаю по себе!), соприкоснувшись с юностью рождающейся социалистической республики, сами ощутите в своей душе и радость и гордость.
Мы убедились, что спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» — сценическое произведение ярко выраженного синтетического плана. Здесь «содружество» искусств и метафорический язык действия самоочевидны; средства киноискусства и плаката, пластики, радио, эстрады и теневого театра тесно сплетены с драматическим текстом действия. Игра актеров идет с учетом названных компонентов, и образ творится не только словом и движением, но и всеми многообразными средствами театральной выразительности.
В рассмотренном нами спектакле метафорический оставался по преимуществу живописно пластическим. Отсюда рождалась выразительность образов и относительная легкость их «прочтения».
Закон восприятия зрителем метафоры — от внешнего созерцания к раскрытию внутреннего смысла — в этом случае ограничивал содержание образа его символическим значением, лишенным бытовой конкретности.
В спектакле же бытового, психологического плана — мы это показали на примере «Мещан» — метафорический ряд носит более внутренний, зашифрованный характер.
Но, правильно замечает Е. Добин в книге «Поэтика киноискусства. Повествование и метафора» [7]: «Только в связи, в созвучии с повествовательным материалом метафора наделена действительным бытием». Мысль, высказанная критиком применительно к киноискусству, относится и к театру. И здесь сценическое повествование, то есть движение действия, лишь время от времени выражает себя через метафору. Она является как бы сгустком эмоционально-смыслового содержания и органически соединяет в себе смелую масштабность обобщения с предельным лаконизмом и конкретностью выразительных средств. Это порождает у зрителя возможность и желание расшифровки усложненной метафорической речи. А далее срабатывает психологический механизм ассоциаций: воспринятый со сцены символ, метафора ведут к явлениям действительности.
Итак, метафоры воспринимаются зрителям как важнейшее слагаемое поэтического содержания спектакля.
На многих примерах мы видели, насколько верно утверждение, что зритель является важнейшим творческим компонентом театра. Именно в его сознании происходит завершающий синтез труда всех создателей спектакля и рождается целостное одухотворенное произведение искусства.
Синтетический спектакль, складывающийся из многих элементов творчества, требует очень четкого проведения линии внутреннего, так называемого сквозного действия и точнейшей планировки всех выразительных средств, требует широко задуманной сценической композиции, выверенной в каждой своей детали.
354
Спектакль «А зори здесь тихие...» создан режиссером по повести Б. Васильева.
Постановка Ю. Любимова сурова и проста, она достоверна правдой кинодокументов. Основным ее действия служит кузов пятитонки, этот передвижной дом зенитчиц.
Стремительно, безостановочно сменяются кадры, и лентой течет жизнь — боевая и обычная, страшная и веселая... Сценические метафоры следуют одна за другой, и в одно мгновение площадка грузовика преображается то в огневую точку — пламенем вспыхивают жерла зениток, то в солнечную полянку, а то и в походную баню – кузов грузовика приподнят, видны только обнаженные руки и ноги девушек, слышен плеск воды и громкий заразительный хохот...
Зритель за час вволю насмотрится таких контрастных эпизодов и научится отгадывать по деталям и ритму реальную картину действия. Зрительское воображение уже активизировано. Но обязательным условием активизации была вера в правду происходящего, «личный контакт» с героями спектакля. Режиссер так повернет к залу каждую из своих героинь, что она становится удивительно знакомой, живой, близкой... И поэтому любим мы их, и каждую отдельно и весь отряд, ставший для них новой, кровью спаянной семьей...
Командир отряда — старшина Васков. Можно с уверенностью сказать, что сыгранный актером В. Шаповаловым Васков войдет в галерею народных характеров советской сцены. Этот человек, поначалу простодушный, растерянный и даже дубоватый, на трагическом повороте действия раскрывается во всем богатстве своей обаятельной натуры. Есть что-то эпическое в его душевной открытости, в его народной мудрости, братской и отеческой доброте. Васков в спектакле Ю. Любимова — исконно русский характер, но уже советского покроя — и видно это в полной внутренней свободе воина, в осознанном, даже гордом, чувстве ответственности за землю, которую он сейчас защищает вместе с пятью девушками...
Спектакль тонально сламывается под резкий звук надорванной струны. В наступившей мгле с колосников сцены спрыгивают устрашающие фигуры гитлеровцев. В один миг кузов грузовика разобран, и доски, повиснув на тросах, покачиваются, как деревья, по ним ползают солнечные блики, будто через листву пробивающийся свет. Раздаются приглушенные голоса птиц, и в нашем воображении рождается реальное ощущение зарослей леса. И сотворила этот образ (по воле режиссера и художника [8]) наша фантазия — из досок грузовика!
…Сквозь лес движутся черные фигуры фашистов. Но вот раздается резкий, надрывный звук, доски повернуты, из-за них выходят с автоматами наперевес старшина и девушки. Кажется, что лес огромен, и с двух его сторон шагают противники... Эффект пространства рождают простейший поворот досок и наша фантазия. И то, что мы это понимаем, видим условность приема, нас по-особому радует — ведь мы творим образ сами, в своем воображении, и верим этому.
Чтоб обойти немцев, нужно пройти через болото. Это сопряжено со смертельной опасностью, один неверный шаг — и болото засосет. Как на сцене изобразить подобную ситуацию? «По правде» этого не покажешь. А чистая условность не будет впечатляющей – со смертью не играют. Режиссер верен своему принципу: воздействовать на наше воображение посредством точных деталей и ритмов. Пластикой и звуком создавать у нас ощущение правды, не скрывая при этом момент условного, театрального «реконструирования» жизненной правды.
Итак — болото. Доски на тросах приопущены, и по этой наклонной, неустойчивой плоскости, опираясь на длинные шесты, балансируя и с трудом держась на ногах, медленно передвигаются сержант и девушки...
Доносится чавкающий звук — это зловещее дыхание топи. Лучи света, прорезая темноту, выхватывают то одну, то другую неустойчивую фигуру… Но переход прошел благополучно. И мы вздохнули с облегчением, ибо сами (в воображении) его сделали.
Режиссеру нужна была эта игра не только для расширения пространства действия и для показа трудности пути, тут был ход еще и к сильнейшему драматическому моменту действия. Одна из зенитчиц, крестьянка Лизавета, выполняя приказ командира, должна была ночью пробраться через болото обратно в лагерь, за помощью.
Наклонная доска скользила под ногами, девушка из всех сил работала шестом, болото страшно шипело, урчало, доска поднималась все выше, и Лиза с криком рухнула вниз. На миг над доской появились ее две руки. Выхваченные лучом из мрака, они медленно погружались во мглу. Страшный крик, тишина... И полный свет. Вертикальная доска повернута, и перед нами Лизавета — босая, в рубахе, стоя наверху лестницы, точно у себя в избе, слушает отрывки фраз из беседы отца и того проезжего человека, который, кажется, первый задел ее сердце; именно о нем она только что рассказывала старшине Васкову... Лиза повторяет эти слова, и вмиг – снова темень, снова выхвачены светом скользящие вниз ладони, душераздирающий крик. И мертвая тишина. Значит, перед нами был вспыхнувший, как блеск молнии, последний миг жизни девушки, ее предсмертное видение однажды пережитого счастья...
Умрут они все, падут, выполняя свой долг.
Напряжение действия нарастает. Только двоих фрицев одолели наши. А девушки гибнут одна за другой. У каждой предсмертная мысль, воспоминание, ее трагическое прощание с жизнью, ее последний световой луч.
Незабываемы эти сценические метафоры, восполняющие наше воображение и как бы делающие нас самих поэтами скорби и гнева... Их все не перечислить — эти трагические наплывы спектакля.
Скажу лишь о том, как была убита самая маленькая из девчонок, Четвертак — сиротка из приюта. Удар здоровенного черного фрица был страшный — доска, к которой прижалось трепещущее тельце, бешено завертелась. Девушку смерть захлестнула, как в злом смерче. И вновь во вспышке магния перед нами — маленькая девочка из приюта, убийца сам напяливает на нее ночную рубашку, другой всовывает ей горящую свечу: это Четвертак вспомнила в смертный миг, как пугала однажды подружек ночью, — а сейчас она, эта девчушка, почему-то радуется, что-то веселое бормочет... И снова — крик, и мрак, и смерть.
Режиссер расширяет время действия, открывает перспективу: всю жизнь своих героинь. И в этом своем поэтическом творчестве он делает зрителей соавторами. Поразительно, что, участвуя в «сочинении» трагических картин, мы не только не охлаждаем свое чувство, а, напротив, испытываем от одновременности сопереживания и сотворчества огромное и все нарастающее волнение.
И, отвечая этой распирающей нашу грудь трагической эмоции, режиссер, чтобы дать выход нашему чувству, резко останавливает действие. Он выводит на сцену всех пятерых героинь (и ранее погибших — тоже), и девушки скорбно, сдержанно поют нечто подобное реквиему по только что убитой подруге, поют о самих себе. И действие переходит в величественный эпический план... Оно героично силой стойкости и гнева.
И главный аккумулятор этой силы старшина Васков.
Страшно слышать дыхание этого упавшего на колени человека. Горе слито с ненавистью. Васков ползет к врагам, гимнастерка солдата почернела от пота, он дышит хрипло и часто. А мы так захвачены действием, что синхронно звучащие сценические шумы (как эхо, подхватывающее и усиливающее человеческое дыхание) сливаем с живым дыханием героя и чувствуем и ожесточением и радостью грозные масштабы все нарастающей темы возмездия.
Страшно слышать дыхание этого человека, оно клокочет рыданием. Васков поднимается во весь свой рост и исступленно, грозно крича, бросается в палатку (конусом сгруппированные доски), на фрицев и выпускает в них всю обойму автомата... Он победил, но какой бесконечно дорогой ценой! Солдат, мужчина, победивший ценой гибели пятерых девичьих жизней. Васков уходит со сцены, и плечи его сотрясает беззвучный плач.
На сцене мертвая тишина и ни души. Зал затаив дыхание ждет: что-то еще будет? Это не конец действия, слишком много заложено в этот спектакль духовной энергии, человеческого добра и гнева, высокого лиризма и благородной патетики, чтоб он оборвался жестокой очередью автомата и заглушенным рыданием солдата-бойца... Обязательно что-то еще должно произойти и перевести трагическое сопереживание в сотворчество, уже в самой своей природе таящее радость…
И на сцене происходит совсем неожиданное: доски оттягиваются тросами и повисают каждая на своем месте… Сейчас они ярко подсвечены, и на них отчетливо видны глубоко нацарапанные отметины: это Васков помечал ножом на стволах деревьев места бойцов, своих подруг, своих дочерей...
Доски висят, слабо покачиваясь, раздаются наивные трогательные звуки «Прифронтового вальса» [9], одной из самых любимых песен военных лет.
И вот оно — неожиданное и ожидаемое. Доски начинают медленно, плавно кружиться. Музыка играет громче и громче, а доски кружатся, кружатся, кружатся… И душу нашу теперь распирает светлое волнующее чувство. Откуда оно? От радости творчества, нашего творчества: кружатся, танцуют победительницы.
Искусство должно пробуждать в нас художников. Разве это не самое прекрасное состояние человека, когда он одновременно и взаимосвязано действует как зритель и художник, полно и страстно воспринимающий явление искусства?
Именно на этой основе утверждается синтетическое искусство театра. У него великое будущее, ибо оно сродни самому нашему эстетическому чувству, жаждущему одновременно и поэзии, и правды, сродни чувству, которое по самой своей природе синтетично.  

Примечания
[1] Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Т.8. 1927. М.: ГИХЛ, 1958.
Год создания поэмы – 1927.
[2] Пахарь, Сеятель, Кузнецы – это образы, часто использовавшиеся в послереволюционное время на плакатах: например, «Красный Пахарь», художник Б.В. Зворыкин, 1920, на монетах: например, золотая монета  червонец достоинством 10 рублей с изображением  Сеятеля; отчеканена в СССР в 1923 году. Основой для изображения Сеятеля послужила скульптураИ.Д.Шадра «Сеятель» (1922).
[3] Речь идет об эпизоде спектакля «Тюрьмы».
[4] Главковерх – общепринятое сокращение от Верховный главнокомандующий.
[5] Название эпизода спектакля.
[6] Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Т.11. М.: Издательство политической литературы, 1967. С. 103.
[7] Добин Е.C.  Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961.
[8] Художник – Давид Львович Боровский
[9] «В лесу прифронтовом» 1943, музыка – М. И. Блантер, стихи – М. В. Исаковский.

Фрагменты книги Г.Н. Бояджиева подготовлены к публикации Полиной Порвиной, студенткой 4 курса Факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ, комментарии Екатерины Сальниковой, студентки образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ (Проект "Архив театра". Руководитель - Елена Леенсон).