Григорий Бояджиев. Стая молодых набирает высоту...
Советская культура, 3.04.1965
Наверно, найдется немало москвичей, которые знают, чем славен район Таганки. Для меня теперь Таганка знаменита своим театром. Театром, который вылупился из яйца в старом гнезде только прошлой [1] осенью и прямо у нас на глазах быстрее быстрого, как живая птаха, оперился, раздвинул крылья и пошел ввысь. Одни в восторге от этого взлета, другие покачивают головами — было, мол, все это, штукарство, примитив. А любимовцы, знай себе, кувыркаются в небе, гомон на всю Москву! Полный титул новой постановки Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по мотивам книги Джона Рида". Интересно, правда? Вы разогнались в театр, чтобы весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба — море удовольствий, и вдруг в дверях театра лицом к лицу сталкиваетесь с человеком с ружьем — красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает их по-военному на штык… А затем вы входите в фойе, там уже, много зрителей, они толпятся перед группой и матросов и слушают их песни. Кругом плакаты, и на кумачах революционные надписи с ятями и твердыми знаками — и вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг. Ребята с песнями ведут вас в зал, где полным-полно народа, шум, толкотня, но всем как-то от этого приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа — идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату? На стояке висят носы и маски, мимо них снуют типы в цилиндрах. Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители; тут, оказывается, не только поют. Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экране ленинское лицо — то строгое, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз… И раздается ленинский голос (исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции, ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах… Рождается необычайное чувство, будто он с нами в зрительном зале: он поверяет нам в литых формулах гениальной мысли значение того, что происходит на сцене, он посылает убийственные реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив меткое словцо в лицо предателя и говоруна? Но в спектакле звучит не только ленинское слово, он весь, как мне кажется, вырос из того ощущения революции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых… Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь». В самом восстании, в революционных боях трудового народа клокотала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание отвоеванной свободы, и, творя по ходу битвы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энергией и пролетарским энтузиазмом самой революции. Облик нового человека и его врагов раньше всего получил свое выражение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплощении. Театр в силу своей публичности, массовости и конкретно-образной выразительности оказался искусством наиболее боевым и впечатляющим. Создавая обобщенный тип, исполнитель народной сцены должен был выразить или патетику положительных фигур, или отталкивающую, остро сатирическую сущность отрицательных персонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим текстом, — на помощь приходили все искусства, которые легко переплавлялись в театральные образы. На сцене оживала героическая символика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг, и стих, породив ведущих, запевал, коллективную декламацию. В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя знать в многоплановых драмах Маяковского [2], в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда [3], в монументальных зачинах трагедий Вишневского [4], в согласованном ритме слова и жеста многочисленных синеблузных коллективов [5]. Как некогда в древней Элладе мифология была почвой, на которой выросло великое античное искусство, так и новая историческая эпоха получила свое первичное художественное воплощение в образных видениях народа, которые и послужили предпосылкой для развития нового сценического стиля. Но исчерпала ли себя эта мифология революционного творчества? «Нет!» — категорически заявляют Ю. Любимов и его товарищи. И напрасно наше искусство столькие годы не обращалось к этим живительным истокам в полном смысле слова современного творчества. Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пишу, и посмотрите, что творится со зрителями, каким очистительным, бодрящим ветром одувает их со сцены, и вы (знаю по себе), прикоснувшись к юности рождающейся социалистической Республики, сами ощутите в своей душе и юность, и радость, и гордость. …Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени… И фигура девушки в красном уже заметалась по простору сцены и взвилась, чтобы в вихревых движениях — пантомимой — начать тему Восстания. Черные силуэты восставших — тоже в пантомиме — рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой, знакомой с первых лет Октября. Такая же знакомая пластическая фигура — Пахарь, изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда, Сеятель — с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа Калек, Слепых, Безруких [6]— жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками… Пантомима многократно будет входить в действие и в своем драматическом аспекте, и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки, метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод «отцы города», когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена — министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой части тела для государственных голов. Но эти пантомимические уклоны спектакля вовсе не уводят его от основного пути, а, напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, требуют и от драматического действия таких же законов выразительности. Но слияние различных форм происходит и обратным ходом, когда предельное напряжение чувств драматических партий как бы электризует, драматизирует пантомиму. Когда пантомима и драматическое действие в единстве, образное воздействие спектакля особенно сильно. Сцена «Тюрьма». Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, и по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей (техническое новшество: оно превосходно применено режиссером и его помощниками — инженером-электриком К. Паньшиным и электроцехом во главе с О. Гордеевым), за световой оградой, которая делает происходящее как бы перенесенным в иной, легендарный, эпический мир. И вот из этого мира выходит навстречу Матери Сын. Два сильных луча, бьющих с пола, образуют прозрачную, но непроходимую стену, лица актеров точно обожжены пламенем света, видна каждая дрожащая мышца, глаза наполнены слезами… И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена Цыгана — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей. Скованное волей чувство-будь то гнев, будь то пафос — дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Так воспринимается четверка «ведущих». Они поют о народе и революции, ее героях и жертвах, и в их голосах — гнев и гордость, нежность и печаль… Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участники той труппы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вражеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с ведущими, чеканят ритмы их песни. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры — из того театра, который работает на общепролетарское дело. Так на единой идеологической платформе оказываются все исполнители — и тот, кто играет коммунаров, и тот, кто покалывает капиталистов. Но единство рождается не только в момент, когда исполнитель маски выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой героических и буффонных ролей. Творцы революции сознательно и планомерно творят новый мир, а враги сметены революционным ветром, и их, безродных, болванчиками катает и носит по дорогам свободной страны. Они не люди, а куклы — злые, жадные куклы-истуканы в отвратительных масках с механическими движениями, с визгливыми голосами, но без ума и сердца. И эти куклы хотят владычествовать над людьми, а показывать их можно только ради потехи, как клоунов в цирке. Их множество, этих паяцев в спектакле Любимова — от трагикомического Пьеро, который превращает даже людское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» Керенского, которого театр действительно (впервые в истории) делает главковерхом, заставляя его перед изумленной публикой вынырнуть из болота и со спины на спину обывателя подняться на вершину власти, на плечи господину в цилиндре и оттуда, приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правительства. Керенский — Н. Губенко до чертиков талантлив, и, не возомни он себя спасителем России, он прославился бы как акробат или коверный, такие у него превосходные антраша — как он с лету делает балетный «шпагат» и грациозно упархивает со сцены, сотворив «ласточку». «Какой артист умирает!» — воскликнул на смертном ложе Нерон. «Какой клоун во мне погиб», — мог бы сказать Керенский-Губенко в самый патетический момент роли, когда он с высоты трибуны оголтело кричит, требуя — войны до победного конца. И с таким же азартом играют все остальные масочные персонажи, именно так достигается внутреннее право сатирических образов стать вровень с размахом и темпераментом обрисовки персонажей революционного плаката. Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты — так в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: «Тени прошлого», показанные именно как тени, трепещущие и бестелесные, и этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры бойцов. Гулливерами среди лилипутов возвышаются они — несгибаемая сила, победившая революция. Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и с скосившимися от страха глазами, как тот блоковский «буржуй на перекрестке». Символика пантомим и плакатов в этом спектакле неотрывна от живых страстей, характеров, быта. Этот реальный план действия, многократно заявлявший о себе с самого начала представления, по ходу развития становится все определеннее, красочнее. Театр как бы приближает нас от общего ощущения революции с ее героикой и борьбой к восприятию конкретных характеров, живых эпизодов, полных драматического напряжения и образного смысла. Так, в спектакле рядом стоят две сцены — «Логово контрреволюции» и «Окопы», сыгранные одинаково сильно и страстно. Только в «Логове» царят безысходное отчаяние, цинизм и животная злоба, и когда из этих низких страстей складываются мерные и жуткие ритмы латинской молитвы, то этот реквием звучит заупокойной мессой гибнущему миру… И рядом — взбаламученное море солдатского нетерпения, протеста, гнева и шквал радостных чувств; мир и земля — вот что несут большевистская партия и Ленин народу. Этот победивший народ — уже реальная, уверенная в себе сила, не устрашающие «призраки коммунизма», а сама его реальность. Три бойца, мы видели их на гигантском плакате, теперь вышли на сцену и подсели на край большой скамьи с членами временного правительства. И начинается веселый аттракцион, в результате которого все «Временное» на полу, а настоящие хозяева — на скамье. Сидят и блаженно улыбаются под гром аплодисментов зрительного зала. Живые лица народа все ближе и ближе, и ходоки к Ленину, пришедшие в столицу за правдой, уже сыграны с подкупающей простотой и психологической рельефностью. Представление как бы заканчивается и начинается самая жизнь. Новая и светлая. Жизнь, за которую боролся автор повествования Джон Рид. Его фигура мелькнула в начале действия и покорила нас сдержанной простотой и силой. И жаль, что в дальнейшем театр не нашел поводов ввести в действие этого замечательного участника и летописца Великой Октябрьской революции. Это определенно придало бы композиции спектакля большую компактность, которой порой ему недостает. Среди множества эпизодов подчас уходит на второй план звучание темы организующей, дисциплинирующей, направляющей стихийный взрыв народных масс партии большевиков. В укор театру можно было бы поставить и еще некоторые упущения — бытовую перегрузку ряда эпизодов второго акта, слишком обобщенное и торопливое решение финала, отдельные исполнительские промахи. Итак на наших глазах возрожден тип зрелища, идущего к далеким традициям советского театра и необыкновенно живого, яркого, современного, заполненного революционным пафосом и творческим огнем. Имя создателя этого спектакля — легион. Весь театр. Мы не называли имен авторов текста — их множество. В программке только сочинителей песен названо семь. Мы не называли и актеров-исполнителей — ведь, кроме Губенко, все остальные играют по четыре-пять ролей, как их всех перечислишь, но зато с каким азартом все это делается и как, наверно, интересно Н. Хошанову (пять ролей), Г. Ронинсону (пять ролей), Л. Вейцлеру (три или четыре роли) и остальным чувствовать, что ты артист, что можешь быть и тем, и другим, и пятым, и десятым. И с каким удовлетворением, наверно, работают в спектакле ведущие — все время в действии, все время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щербаков). И как приятно актеру выйти в пантомиме, отработать ее точно, четко, красиво. А сколько возможностей для талантливых шуток, трюков, импровизаций, для клоунады, которой позавидует цирк, для пародий, которым позавидует эстрада, и рядом со всем этим — свободное вхождение в образ, радость внутренней правды и психологического общения с партнером. Спектакль создан легионом — всем театром. Он порожден единством духа. творческим товариществом, которое утверждено Любимовым ныне в труппе Московского театра драмы и комедии. Так пожелаем новых побед стае молодых с площади Таганки и никакого покоя. (Пусть никто в театре не подумает, что уже схватили жар-птицу, а теперь можно дергать из нее перья, один за другим спектакли-представления. Премьера показала, что молодые актеры хорошо размяли себе мышцы и что им как раз время испробовать силы в спектаклях других жанров, другой стилевой фактуры. Пожелаем же театру встреч с Шекспиром, Мольером, Гоголем и Салтыковым-Щедриным, встреч с Вишневским и теми молодыми драматургами, которые, я уверен, восхищенные последней работой Любимова, захотят писать для этого молодого, полного энергии коллектива.
Наверно, найдется немало москвичей, которые знают, чем славен район Таганки. Для меня теперь Таганка знаменита своим театром. Театром, который вылупился из яйца в старом гнезде только прошлой [1] осенью и прямо у нас на глазах быстрее быстрого, как живая птаха, оперился, раздвинул крылья и пошел ввысь. Одни в восторге от этого взлета, другие покачивают головами — было, мол, все это, штукарство, примитив. А любимовцы, знай себе, кувыркаются в небе, гомон на всю Москву! Полный титул новой постановки Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по мотивам книги Джона Рида". Интересно, правда? Вы разогнались в театр, чтобы весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба — море удовольствий, и вдруг в дверях театра лицом к лицу сталкиваетесь с человеком с ружьем — красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает их по-военному на штык… А затем вы входите в фойе, там уже, много зрителей, они толпятся перед группой и матросов и слушают их песни. Кругом плакаты, и на кумачах революционные надписи с ятями и твердыми знаками — и вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг. Ребята с песнями ведут вас в зал, где полным-полно народа, шум, толкотня, но всем как-то от этого приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа — идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату? На стояке висят носы и маски, мимо них снуют типы в цилиндрах. Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители; тут, оказывается, не только поют. Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экране ленинское лицо — то строгое, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз… И раздается ленинский голос (исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции, ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах… Рождается необычайное чувство, будто он с нами в зрительном зале: он поверяет нам в литых формулах гениальной мысли значение того, что происходит на сцене, он посылает убийственные реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив меткое словцо в лицо предателя и говоруна? Но в спектакле звучит не только ленинское слово, он весь, как мне кажется, вырос из того ощущения революции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых… Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь». В самом восстании, в революционных боях трудового народа клокотала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание отвоеванной свободы, и, творя по ходу битвы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энергией и пролетарским энтузиазмом самой революции. Облик нового человека и его врагов раньше всего получил свое выражение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплощении. Театр в силу своей публичности, массовости и конкретно-образной выразительности оказался искусством наиболее боевым и впечатляющим. Создавая обобщенный тип, исполнитель народной сцены должен был выразить или патетику положительных фигур, или отталкивающую, остро сатирическую сущность отрицательных персонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим текстом, — на помощь приходили все искусства, которые легко переплавлялись в театральные образы. На сцене оживала героическая символика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг, и стих, породив ведущих, запевал, коллективную декламацию. В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя знать в многоплановых драмах Маяковского [2], в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда [3], в монументальных зачинах трагедий Вишневского [4], в согласованном ритме слова и жеста многочисленных синеблузных коллективов [5]. Как некогда в древней Элладе мифология была почвой, на которой выросло великое античное искусство, так и новая историческая эпоха получила свое первичное художественное воплощение в образных видениях народа, которые и послужили предпосылкой для развития нового сценического стиля. Но исчерпала ли себя эта мифология революционного творчества? «Нет!» — категорически заявляют Ю. Любимов и его товарищи. И напрасно наше искусство столькие годы не обращалось к этим живительным истокам в полном смысле слова современного творчества. Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пишу, и посмотрите, что творится со зрителями, каким очистительным, бодрящим ветром одувает их со сцены, и вы (знаю по себе), прикоснувшись к юности рождающейся социалистической Республики, сами ощутите в своей душе и юность, и радость, и гордость. …Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени… И фигура девушки в красном уже заметалась по простору сцены и взвилась, чтобы в вихревых движениях — пантомимой — начать тему Восстания. Черные силуэты восставших — тоже в пантомиме — рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой, знакомой с первых лет Октября. Такая же знакомая пластическая фигура — Пахарь, изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда, Сеятель — с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа Калек, Слепых, Безруких [6]— жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками… Пантомима многократно будет входить в действие и в своем драматическом аспекте, и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки, метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод «отцы города», когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена — министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой части тела для государственных голов. Но эти пантомимические уклоны спектакля вовсе не уводят его от основного пути, а, напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, требуют и от драматического действия таких же законов выразительности. Но слияние различных форм происходит и обратным ходом, когда предельное напряжение чувств драматических партий как бы электризует, драматизирует пантомиму. Когда пантомима и драматическое действие в единстве, образное воздействие спектакля особенно сильно. Сцена «Тюрьма». Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, и по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей (техническое новшество: оно превосходно применено режиссером и его помощниками — инженером-электриком К. Паньшиным и электроцехом во главе с О. Гордеевым), за световой оградой, которая делает происходящее как бы перенесенным в иной, легендарный, эпический мир. И вот из этого мира выходит навстречу Матери Сын. Два сильных луча, бьющих с пола, образуют прозрачную, но непроходимую стену, лица актеров точно обожжены пламенем света, видна каждая дрожащая мышца, глаза наполнены слезами… И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена Цыгана — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей. Скованное волей чувство-будь то гнев, будь то пафос — дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Так воспринимается четверка «ведущих». Они поют о народе и революции, ее героях и жертвах, и в их голосах — гнев и гордость, нежность и печаль… Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участники той труппы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вражеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с ведущими, чеканят ритмы их песни. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры — из того театра, который работает на общепролетарское дело. Так на единой идеологической платформе оказываются все исполнители — и тот, кто играет коммунаров, и тот, кто покалывает капиталистов. Но единство рождается не только в момент, когда исполнитель маски выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой героических и буффонных ролей. Творцы революции сознательно и планомерно творят новый мир, а враги сметены революционным ветром, и их, безродных, болванчиками катает и носит по дорогам свободной страны. Они не люди, а куклы — злые, жадные куклы-истуканы в отвратительных масках с механическими движениями, с визгливыми голосами, но без ума и сердца. И эти куклы хотят владычествовать над людьми, а показывать их можно только ради потехи, как клоунов в цирке. Их множество, этих паяцев в спектакле Любимова — от трагикомического Пьеро, который превращает даже людское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» Керенского, которого театр действительно (впервые в истории) делает главковерхом, заставляя его перед изумленной публикой вынырнуть из болота и со спины на спину обывателя подняться на вершину власти, на плечи господину в цилиндре и оттуда, приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правительства. Керенский — Н. Губенко до чертиков талантлив, и, не возомни он себя спасителем России, он прославился бы как акробат или коверный, такие у него превосходные антраша — как он с лету делает балетный «шпагат» и грациозно упархивает со сцены, сотворив «ласточку». «Какой артист умирает!» — воскликнул на смертном ложе Нерон. «Какой клоун во мне погиб», — мог бы сказать Керенский-Губенко в самый патетический момент роли, когда он с высоты трибуны оголтело кричит, требуя — войны до победного конца. И с таким же азартом играют все остальные масочные персонажи, именно так достигается внутреннее право сатирических образов стать вровень с размахом и темпераментом обрисовки персонажей революционного плаката. Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты — так в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: «Тени прошлого», показанные именно как тени, трепещущие и бестелесные, и этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры бойцов. Гулливерами среди лилипутов возвышаются они — несгибаемая сила, победившая революция. Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и с скосившимися от страха глазами, как тот блоковский «буржуй на перекрестке». Символика пантомим и плакатов в этом спектакле неотрывна от живых страстей, характеров, быта. Этот реальный план действия, многократно заявлявший о себе с самого начала представления, по ходу развития становится все определеннее, красочнее. Театр как бы приближает нас от общего ощущения революции с ее героикой и борьбой к восприятию конкретных характеров, живых эпизодов, полных драматического напряжения и образного смысла. Так, в спектакле рядом стоят две сцены — «Логово контрреволюции» и «Окопы», сыгранные одинаково сильно и страстно. Только в «Логове» царят безысходное отчаяние, цинизм и животная злоба, и когда из этих низких страстей складываются мерные и жуткие ритмы латинской молитвы, то этот реквием звучит заупокойной мессой гибнущему миру… И рядом — взбаламученное море солдатского нетерпения, протеста, гнева и шквал радостных чувств; мир и земля — вот что несут большевистская партия и Ленин народу. Этот победивший народ — уже реальная, уверенная в себе сила, не устрашающие «призраки коммунизма», а сама его реальность. Три бойца, мы видели их на гигантском плакате, теперь вышли на сцену и подсели на край большой скамьи с членами временного правительства. И начинается веселый аттракцион, в результате которого все «Временное» на полу, а настоящие хозяева — на скамье. Сидят и блаженно улыбаются под гром аплодисментов зрительного зала. Живые лица народа все ближе и ближе, и ходоки к Ленину, пришедшие в столицу за правдой, уже сыграны с подкупающей простотой и психологической рельефностью. Представление как бы заканчивается и начинается самая жизнь. Новая и светлая. Жизнь, за которую боролся автор повествования Джон Рид. Его фигура мелькнула в начале действия и покорила нас сдержанной простотой и силой. И жаль, что в дальнейшем театр не нашел поводов ввести в действие этого замечательного участника и летописца Великой Октябрьской революции. Это определенно придало бы композиции спектакля большую компактность, которой порой ему недостает. Среди множества эпизодов подчас уходит на второй план звучание темы организующей, дисциплинирующей, направляющей стихийный взрыв народных масс партии большевиков. В укор театру можно было бы поставить и еще некоторые упущения — бытовую перегрузку ряда эпизодов второго акта, слишком обобщенное и торопливое решение финала, отдельные исполнительские промахи. Итак на наших глазах возрожден тип зрелища, идущего к далеким традициям советского театра и необыкновенно живого, яркого, современного, заполненного революционным пафосом и творческим огнем. Имя создателя этого спектакля — легион. Весь театр. Мы не называли имен авторов текста — их множество. В программке только сочинителей песен названо семь. Мы не называли и актеров-исполнителей — ведь, кроме Губенко, все остальные играют по четыре-пять ролей, как их всех перечислишь, но зато с каким азартом все это делается и как, наверно, интересно Н. Хошанову (пять ролей), Г. Ронинсону (пять ролей), Л. Вейцлеру (три или четыре роли) и остальным чувствовать, что ты артист, что можешь быть и тем, и другим, и пятым, и десятым. И с каким удовлетворением, наверно, работают в спектакле ведущие — все время в действии, все время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щербаков). И как приятно актеру выйти в пантомиме, отработать ее точно, четко, красиво. А сколько возможностей для талантливых шуток, трюков, импровизаций, для клоунады, которой позавидует цирк, для пародий, которым позавидует эстрада, и рядом со всем этим — свободное вхождение в образ, радость внутренней правды и психологического общения с партнером. Спектакль создан легионом — всем театром. Он порожден единством духа. творческим товариществом, которое утверждено Любимовым ныне в труппе Московского театра драмы и комедии. Так пожелаем новых побед стае молодых с площади Таганки и никакого покоя. (Пусть никто в театре не подумает, что уже схватили жар-птицу, а теперь можно дергать из нее перья, один за другим спектакли-представления. Премьера показала, что молодые актеры хорошо размяли себе мышцы и что им как раз время испробовать силы в спектаклях других жанров, другой стилевой фактуры. Пожелаем же театру встреч с Шекспиром, Мольером, Гоголем и Салтыковым-Щедриным, встреч с Вишневским и теми молодыми драматургами, которые, я уверен, восхищенные последней работой Любимова, захотят писать для этого молодого, полного энергии коллектива.
Комментарии:
[1] До создания Таганки в помещении театра находился Московский театр драмы и комедии. Он был открыт в 1946 году, сразу после окончания войны в помещении бывшего театра им. А. П. Сафронова спектаклем «Народ бессмертен» (по роману В. Гроссмана, 1942). А. К. Плотников занимал должность главного режиссера театра. После того, как театр передали Ю. П. Любимову, некоторые актеры перешли в его труппу и стали известными фигурами в судьбе Таганки: М. Докторова, Г. Ронинсон, В. Смехов, Л. Штейнрайх.
[2] – Такие пьесы Владимира Маяковского как «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Клоп» (1928), «Баня» (1930).
[3] Спектакли Вс. Мейерхольда: «Зори» (1920) по драме Э. Верхарна, «Мистерия-буфф» (1918), «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) по пьесам В. Маяковского, «Земля дыбом» (1923) и «Рычи, Китай» (1926) по пьесам С. Третьякова.
[4] Трагедии Вс. В. Вишневского: «Последний решительный» (1931), «Оптимистическая трагедия» (1933), «На Западе бой» (1933).
[5] «Синяя блуза» - советское театральное направление, период активности которого отмечается с 20-х до начала 30-х годов XX века. Название это движение получило благодаря цветам формы рабочего, в которой выступали артисты: синяя широкая блуза и черный низ (юбка или брюки).
[6] – Пахарь и Сеятель – одни из центральных образов советской пропаганды, которые часто использовались на агитационных постерах, листовках и монетах.
Комментарии подготовлены Екатериной Сальниковой, студенткой ОП "Филология" НИУ ВШЭ
Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.