Йоханнес Брекнер. Русский жестокий романс. Гамбург: Любимов поставил оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»

Darmstädter Echo, 20 февраля 1990

     Полицейские задержали музыканта. Сидя в участке, где по случайности оказалось пианино, он вынужден аккомпанировать глуховатому самодовольному пению своих охранников. Это он и делает, боясь взять правильную ноту, однако играет не без увлечения. Это торопливый концерт с ощущением сапога на шее. Даже когда балет полицейских отвлекается на убийство и начинает пританцовывать, пианист все равно дергается за клавишами, как сумасшедший.

     Этот музыкант не только похож на молодого Дмитрия Шостаковича — это он, внук композитора в том же возрасте, в котором его дед написал оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Режиссер Юрий Любимов включил притчу об искусстве в условиях диктатуры в гамбургскую постановку оперы, в которой в том числе осмысляется двуликость отношений между художником и власть имущими.

 История произведения

     Любимов рассказывает с помощью притчи часть истории произведения: «Леди Макбет Мценского уезда», имевшая огромный успех после премьеры 1934 года в Ленинграде, стала жертвой сталинской культурной политики, в русле которой Шостакович сперва пытался творить. В 1936 году после публикации в «Правде» статьи [1], инициированной ЦК, опера подверглась нападкам, как и сам композитор.

     То, что было осуществлено в Гамбургской национальной опере, вероятно, своего рода восстановление справедливости, нопроизведение не просто заново открыли для публики, как это делалось в других театрах, дело в, постановочной группе. Режиссер — лишенный в 1984 году гражданства, ныне реабилитированный и вернувшийся на родину основатель Театра на Таганке — Юрий Любимов, декорации придумал его московский коллега Давид Боровский, за дирижерским пультом стоит сын Шостаковича Максим, живущий сейчас в США. 

       Друзья Шостаковича занимаются инсценировкой и оформлением, сын дирижирует, внук композитора играет на сцене: это придает исполнению аутентичности, подлинности. Однако результат неоднозначный. Режиссер воспринимает пьесу как «сатирическую трагедию» (таков ее подзаголовок) — но сатирические элементы преобладают над критическими. Давид Боровский, оформивший сцену, превращает поместье в крепость, напоминающую тюрьму, — Любимов же показывает крестьянскую народную пьесу, обличительные черты которой значительно утрачены.

     Над этой историей можно посмеяться: купеческая жена Катерина Измайлова сначала убивает своего свекра Бориса, затем мужа Зиновия и в конце, будучи унижена и покинута своим любовником, после третьего убийства своей соперницы, она кончает с собой. Старый Борис: здесь он не деспотичный властитель, напротив, в нем есть что-то от веселого старика, страдающего подагрой. Обнаружение тела Зиновия — дерганый фарс «задрипанного мужичонки» (Оскар Пюргсталлер).

     Сцена со смешным священником продолжает эту тему. Для певца Марика Гасцтеки, приглашенного в гамбургскую постановку из Дармштадта, это возможность вновь исполнить знаменитые партии, как прежде в дармштадтской постановке Герда Хайнца. Труп в погребе, любовник в шкафу: в целом представление тяготело к комедии, никакого осуждения; публику удалось развеселить.

     Само по себе это радует. Разумеется, упрощение пьесы не является задачей Любимова. И все же баланс между комедийными и трагическими элементами соблюсти не удалось. Для этого слишком слабо развито сценическое воображение, действие подано недостаточно оригинально. Пьеса, почти неизгладимая по своему воздействию, подвергается экспериментам со стороны Любимова. К тому же сказывается драматургический просчет: в середине второго акта первая из двух продолжительных пауз (из-за них опера длится более четырех часов) наступает совершенно внезапно. Великая Пассакалья [2] бесцеремонно перенесена не туда и звучит сразу после второго убийства: ощутимое драматургическое вмешательство, причины которого остаются загадкой. 

Убийца тоже жертва

     В конечном итоге спектакль удался благодаря любопытной интерпретации, нескольким запоминающимся образам — прежде всего образом Катерины, убийцы и жертвы одновременно. Она жертва в том числе и ее любовника Сергея (Ян Блинкхоф), который прибегает не к искусству соблазнения, а к насилию. Оливия Стапп обрамляет этот необычный психологический портрет характерным, не всегда уверенным и иногда напряженным сопрано. Для дармштадтского баритона Хуберта Бишофа партия Бориса, которую он также исполнял в постановке Герда Хайнца в Государственном театре, — вызов, с которым исполнитель блестяще справился несмотря на смену режиссерских указаний.

     Вообще, гамбургская инсценировка побуждает к сравнению с дармштадтской «Леди Макбет» под руководством режиссера Герда Хайнца, которая гораздо четче прописана с психологической точки зрения. Меньшая сцена театра в Дармштадте выигрывает в сравнении, в том числе и в музыкальном плане. Максим Шостакович, управляя выразительной силой партитуры, в центре которой он демонстрирует Пассакалью, стремится к напряженному драматизму; вместе с Гамбургским государственным филармоническим оркестром он разработал массу звуковых оттенков. Однако этой выразительности противостояла частая потеря ритма и точности в работе оркестра.

     Публика отреагировала на премьеру бурными, продолжительными аплодисментами труппе и несколькими громкими неодобрительными возгласами в адрес постановочной группы.

 Подпись к фото

Супружеская измена — начало катастрофы: Оливия Штапп (Катерина) и Ян Блинкхоф (Сергей) в гамбургской постановке Юрия Любимова оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Примечания

[1] Речь идет о статье «Сумбур вместо музыки», в которой опера Шостаковича критиковалась как "антинародная" и "формалистическая".

[2] Пассакалья — испанская провожальная песня, первоначально исполнялась на улице под гитару во время отъезда гостей с празднества.

Перевод с немецкого Панковой Дианы, студентки ОП «Филология».

Руководитель – Маньковская Серафима.