Мария Чиркович. «Сказочное пространство сценариев спектакля Юрия Любимова "Сказки"»
Введение
23 апреля 2009 года Театр на Таганке неофициально отпраздновал свой юбилей — с не круглой, но от этого не менее значимой датой — 45 лет. Традиционной в день рождения театра была дана премьера нового спектакля. В тот год такой постановкой стала драматическая композиция Юрия Любимова «Сказки. Андерсен, Уайльд, Диккенс».
Следующий, пятидесятилетний, юбилей легендарной «Таганки», таким, каким он мог и должен былбыть: непосредственно под руководством Юрия Любимова, с премьерой нового спектакля, с праздником — в 2014 году не состоялся1.
Еще летом 2011ого года режиссер, в результате конфликта с труппой, произошедшим на гастролях в Чехии2, покинул пост художественного руководителя и директора театра, который он создал, или, вернее сказать, преобразовал в 1961 году из Театра драмы и комедии на Таганской площади. Торжества, по случаю полувекового существования Таганки, уже не принадлежащей Любимову, прошли без его участия3. Для него это была «перевернутая страница»4в режиссерской судьбе и, как окажется, в судьбе человеческой. В октябре этого же 2014 года Любимова не стало.
Сегодня, оглядываясь назад, понятно, что спектакль «Сказки» стал последней «юбилейной» постановкой в истории любимовской Таганки. Но было ли возможным тогда, в 2009 году, предположить, что следующего юбилея не будет? Могла ли постановка «Сказки» мыслиться Любимовым как последняя юбилейная и быть нечто большим, чем обычным спектаклем? 45-летний день рождение театра и неразрывно связанная с этой датой премьера спектакля «Сказки», стали событием театральной жизни — и привлекли к себе повышенное внимание прессы, особенно центральных телеканалов.
На «Первом телеканале» вышло четыре новостных сюжета «45-летняя история Театра на Таганке, как часть истории страны», «Знаменитый Московский театр на Таганке отмечает 45-летний юбилей», «Легендарная ”Таганка“ отмечает 23 апреля сорок пятый день рождения» и «''Театр на Таганке'' вновь открыл свои двери для зрителей после долгого ''антракта''»5; на телеканале «Вести» следующие выпуски: «Таганка отмечает 45-летие "Сказками"» , « Юрий Любимов: каждое поколение приносит в театр новые интонации» , «Театру на Таганке — 45» , «Медведев поздравил Театр на Таганке с 45-летием»6;на телеканале «Культура» : «Сказки для взрослых в Театре на Таганке», «"Сказки" Театра на Таганке», «В Театре на Таганке расскажут "Сказки"», «Театр на Таганке отмечает юбилей», «Театр на Таганке закрывается», «Наталья Кузьмина о юбилее Театра на Таганке»; на телеканале «НТВ» : «Театру на Таганке — 45 лет», «Юрий Любимов приготовил зрителям сюрприз».
В следующий раз пристальное внимание со стороны телеканалов на “Таганке“ будет акцентировано лишь в переломный 2011 год, когда Юрий Любимов уйдёт из театра.
Количество выпусков посвященных именно дню рождению театра и премьере «Сказок» свидетельствуют об интересе к жизни театра и актуальности данного события в масштабах страны, а также дает специфический материал для анализа данной постановки. Ведь в основе выпусков — репортаж, сочетающий в себе впечатления журналиста от увиденного, а главное информацию, полученную из различных источников, часто интервью у задействованных в спектакле актеров, у самого Юрия Любимова.
Для «Первого канала» сюжеты, связанные с Театром на Таганке на протяжении многих лет готовил журналист Александр Казакевич. Он присутствовал и на 40-летнем юбилее театра, и на премьерах до и после «Сказок». К описываемому в этой работе событию — премьере спектакля «Сказки» 23 апреля — им был подготовлен репортаж, положенный в основу трех новостных выпусков. Более того, журналист за месяц до премьеры, в марте этого же года, присутствовал на предпремьерном показе спектакля, перед которым театр больше месяца был закрыт для проведения репетиций.
В этом хронологически первом выпуске: «''Театр на Таганке'' вновь открыл свои двери для зрителей после долгого‘’антракта’’»7, полностью посвященном готовящемуся спектаклю, Александр Казакевич акцентирует внимание на том, что подготовка к спектаклю протекает между двумя юбилеями 90-летним Юрия Любимова и 45-летним самой Таганки. Более того, подводя итог выпуску, Александр Казакевич обобщает : «Своим близким Юрий Петрович сказал: « Наверное, на ''Сказках'' можно и остановиться ». Вокруг ‘'Таганки'' много околотеатральных проблем, которые он устал решать. Правда его актеры рассказывают, что он все чаще цитирует Гоголя — верный признак, что у него на этого автора есть планы».
Мысль о том, что спектакльв процессе подготовкимог мыслиться как последний спектакль Юрия Любимова, найдет свое отражение уже в апрельском выпуске: «Сегодня у Любимова снова молодая труппа, снова студенты, которых он выучил для своего театра — синтетические артисты, которые умеют все. Какое-то время он их пугал, что после "Сказок" объявит себя пенсионером. Но в последнее время Юрий Любимов все чаще стал намекать, что есть у него на примете один автор, который отлично вписывается в стилистику Таганки. По фамилии Гоголь».
К премьере была выпущена официальная програмка-буклет, акцентирующая внимание зрителя на специфике сказочного жанра, подчеркивающая: «… Такие сказки бывают венцом творческой жизни… » .
Однако на «Сказках» Юрий Любимов не остановился и продолжил ставить спектакли на сцене «Таганки»: « Арабески» (2009) как размышление о личности Н.В. Гоголя; «Мёд» (2010) на 90-летний юбилей Тонино Гуэрры, «Маска и душа» (2011), посвященный А.П.Чехову. Не прекращал работать он и после разрыва с Театром на Таганке. В Театре им.Евгения Вахтангова был поставлен спектакль «Бесы» (2012) , в Большом театре опера А.Бородина «Князь Игорь» (2013) , в Московском театре «Новая опера» имени Е. В. Колобова и сегодня идет «Школа Жен (Опера Буфф)» на музыку В. Мартынова (2014).
Поэтому, говорить о «Сказках» как о творческом завещании режиссера, было бы неверно.
Тем не менее, с пектакль «Сказки», особенный, выбивающимся из ряда предшествующих ему: во-первых, сказочной канвой сюжета, которой не встречалось ранее в спектаклях Любимова; во-вторых тем, что именно этим спектаклем отмечается 45-летний рубеж в работе «Таганки», и на определенной стадии своего создания он действительно задумывался не просто как последний юбилейный, но и как последний спектакль знаменитого режиссера. .
Один из главных актеров, Дмитрий Высоцкий (Снип), в интервью Александру Казакевичу в марте 2009 года сказал, что у него подготовка к спектаклю заняла 9 месяцев.Получается, можно сделать вывод о том, что приготовления к спектаклю начались летом 2008 года, если не раньше. В этот период Любимову было 90-лет, на момент премьеры 91 год.
Юбилей как в жизни человека, так и для театра событие — повод еще раз оглянуться назад в прошлое, задуматься о пройденном пути, подвести итоги и возможно наметить новые цели в будущем. Режиссер не раз подчеркивал в своих интервью «юбилейный» характер премьеры «Сказок», говорилось, что состоится праздник после показа:
— Вам на юбилей выделили чиновники денег?
— Наоборот, сказали, что «45 лет не отмечается, вот доживете до 50-ти…», — Вот и хорошо: «Вы и отметите! » .
— А вы ? ( спрашивают Любимова)
— Они меня не спросили: «А вы? » . А я отмечу сам. Устрою как всегда: дешевый ресторан, все придут, бросит кто сколько может. Мы заплатим гос-ву 13 процентов с выручки дешевого ресторана, чтобы все было спокойно.8
Можно говорить, что в истории русского театра существует традиция «юбилейных» спектаклей, например: «Синяя птица» на 10 юбилей МХТ, поставленная Константином Станиславским в 1908 году. Это постановка праздничная, особенная. И «Синяя птица», так же как «Сказки» Юрия Петровича — драматическая сказка.
В одном из упомянутых выше интервью Юрий Любимов собственно упомянул саму Синюю Птицу: « Искусство — как Синяя Птица. Она может улетать, прилетать. Или вообще улететь. Тогда надо уходить. Когда я пойму, что не контролирую ситуацию, я сам уйду»9.
Как сказал сам Юрий Петрович: «Вся жизнь имеет значение для людей которые пытаются заниматься искусством. И это сокровище которое там оседает (прим. — показывая на сердце)»10. «Синяя птица» — это первый спектакль, который еще в детстве посмотрел знаменитый режиссер11: « Вот первые два воспоминания о театре: одно символическое, другое реалистическое. Интересно, что я запомнил детали и того, и другого. Я помню, мне очень понравились костюмы, как это сделано: Синяя Птица и Тиль, Митиль там персонажей и реальные, и сказочные. Я не перечитывал, а с тех пор помню: Огонь, Вода, Кошка, Собака, Тесто. Я все хотел такую же сказку сделать для детей. И в своем искусстве я ближе, безусловно, к Метерлинку».
Приведенная выше цитата — фрагмент книги Юрия Петровича «Рассказы старого трепача» , вышедшей в 2001 году. Получается, уже тогда у режиссера было желание поставить сказку. И оно осуществилось, спустя несколько лет. Более того, вероятно неслучайно, спектакль «Сказки» готовится в 2008 году. В этом 2008 ом спектакль «Синяя птица» отметил свой 100-летний юбилей со дня первой постановки.
Таким образом, предпосылкой к появлению спектакля «Сказки» стала череда юбилеев: 90-летний самого Любимова, 45-летний Таганки, 100-летний «Синей птицы», (110 юбилей МХТ) — которые относятся к настоящему моменту, обращают внимание на свое сегодняшнее состояние, но тем не менее прочно хранят в себе память о прошлом, былых воспоминаниях, своих первых впечатлениях и с позиции сегодняшнего дня и опыта, рассказывают о некогда прожитом.12
Спектакль «Сказки. Андерсен, Уайльд, Диккенс» Юрия Любимова представляет собой сложно структурированное, новое драматическое произведение, в основе которого сказочные притчи трёх европейских авторов: Андерсона, Уайльда и Диккенса, соединенные в одно единое театральное действо. Канва из четырех сказок: «Русалочка», «Счастливый принц» и «Рождественская песнь» совместно со «Сверчок за очагом», — безошибочно угадываемых во время просмотра, дополняется авторскими песнями-зонгами и фрагментами других произведений. Любимов использует лишь определенные фрагменты сказок, переплетая их по ассоциативным связям и образуя таким образом свой сложный сказочный мир одной единой постановки «Сказки».
Спектакль «Сказки» — постановка уже «позднего»13 Любимова. Пока этот период не описан системно и подробно, в отличие от более ранних периодов и режиссерских работ, к анализу которых неоднократно обращались. Например, театровед Ольга Николаевна Мальцева14 для своей диссертации «Поэтический театр Юрия Любимова: спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке 1964–1998» (1999) берет соответствующий период 1964–1998, в 2010 году этот же период будет проанализирован в книге О.Н.Мальцевой «Юрий Любимов. Режиссерский метод»; для статьей «Любимов. Таганка. Век XXI: Спектакли 2000–2003 годов» и «О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг.» исследователь берет период 2000–2004 годов соответственно.
Одним из ценных источников для понимания творчества Любимова является книга: «Таганка: личное дело одного театра» (2007)» — которую сам режиссер называл книгой, наиболее точно отражающей историю его театра15. Она вышла под редакцией Евгении Семеновны Абелюк16 и Елены Ильичны Леенсон, исследователей театра Любимова, в издательстве НЛО.
Благодаря Е.С. Абелюк выходит книга «100 современников о Любимове» (2017), в отдельных статьях литературовед описывает работу Ю.П. Любимова с литературными источниками17. Евгения Семеновна уделяет внимание не только ранним постановкам18 Любимова, но и поздним работам, например, спектаклю 2005 года «Суффле»19.
Принципы устройства пространства сцены и текста одного из спектаклей «позднего» Ю.Любимова «Мёд» (2010) освещаются в документальном фильме Татьяны Викторовны Левченко.
Также, при изучении творчества Любимова нельзя не воспользоваться книгой воспоминаний самого режиссера «Рассказы старого трепача» (2001), материалами официального сайта «Памяти Ю.П. Любимова»20 и проектной лаборатории «По изучению творчества Юрия Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв.».
Спектакль «Сказки» предметом полноценного научного анализа стать не успел. Однако, как было сказано ранее, постановка обратила на себя пристальное внимание прессы. Заметки о спектакле появились в различных источниках, начиная, как уже было сказано, с новостных передач для центральных телеканалов, от рецензий в деловых газетах «Коммерсантъ», «Ведомости» и «Известия», «Время новостей», до профильных «Экран и сцена», «Литературная Россия», «Культура» и сетевых изданий«NFOX.ru» и «РИА Новости».
Всего более 15 статей (не принимая во внимание новостные телевыпуски), подчеркивающие прежде всего необычную для Любимова жанровую форму спектакля — форму «сказки» и особое сценическое оформление — батуты, цирковую атрибутику.
Особого внимания заслуживает статья Аллы Шендеровой «Амаркорд от Юрия Любимова» для сетевого издания «INFOX.ru» (26.04.2009). В то время, когда одни зрители «позднего» Любимова сетуют на то, что «мастер разговаривает со временем и пространством, а зрители становятся лишь свидетелями, но никак не участниками важной беседы»21, говорят, что Любимов стал больше работать с формой, но не со смыслами и оставляет нераскрытыми использованные фрагменты сказок, в своей рецензии театровед Алла Шендерова называет этот спектакль «Амаркордом от Любимова». Таким образом, прямо проводя параллели между легендарным фильмом Ф. Феллини по сценарию Тонино Гуэрры, чье название может быть переведено как «нити горькой любви, связывающей автора с прошлым» — то есть акцентируя внимание на теме «памяти» в спектакле.
Заметим, Гуэрра — мастер мирового кино, итальянский поэт, автор сценариев к великим фильмам — был близким другом Юрия Любимова. В 2010 году — годом следующим за годом премьеры «Сказок» — на сцене Таганки был поставлен спектакль «Мед», посвященный его 90-летию.
В спектакле «Сказки» можно увидеть аллюзии и на жизнь самого Любимова, и на те события и персоны в русской театральной жизни ХХ века, которые были для него важны. Сам режиссер заявляет, что выбранные произведения неслучайны, они имеют традицию постановок в русском театре.
Сквозь новеллы спектакля, сложным и причудливым образом соединенные между собой, может быть прочитана жизнь самого Юрия Любимова, что делает спектакль, минималистичный по своему художественному оформлению, нагруженным множеством смыслов.
Непосредственно эти смыслы, рождающиеся из сочетания реплик актеров и визуального ряда спектакля мне как исследователю было бы интересно выявить. Однако это не представилось бы возможным без вдумчивого анализа всех «компонентов» театрального действа, где одним из основополагающих является текст режиссёрской экспликации.
Таким образом, учитывая незначительную изученность этой постановки, особенный повод для её появления на сцене, новаторство режиссёра в создании нового драматического текста по мотивам известных сказок, его сложную композиционную структуру, перед собой я ставлю цель: определить посредством каких элементов создаётся сказочное пространство текста спектакля и какая личная история Ю.П.Любимова может быть прочитана сквозь отдельные фрагменты и их объединение.
Данная работа охватывает широкий круг текстов, в который входит, непосредственно, финальная редакция режиссёрской экспликации и варианты ей предшествующие, тексты первоисточников — авторских сказок Андерсона, Уайльда и Диккенса, других использованных Любимовым текстов, а также соответствующая научая литература.
В соответствии с заявленной целью предо мной стоят следующие задачи:
1. атрибутировать источники, использованные Любимовым для текста финального сценария;
2. сопоставить варианты режиссёрских экспликаций и выявить различия;
3. выявить черты драматической сказки;
1) Текст спектакля как драматическая сказка Ю.П.Любимова. Развитие действия от волшебной сказки «Русалочка» к бытовой «Сверчок на печи»
Непосредственно созданный для постановки на сцене, текст сценария спектакля Ю.П.Любимова «Сказки» — представляет собой сложную авторскую композицию и, по сути, новое, сложно структурированное драматическое произведение. В его основе канва из нескольких знаменитых сказок Андерсона, Уайльда и Диккенса, дополненная авторскими песнями-зонгами, фрагментами других поэтических и прозаических произведений, а также сказочными элементами (заклинаниями).
Сочетание драматургической формы со сказочными сюжетами позволяет говорить о тексте анализируемого спектакля Любимова как о драматической сказке.
Жанр драматической сказки отчасти берет свое начало в пьесах Шекспира («Буря», «Сон в летнюю ночь»)22 и фьябы Карло Гоцци, преобразуясь в начале XX века в символическую сказку Мориса Метерлинка «Синяя птица», поставленную на сцене МХТ Константином Станиславским в 1908. В русской литературе произведением, подходящим под определение «драматической сказки», может стать пьеса А.Н. Островского «Снегурочка», определенная самим писателем как «весенняя сказка» и поставленная на сцене Большого театра в 1873 году, а также пьеса символиста Ф. Сологуба «Ночная пляска», определенная автором как «драматическая сказка в трех действиях» и поставленная в Литейном театре в Санкт-Петербурге в 1909.
Жанр пьесы-сказки получил активное развитие в русской драматургии в 30 годы XX века. Именно тогда появляются знаменитые сказки Евгения Шварца, иносказательно описывающие реалистические коллизии своего времени. Неслучайно драматург прибегает именно к форме сказки и переписывает в ином ключе (не только и не столько жанровом) сюжеты знаменитых сказок Андерсона. К такому шагу его поддакивает напряженная политическая обстановка тридцатых годов. По словам филолога В.Е. Головчинера пьесы Шварца составляют «художественное исследование социально-психологического состояния общества труднейшего десятилетия отечественной и европейской истории»23.
Жанр драматургической сказки стал отдельным предметом научного исследования значительно недавно. Конечно, и ранее о нем было упомянуто монографиях по литературной сказке М.Н.Липовецкого и Л.В.Овчинниковой. О сказке на сцене было упомянуто в ставших авторитетными трудах по волшебной сказке (фольклорной) Владимира Яковлевича Проппа24.
Непосредственно обращаясь к авторитетным трудам В.Я.Проппа и Д.Н.Медриша, посвященным волшебной (фольклорной) сказке, изучив работы о литературной сказке уже упомянутых М.Н.Липовецкого и Л.В.Овчинниковой, а также работы литературоведа-скандинависта Л.Ю.Брауде, мною также были прочитаны несколько монографий и статей посвящённых жанру драматической сказки25. Наиболее содержательными и авторитетными из прочитанных мне показались работы Е.Ф.Гилёвой (диссертация «Пути развития русской драматической сказки конца XX века: 1970-2000 гг.» и статья «Принцип монтажа эпизодов в «пьесах по мотивам» в современной русской драматической сказке»), а также статья Т.Е.Екимовой «Специфика жанровой природы драматической сказки».
Е.Ф.Гилёва, подробно разбирая в своей монографии составляющие анализируемого жанра, упоминает о драматурге-сказочнике Е.Шварце, тем не менее не прибегая к подробному анализу его пьес. Филолог не только еще раз акцентирует внимание на том, что «в облике вымышленного мира, сказочных персонажей и волшебных поступков отчетливо видны черты реального мира, реальных персонажей», но иговорит о становлении традиции «объединения пространств отдельных сказок в единое сказочное пространство», которая берет свое начало в сказочных пьесах Шварца26.
Так, основой для пьесы Шварца «Голый король» стали три сказки Х.К.Андерсона: «Новое платье короля», «Свинопас» и «Принцесса на горошине».
Е.Ф.Гилёва также говорит о том, что благодаря приемам Е.Шварца появляется традиция «включения персонажей других произведений в качестве обитателей сказочного пространства»27. Например, в текст своей пьесы «Золушка» Шварц вводит таких персонажей как Кот в сапогах и Мальчик с пальчик, которые также принадлежат галереи персонажей сказок Шарля Перро. Однако теперь они предстают перед читателем/зрителем совершенно преобразованными согласно идеи новой сказки: «Король: Старые друзья — это, конечно, штука хорошая, но их уж ничем не удивишь! Вот, например, кот в сапогах […]. Или мальчик с пальчик. Милый, остроумный человек, но отчаянный игрок ».
Этот принцип объединения пространств текстов разных сказок между собой, включение в сказочный хронотоп элементов объективного мира, либо персонажей другого литературного произведения чрезвычайно важен для понимания спектакля Любимова.
В тексте спектакля «Сказки» создаётся пространство некой одной общей сказки, прерываемой лишь антрактом, двигающейся от волшебной условности «Русалочки» Андерсона к бытовой (новеллистической) сказке Диккенсона «Сверчок за очагом»28. Оперируя терминологией введённой Гилёвой, необходимо сказать, что Любимов создаёт не инсценировку, не авторскую драматургическую сказку, но пьесу-сказку по мотивам недраматических произведений.
Действительно, четыре безошибочно угадываемых во время просмотра сказочных сюжета, использованные Любимовым: «Русалочка» Андерсона, «Счастливый принц» Уайльда, «Рождественская песнь. Святочный рассказ с привидениями» и «Сверчок за очагом» Диккенса — прежде всего ассоциируются у зрителя с произведениями прозаическими, предназначенные авторами прежде всего для чтения, а не для постановки в театре.
Однако ассоциации, возникающие при просмотре спектакля ещё не означают, что для создания режиссёрской экспликации Любимовым были использованы тексты самих сказок. Сам режиссёр подчеркивал, что некоторые использованные произведения имеют традицию поставок в русском театре.
Принадлежность к драматическому роду литературы является доминантной и во многом определяет строение самого текста, прежде всего то, что раскрытие конфликта, характеров персонажей происходит в обмене репликами, пространственное описание как таковое сведено к минимуму и, главное, текст предназначен для произнесения вслух, воспроизведения его в действии, «а не в повествовании»29.
Действие драмы подчинено законам сценического времени и пространства и ориентировано на то, что восприятие текста происходит на слух, в течении строго определено времени (1,5 часа) и в определенном помещении. В свою очередь, произносимый текст дополняется визуальным рядом. События разворачиваются непосредственно перед зрителем и в «данный момент». Основным принципом сюжетостроения является принцип монтажа.
Спектакль «Сказки» начинается с музыки — занавес еще не поднят и звучат несколько безошибочно узнаваемых тактов оскароносной музыки Франсиса Лея из знаменитого фильма — любовной драмы «История любви» (1970) — стилизованные под игру музыкальной шкатулки.
П однимается занавес, на сцене, во всю ширину которой расположены два цирковых батута, появляется актер Д.Высоцкий в сером двубортном костюме, и произносит свою первую реплику: «Снип-снап-снурре, пур ре-базелюрре» . Эта фраза-заклинание открывает спектакль «Сказки». В официальной программке к спектаклю Д.Высоцкий значится как актер, исполняющий роль Снипа. Несложно догадаться, имя персонажа преобразовано из заклинания «Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре», отсылающей нас зрителей/читателей к истории «Снежной королевы». Снип — персонаж уникальный. Он, выступающий, с одной стороны, как конферансье30, с другой стороны, как полноценный театрального участник действия, пройдет сквозь весь спектакль Любимова, сквозь все упомянутые сказки и свяжет отдельные разрозненные фрагменты в одно единое повествование.
Здесь, в самом начале спектакля, намечается удивительная текстологическая игра. Фраза «Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре», прочно ассоциирующаяся с историей «Снежной королевы» Андерсона, тем не менее совершенно отсутсвует в ставшем классическим русском переводе сказки, выполненным Анной Ганзен (и изданным в 1899 году). Однако так открывается пьеса-сказка Е.Шварца «Снежная королева» и именно так начинается одноименный фильм Геннадия Казанского (1966), снятый по сценарию, опять же, Е.Шварца. Примечательно, что в пьесе эти слова произносит персонаж Сказочник, «молодой человек лет двадцати пяти. Он в сюртуке, при шпаге, в широкополой шляпе» , появляющийся перед занавесом в самом начале. Заметим, что персонаж Любимова не только «молодой человек», но и одет практически в тот же сюртук, который ему заменяет строгий серый костюм, и шляпа у него в спектакле также появится.
Далее Сказочник в пьесе Шварца произносит следующий монолог: «Разные люди бывают на свете: кузнецы, повара, доктора [...].А я вот – Сказочник.И все мы – и актеры, и учителя, и кузнецы, и доктора, и повара, и Сказочники – все мы работаем, и все мы люди нужные, необходимые, очень хорошие люди».
Несмотря на отсутсвие приведённого здесь и далее монолога в тексте финальной режиссерской экспликации и ей предшествующих, нельзя не провести параллель между пьесой Шварца и показанным в спектакле Любимова. В пьесе Шварца находим: «Не будь, например, меня, Сказочника, не сидели бы вы сегодня в театре и никогда вы не узнали бы, что случилось с одним мальчиком, по имени Кей, который…»,— действительно, зрители проводят вечер в театре только благодаря Сказочнику. Опираясь на то, что в спектакле может быть прочитана история самого Любимова (подробнее во второй главе данной работы), в спектакле «Сказки» прочитывается история одного «мальчика». Или, «Это сказка и грустная и веселая, и веселая и грустная. В ней участвуют мальчик и девочка, мои ученики» — в спектакле Любимова также задействованные его «ученики», так Любимов неоднократно называет своих актеров в интервью31,а также просмотрев несколько вариантов режиссёрских экспликаций и увидев как «выкристаллизовывается» и сокращается текст сценария, есть основания предполагать, что этот «опущенный монолог» не прошёл незамеченным режиссёром: «Мне прискучило все рассказывать да рассказывать. Сегодня я буду показывать. Сказку. И не только показывать – я сам буду участвовать во всех приключениях. Как же это так? А очень просто. Моя сказка – я в ней хозяин».32
Отсутствующая в классическом русском переводе «Снежной королевы» фраза «Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре» присутствует в оригинальном тексте сказки Андерсона33. Она вложена в уста девочки-разбойницы, которая в конце сказки, прощаясь с Каем и Герой, обещает их навестить, если заедет в их город. Присутствует заклинание « Snip snap snurre Basselurre! Visen er ude! » и в оригинале сказки-притчи Андерсона «Лен».
Таким образом, фраза открывающая спектакль, фигура Снипа, соотносящаяся с образом Сказочника из пьесы и знаменитого фильма по сценарию Шварца, моментально создают узнаваемое сказочное пространство. И это, прежде всего, пространство сказки не Андерсона, но Шварца с её характерной иронией над коллизиями современной жизни (в том числе над политическими реалия), и, как уже было сказано, особым принципом построения текста — объединением пространств разных сказок.
Однако такое начало спектакль «Сказки» Любимова получил в процессе подготовки. При сопоставлении вариантов режиссерских экспликации: непосредственно финального варианта и ему предшествующие — был выявлен ряд изменений, свидетельствующих о том, как выкристаллизовывался окончательный текст: из сценария в сценарий исчезали те или иные фрагменты. Наиболее важное изменение — трансформация начала спектакля.
Как уже было сказано, «Сказки» открываются репликой- заклинанием «Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре». Так выглядит последняя из имеющихся редакций, и именно такое начало запечатлено на видеосъемке спектакля34.
В одном из первых вариантов режиссерской экспликации, датированной 2008, спектакль должен был открывать Хор фрагментом небезызвестного «Авиамарша»,:
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор.
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца пламенный мотор».
В тексте «Авиамарша» интересным образом обыгрывается слово «сказка», вокруг которого выстраивается повествование Юрия Любимова.
В следующем варианте режиссерской экспликации рефрен «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» будет заменён на «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» , отсылающий, к реалиям позднесоветской действительности35, к кафкианской теме в работах Юрия Любимова.
До «Сказок» в 2005 году он ставит фантазию «Суф(ф)ле» по мотивам произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса.
Спектаклем, предшествующим «Сказкам», станет «Замок» (2008), в названее которого вынесено одноименное произведение Кафки. Это свидетельствует о том, что фигура немецкого прозаика-абсурдиста, состояние мира, им описанного, интересует Любимова. Кафкианская тема резонирует с воззрениями режиссёра. Она созвучна действительности, современности, и переходит из одного спектакль в другой — ее актуальность для режиссера не ослабевает.
Примечательно, что этот фрагмент должен был исполнить «Хор». Присутствие «Хора» непременно напоминает об античном театре. Исследователь древнегреческой драмы В.И. Ярко писал: «Хор — это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины»36.
Однако присутствие хора в спектакле Любимова это прежде всего элемент не античного театра, но «эпической драмы» Брехта, знаменитых зонгов.
В связи с тем, что существует спор о сходстве советского «Авиамарша» и нацистского марша « Herbei zum Kampf …» — в сказочном пространстве спектакля появляется тема Германии, нацисткой Германии и ее идеологии, а также тема советского союза и коммунизма. Именно этим объясняется появление на сцене в определённый момент сквозных персонажей в форме спортивного марша-парада: в коротких чёрных шортах и белых майках в духе 20-х годов, сшитых по эскизам Рустама Хамдамова.
Более того, эпический театр Брехта рождается в послевоенной Германии, в тот же период 20х годов.
Отрывок «Авиамарша» в исполнении хора в финальную версии спектакля не войдёт. Но затронутые в нем темы прозвучат, приняв другой образ и форму. Тема Германии, немецких писателей (Кафка), Брехт и его эпический театр — найдут свое отражение в зонге , который мне удалось атрибутировать, прозвучавшем во вторй части спектакля:
Мне плакать хотелось на тех местах,
Где лил я некогда слёзы,
Любовь к отечеству – так ведь зовут
Все эти глупые грёзы?
Я не люблю говорить о них,
Они – болезнь, я знаю,
Я их стыжусь, я раны свои
От публики скрываю.
— это перевод одной из глав объемной поэмы Гейне Генрих «Германия (Зимняя сказка)». Примечательно, что в названии произведения также фигурирует слово «Сказка».
В процессе работы, Любимов преобразует начало спектакля, полностью убирая из него «Авиамарш». Снип, произнеся волшебное заклинание «снип-снап…», произносит фразу «Критик всегда задним умом крепок», вступая в диалог с вышедшей в этот момент на сцену труппой, мелодично пропевающей «Кто вы? Мы при шли смотреть…». Мы находим предложение о критике в неизменном виде в сказке «Суп из колбасной палочки» Ханса Христиана Андерсена в переводе А. В. Ганзен: «Впрочем, это критика, а ведь критик всегда задним умом крепок»37.
Это единственная цитата, приведенная из этой сказки, следом за ней Снип проговаривает фрагменты из эссе «Сказочник» (1955) о Х.Х. Андерсене писателя Константина Паустовского. Любимов берет отдельные непоследовательные цитаты из сочинения, придает им более лаконичную и сценическую форму и составляет из них часть текста для своего спектакля.
Сравним,
|
Фрагмент эссе К.Паустовского «Сказочник» |
Фрагмент спектакля Ю.Любимова «Сказки» |
|
«Я никак не мог понять, почему нельзя радоваться раньше какого-то твердого срока. По-моему, радость была не такая частая гостья в нашей семье, чтобы заставлять нас, детей, томиться, дожидаясь ее прихода. Но как бы там ни было, меня услали на улицу. Наступило то время сумерек, когда фонари еще не горели, но могли вот-вот зажечься. И от этого "вот-вот", от ожидания внезапно вспыхивающих фонарей у меня замирало сердце». |
«Я никак не мог понять, почему нельзя радоваться раньше. Фонари ещё не горели, но могли вот-вот зажечься. И от этого «вот-вот» замирало сердце». |
Любимов оставляет лишь ключевые моменты одного стройного высказывания Паустовского об Андересене. У зрителя, не знакомого с этим текстом, нет никакой надежды догадаться, что это воспоминания Константина Паустовского об одном предновогоднем вечере, когда за несколько часов до наступления XX столетия семилетнего мальчика, будущего писателя, «Веселый датский сказочник встретил на пороге нового века»38.
Зрителю Любимова не говориться прямо, что речь идет об Андерсене. Если пропустить во время спектакля следующую цитату из эссе: « И откуда только взялся такой благословенный дар у этого долговязого сына башмачника из Оденсе? Должно быть, он всё-таки колдун!»— то, понять что речь идет именно об Андерсене будет очень сложно, ведь имя датского сказочника в финальной версии спектакля не упоминается.
Режиссер оставляет фрагмент из эссе о связи Андерсена и театра: «Он подружился с городским расклейщиком афиш. И тот дарил ему по одной афише каждого нового спектакля».
Однако, заметим, что лишь в эссе Паустовского прочная связь художественного таланта Андерсена и театра раскрывается подробнее: «На театр не было денег. Тогда мальчик заменил подлинные спектакли воображаемыми. Он подружился с городским расклейщиком афиш Петером, […] Петер дарил Христиану по одной афише каждого нового спектакля. Христиан приносил афишу домой, […] и, прочитав название пьесы и имена действующих лиц, тут же выдумывал свою, захватывающую дух пьесу…».
Далее Любимов оставляет фрагмент из эссе про смерть отца Андерсена и цитирует «Над умершим пел сверчок. Мальчик всю ночь проплакал». В спектакле Любимова сверчок еще даст о себе знать в финальной новелле, посвященной новеллистической сказке Диккенса «Сверчок за очагом».
Снип проговаривает «Сказки делаются из того же вещества, из которого состоят сны». А далее «Я сохранил тебя в моей груди, // О, роза нежная моих воспоминаний».
Паустовский в своем эссе описывает, что во время его воображаемой встречи с Андерсоном, у последний «достал из кармана белоснежный душистый платок, встряхнул им, и из платка вдруг выпала большая белая роза»39.
Заметим, что розовые кусты в деревянных ящиках цвели на окнах детей из сказки «Снежная королева», а также именно белую розу срывает молодой Любимов в роли Принца—свинопаса в своей первой кинокартине, немом фильме «Цветные киноновеллы» Александра Мачерета киностудии «Мосфильм», где одна из новелл посвящена сказке Андерсена.
Не случайно появление в тексте спектакля фрагментов из эссе Паустовского. Писатель связан с историей любимовской Таганки: будучи на смертном одре летом 1968 г. он спасает от уничтожения Театр на Таганке, а его главного режиссера Юрия Любимова от увольнения. У писателя мы также находим эссе, посвященное Оскару Уайльду, сказка которого сформирует следующую новеллу спектакля.
Фрагменты эссе в «Сказках» сменяются фразами из следующих Андерсовских сказок: «История года», «Дочь болотного царя» плавно переходя к сказке о «Русалочке».
Действо, происходящее на сцене Таганки, все больше погружает зрителя в атмосферу сказки. Звучат фразы символы совершающего волшебства — заклинание «крибле, крабле», многим любимовским зрителям знакомое как заклинание «крибле, крабле, бумс» из пьесы-сказки «Снежная королева» Евгения Шварца (1938) и одноименного советского фильма 1966 года. Любимов иронизирует: «Малышам довольно сказать: «крибле, крабле, плерремурре» — и это куда как забавно, постарше требуют побольше…Чинги-линги, поко-а-поко, фифти-фифти, комси-комса, чуть-чуть…».
Взяв за основу заклинание из андерсеновской сказки «Дочь болотного царя»: «Малышам довольно сказать «крибле, крабле, плурремурре,» —Любимов расширяет волшебную формулу и предлагает услышать в будничных фразы на пяти языках: русском «чуть-чуть», итальянском «росо а росо» (в переводе постепенно), французском comme ci comme ç a (так себе), английском fifty - fifty (пятьдесять на пятьдесят), чинги-линги на гавайском (о человеке определенного склада) — иное, сказочное звучание. Таким образом, и ко взрослому у любимовской сказки найдется свой «путь» и свои слова.
Если подробно анализировать воспроизведенные в спектакли фразы-заклинания, то они не смогут подойти под классификацию заговоров в русской сказке Е.Н.Елеонской, фольклориста и этнографа начала XX века, выделившей три вида сказочных формул: приказание, с целью заставить предмет произвести действие: «Лети, мое яблочко, через дерево, а мать сыра земля расступися!»; приказания с указанием цели «По щучьему велению, по моему прошению, печка, ступай к королю! и пожелания «Легче пуху лебединого пройти»)40.
О похожих на «крибле, крабле, плурремурре» и «снип-снар»волшебных фразах говорит в своей работе о драматической сказке Гилёва. Филолог классифицирует заклинание «бамбара, чуфара, лорики, ерики» из повести А.Волкова «Волшебник изумрудного города» как «бессмысленный, непонятный набор слов» или «приём абракадабры», соотносящийся с процессом восприятия самого акта колдовства, как иррационального, непознаваемого по своей природе41.
Любимов для своего спектакля выбирает два фрагмента из сказки Андерсена «Дочь болотного царя»: непосредственно волшебное заклинание и фрагмент упоминание о «сказке» о Моисее, чье имя обозначает «взятый от воды». История «Дочери болотного царя» (рассказывающая о египетской принцессе, попавшей из-за вероломных сестер в царство к болотному царю и родившую от него девочку) плавно переходит к следующей известной сказке — «Русалочке», за счёт проявления подобия изображаемых пространств (вода и жизнь «под водой»). Именно «Русалочке» уделена большая часть первой новеллы в спектакле Любимова — новеллы об Андерсене.
Любимов не меняет сюжет известной сказки, но максимально сжимает его, оставляя лишь ключевые моменты. Непосредственно проводя текстологическую работу с текстом сценария, становится очевидно, что Любимов для создания текста использует перевод Анны Ганзен — заимствованные фрагменты остаются практически неизмененными.
Именно здесь, в тексте части, посвященной «Русалочке», впервые появляются песенные фрагменты, принадлежащие хору-русалок. К сожалению, атрибутировать первый зонд, не соотносящийся с текстом сказки Андерсена, не удалось:
Яркий свет свой бросает луна.
Глубь морская прозрачна до дна.
Ветер стих, все уснуло кругом,
Даже море охвачено сном.
Песни наши звучат при луне,
Звучат при луне.
Плавно пляшем мы
В такт волне, в такт волне.
История любимовской русалочки заканчивается на зонге воздушных созданий, к которым она попадает, превратившись в морскую пену:
Мы - дочери воздуха!
Мы прилетаем в жаркие страны,
где люди гибнут от знойного,
зачумленного воздуха,
и навеваем прохладу,
и навеваем прохладу.
— слова зонга, повторяют предложение сказки Андерсена, приведенной А. Гензен: «У дочерей воздуха тоже нет бессмертной души, но они могут заслужить её добрыми делами. Мы прилетаем в жаркие страны, где люди гибнут от знойного, зачумлённого воздуха, и навеваем прохладу. Мы распространяем в воздухе благоухание цветов и несём людям исцеление и отраду».
Вторая новелла спектакля создается на основе сказки О.Уайлда «Счастливый принц». В ней описана трагичная встреча доброй Ласточки и статуи Принца, которая наделена способностью думать, видеть несправедливости, творящиеся в городе и сопереживать им. Он прозрел лишь после своей смерти и просит Ласточку помочь ему исправить свои ошибки. Бедная беззаботная Ласточка, до встречи с принцем державшая путь на юг, остается, выполняет просьбы принца и замерзает в охваченном морозом городе у ног статуи. Сам принц, раздав свои золотые пластины, драгоценные камни, служившие ему глазами, ушел на переплавку. Если «Русалочка» — это история о неразделенной любви, то «Счастливый принц» — история о проснувшейся взаимной любви, но с не менее печальным концом.
Любопытно, в тексте спектакля часть, посвященная «Русалочке», оканчивается на зонге «Воздушных созданий»: «Мы - дочери воздуха! — поют они, — Мы прилетаем в жаркие страны, // где люди гибнут от знойного, // зачумленного воздуха, // и навеваем прохладу…» — за этим фрагментом следует новелла, посвященная «Счастливому принцу», в которой непосредственно появляется Ласточка, которая, отстав от других птиц, в одиночку держит путь на юг, в Египет, где ее «подружки летают над водами Нила и беседуют с великолепными цветками лотоса» .
Таким образом, мотив о полете «воздушного создания» в дальние теплые страны становится связующим звеном между двумя новеллами об Андерсене и Уайльде в спектакле Любимова.
Нельзя не сказать о литературной преемственности, о том, как сказки Уайльда связаны со сказками Андерсена. В одном из первых вариантов сценария спектакля, где текст «Счастливого принца» не так сокращен, принц — помимо того, что отдает рубин из своей шпаги матери болеющего ребенка, один глаз-сапфир непризнанному мерзнущему писателю — просит Ласточку отдать камень из своего второго глаз замерзающей на площади девочке, которая торгует спичками. Здесь, в тексте Уайльда очевидна аллюзия к сказке «Девочка со списками» Андерсена.
Нельзя не вспомнить о ласточке из сказки «Дюймовочка» того же Андерсена, где спасенная от холода и вылеченная девочкой птица, потом спасает саму Дюймовочку от замужества с кротом и жизни с ним «глубоко под землей, куда никогда не заглянет солнышко» , т.е. жизни равносильной смерти. Ласточка предлагает Дюймовочке лететь вместе в теплые края, туда «где солнышко светит ярче, где всегда лето и цветут чудные цветы!» . Дюймовочка соглашается.
При сопоставлении различных переводов с режиссерским экземпляром, а именно переводов «Счастливого принца» Корнеем Чуковским (1912) и Валерием Чухно (2001), становится очевидно, что Любимов использует перевод последнего, так как фразы в тексте режиссерской экспликации почти в точности повторяют текст сказки, переведенной В.Чухно.
|
Фрагмент спектакля Ю.Любимова «Сказки» |
Перевод фрагмента сказки «Счастливый принц» В. Чухно |
Перевод фрагмента сказки «Счастливый принц» К. Чуковским |
|
МЭР. Бог ты мой, до чего же ободранный вид у Счастливого Принца! |
Бог ты мой , до чего же ободранный вид у Счастливого Принца ! |
- Боже! Какой стал оборвыш этот Счастливый Принц! - воскликнул Мэр. |
«Когда в домах появляются привидения, они обычно влачат за собой цепи» — подхватывает закончившийся рассказ о «Счастливом принце» Снип. Так, одна большая любимовская сказка обращает свое течение к следующей новелле, посвященной Ч. Диккенсу.
В «Рождественской песни в прозе» в переводе Т. Озерской, также как и в «Счастливом принце» после своей смерти персонаж «прозревает» и стремиться помочь тем, кто пока жив. Так, Дух Марли, умерший в сочельник несколько лет назад, навещает своего компаньона Скруджа, чтобы тот, стремился творить добро, успел прожить праведную жизнь. К Скруджу приходит Святочный дух Прошлых лет, который совершенно внезапно путешествует с ним в детство. Воссозданная атмосфера, возможность увидеть себя со стороны в возрасте ребёнка, помогают Скруджу вспомнить то чувство радости и восторженности присущее детям в канун праздника — этот эффект старается достичь в своём спектакле Любимов. Скрудж радуется Али-Бабе, который явился ему, когда он будучи маленьким ребёнком остался один в заброшенной церкви.
В части текста сценария, посвящённом «Рождественской песни», как ни в одной другой, присутствует мотив «смерти». Однако это не благородная жертвенная смерть Русалочки, Ласточки, Принца, но уход из жизни самого простого человека (Марли, сестры Скруджа, а в будущем и его самого), и уже не попадания в рай или в его подобие, но мотив расплаты и страданий за совершенные грехи.
В части «Рождественской песни в прозе» Любимов приводит один из самых длинных монологов в своём спектакле: «Волшебный аромат кофе приятно щекотал ноздри. А изюму было столько и таких редкостных сортов, а миндаль был так ослепительно бел, а палочки корицы – такие прямые и длинненькие…» ,— примечателен предмет этот разговора. Введение в текст сценария и в спектакль этого монолога вероятно преследует все ту же цель: воссоздать атмосферу волшебства, отчасти предновогоднего, и «погрузить» в неё зрителя. Рассказ о Скрудже прерывается антрактом и органичным включением в повествование упомянутого ранее фрагмента поэмы Г.Гейны «Германия (Зимняя сказка)». Скрудж, прозрев, произносит свою последнюю реплику — несколько строк стихотворения Максимилиана Волошина: «Выйди на кровлю. Склонись на четыре // Стороны света, простёрши ладонь...// Солнце... Вода... Облака... Огонь... //Всё, что есть прекрасного в мире... »42 (1824), — после чего Снип произносит «Аминь».
Завершает историю «Рождественской песни в прозе» фрагмент в исполнении Хора: «В снах господь нам открывает // Начертание судьбы, // И летят к воротам рая // Наши светлые мольбы», — который не удалось атрибутировать.
Этот фрагмент можно соотнести со словами, присутствовавшими в начале спектакля «Сказки делаются из того же вещества, из которого состоят сны». К тому же, в этом небольшом зонге отчётливо прослеживаются христианский мотив, присущий каждой из упомянутых выше сказок.
Завершает драматическую сказку Любимова рассказ «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, определенный автором как «семейная сказка». Если позволить классифицировать авторские сказки согласно В.Я.Проппу, то «Сверчок на печи» — «реалистическая бытовая сказка», посвящённая теме любви, сложной, но со счастливым финалом. В ней нет фантастики, но присутствует волшебство. Оно воплощаешься в образе удачного стечения обстоятельств и чувства радости, счастья, к которому приходят герои произведения в конце.
Рассказ Дикенсона «Сверчок на печи» имеет традицию постановок в русском театре. Одноименная пьеса была поставлена на сцене первой студии МХАТа 24-го ноября 1914 г., в начале событий I мировой войны. Этот спектакль принес известность Студии, которая «раньше иными и за театр-то настоящий, всамделишный не признававшаяся» . История постановки этого рассказа доказывает, что это произведение действительно не лишено своего «волшебства».
Подробно о самом спектакле и впечатлении произведенном на публику написал историограф МХТ Н. Е. Эфрос в статье «Сверчок на печи» (1918). Подчеркивая тревогу в самом воздухе, напряженность общества, напуганного четырьмя месяцами войны и не успевшей к ней привыкнуть, Эфрос вспоминает: «Лица были хмурые, лежали тени под усталыми глазами. Чувствовалось: собственно, всем здесь не до искусств и их радостей».
Но случилось неожиданное — зрители поддались волшебному влиянию театра, прониклись доброй историей, в которой «Мягким хриплым шепотком кто-то из темноты стал рассказывать о сердито-подбоченившемся и обиженно закипевшем чайнике, о сверчке на печи и его милой песне, об извозчике Джоне Пирибингле, который вот сейчас везет во вьюгу почту и который так любит свою жену — «малютку», и о самой «малютке"».
Выражение лиц во время спектакля смягчалось, словно «оттаивал какой-то лед у сердца, смирялась души тревога». Спектакль-сказка дарил надежду и веру в добро, добрых людей и надежду на более счастливую жизнь.
«Сверчок» возбудил к себе большой интерес и не выходил из репертуара театра до лета 1918.
Любимов использует финал рассказа «Сверчок за очагом» как финал своей драматической сказки: «Слушайте, как сверчок вторит музыке своим «стрек, стрек, стрек» и как гудит чайник! Но что это? Всё расплываются в воздухе, и я остаюсь один. Сверчок поёт за очагом, на полу лежит сломанная игрушка… вот и всё».
Завершает постановку финальный зонг, принадлежащий Хору, не относящийся к тексту использованных сказок: «Зачем ты шум принёс сюда? // Здесь тишина всегда. //Течёт здесь Вечности река, // Несёт меня в века. // Молчи, иди своим путём, //Здесь навсегда мой дом. // Я от всего отрешена, //Я только Тишина!».
В связи с тем, что в отличие от текстов сказок, удалось атрибутировать не каждый текст зонга — возможно говорить об их авторской природе.
2) Сказочное пространство как пространство памяти режиссера
Лихачёв в главе своей книге «Поэтика древнерусской литературы» в главе «Замкнутое время сказки» анализирует пространственно-временные отношения в волшебной сказке. Исследователь акцентирует внимание на том, что в волшебной фольклорной сказке на пути героев возникают не материальные, не природные препятствия, а сюжетные, психологические. Однако данная мысль справедлива и для сказки литературной. В самом названии главы книги Лихачёва подчеркивается, что время сказки — замкнуто. «Лирическая песня поется о настоящем, сказка же рассказывает о прошлом, о том, что было когда-то и где-то,» —говорит исследователь.
О жанре сказки как рассказе о прошлом говорит в своей диссертации о драматической сказке Гилёва: «сюжетное время сказки всегда отнесено в прошлое: сказка рассказывает о том, что было, но никогда о том, что будет». Филолог обращает внимание на то, что в сказке литературной в традиционный сказочный хронотоп может быть введены исторические события, персоны, за счет чего пространство расширяется, получается игра, понятная взрослому зрителю. «Герой по ходу сказки может рассказать о своём прошлом,»— обобщает исследователь.
Небезосновательно можно говорить о том, что в спектакле «Сказки» не герои, но сам Любимов неочевидно рассказывает о своем прошлом и об определенных этапах становления своего театра и себя как режиссера .
В официальной программке-буклете, выпущенной к премьере спектакля, сказано: «… сказка похожа на исповедь. К ней на высоте и силе зрелого творчества приходит или возвращается художник. Ибо только в сказке он может говорить предельно пылко и прямо…».
Драматическая сказка — первое воспоминание Ю.Любимова о театре, с которым он познакомился в детстве, будучи приведенным в детстве на спектакль «Синяя птица» К.Станиславского по пьесе М.Метерлинка. Сказочные образы Синей Птицы и Тиля, Митиля, Огня, Воды, Кошки на всю жизнь остались в памяти режиссера. Не только для книги « Рассказы старого трепача» (2001) но и для одного из последних своих интервью, данного Константину Эрнсту, режиссер вспоминает этот эпизод своей жизни. В книге Любимов говорит: « Я все хотел такую же сказку сделать для детей. И в своем искусстве я ближе, безусловно, к Метерлинку»
Неслучайно, первая новелла спектакля посвящена сказкам Андерсена и само действие начинается с игры музыкальной шкатулки. Механическая музыка звучит в текстах его сказок, причем не единожды. Она льется из музыкального горшочка и трещетки, которые смастерил Свинопас, и механический соловей из сказки «Соловей» исполнял одну прекрасную мелоди43.
Заметим, что Любимов начал карьеру в театре как актер. Первые роли Любимова в кино прочно связаны со сказками Андерсена. Будущий режиссер исполнил роль Принца —свинопаса из одноименной сказки датского писателя для немого фильма Александра Мачерета «Цветные киноновеллы» (1941) киностудии «Мосфильм» . Также, одним из первых опытов Любимова в кино была роль Сказочник44 в фильме-сказке «Снежная королева», который не был закончен в связи с началом войны.
Появление в тексте спектакля фрагментов из эссе К.Паустовского об Андерсене тоже неслучайно. Писатель летом 1968 г. он спасает от уничтожения Театр на Таганке, а его главного режиссера Юрия Любимова от увольнения.
Новелла, посвященная Андерсену, содержит в себе печальную историю русалочки. Любопытно, что в фильме «Композитор Глинка» 1952 года Любимов играет роль композитора А.С. Даргомыжского, написавшего оперу «Русалка», по неоконченной драме Пушкина. Работая за границей, Любимов ставит оперу Р. Вагнера «Золото Рейна (Reingold)», где появляются три водные нимфы— дочери Рейна (Лондон, Театр Ковент Гарден, 1988 год). Поэтому, андерсеновская русалочка для любимовского зрителя может аккумулировать в себе и образ русалки Пушкина/Даргомыжского, и дочерей Рейна Вагнера
В своем спектакля Любимов использует не только пьесы, но принципы построения сказочной драмы Евгения Шварца. Помимо того, что Любимов исполнял роль шварцевского Сказочника в невышедшем фильме «Снежная королева», несколько десятилетий спустя в 1963 году Любимов исполнил роль премьер-министра в фильме «Каин XVIII »45, снятый Н.Кошеверовой и М.Шапиро по сценарию – Н.Эрдмана и Е.Шварца на киностудии «Ленфильм». Примечательно, что фильм открывается следующими титрами, обыгрывающими слово «сказка»: «Это сказка без затей, Но она не для детей! Служит пусть она примером по "неведомым краям" разным канцлерам-премьерам, генералам-изуверам, экс- и просто королям!» .
Более того, в основу сценария этого фильма положена пьеса Е. Шварца «Голый король». А в основе самой пьесы три сказки Андерсена: «Принцесса на горошине», «Новое платье короля» и, неожиданно, уже небезызвестный «Свинопас».
Юрий Любимов, игравший в фильме Первого Министра короля Каина XVIII , говорил об этой роли в кино как о своей любимой46.
В контексте биографии Любимова, заочно лишенного гражданства в 1984 году и вернувшегося в Москву в 1988, использование текста поэмы Генриха Гейне «Зимняя сказка» со следующими словами: «Мне плакать хотелось на тех местах, //Где лил я некогда слёзы, // Любовь к отечеству – так ведь зовут // Все эти глупые грёзы? // Я не люблю говорить о них, // Они – болезнь, я знаю, // Я их стыжусь, я раны свои //От публики скрываю» — кажется важным. Сама поэма представляющая собой повествование о поездки Гейне в Германию, описания ее «старых» порядков. В своих первых своих строках содержит призыв к революции и свободе: «Я новую песнь, я лучшую песнь Теперь, друзья, начинаю: Мы здесь, на земле, устроим жизнь На зависть небу и раю».
Вероятно также неслучайно последней историей в спектакле Любимова, становится рассказ «Сверчок на печи» Ч. Диккенса. Текст английского писателя имеет традицию постановок в русском театре. Одноименная пьеса была поставлена Борисом Сушкевичем на сцене 1ой студии МХАТа 24-го ноября 1914 г., в начале событий I мировой войны. Этот спектакль принес известность Студии, которая «раньше иными и за театр-то настоящий, всамделишный не признававшаяся» .
Свой воспоминание о спектакле оставил не только историограф МХТ Н. Е. Эфрос в статье «Сверчок на печи» (1918), но и сам Борис Сушкевич — один из инициаторов создания студии, а с 1916 по 1924 фактически ее руководитель. В 1924 Студия была преобразована во МХАТ второй, которым руководил актер Михаил Чехов, задействованный в спектакле «Сверчок на печи » , также как и Евгений Вахтантов.
Любимов успел застать МХАТ 2: в 1934 году он будет принят в студию при ней47, на сцене которой впервые сыграет в спектакле с названием «Мольба о жизни». Когда в 1936 году МХАТ 2 закроют, Любимов переведется в Театральное училище имени Б. В. Щукина при Театре им. Вахтангова, которое он окончит в 1939 году.
Получается, история «Сверчка на печи» Диккенса в определенной степени формирует 1ую студию МХАТ, преобразовавшуюся во МХАТ второй— а главное, акцентирует внимание на таланте актеров, которые станут наставниками самого Любимова.
Таким образом, сквозь новеллы спектакля, сложным и причудливым образом соединенные между собой, может быть прочитана жизнь самого Юрия Любимова, что делает спектакль, минималистичный по своему художественному оформлению, нагруженным множеством смыслов .
Заключение:
Любимов для создания текста своего сценария использует очень разрозненные, и в то же время последовательные, почти неизменные цитаты текста-перевода. Однако восприятие непосредственно спектакля может быть сильно затруднено, в случае, если зритель не знает сюжет тех или иных сказок. Режиссёр ведёт диалог со своим зрителем, целиком строящийся на воспроизведении литературного произведения.
Перестав понимать рассказываемую историю, ведь многие детали опущены, зритель теряет связь, понимание того, что происходит на сцене. Возможно в этой связи, в критике к спектаклю были следующее « О чем поставлен этот спектакль, я сказать не берусь. Почему сюжет "Русалочки", обрываясь, сменяется "Счастливым принцем" Уайльда, а он, так и недосказанный, плавно перетекает в святочные рассказы Диккенса, осталось для меня волнующей загадкой» или «сказки прочитаны буквально на бегу, поучительные и страшные финалы историй оказываются будто бы упущенными».
Примечания
1 -
2 -
3 -
4 см. «Если бы только жалел всех да вытирал сопли, не было бы «Таганки». А теперь, боюсь, уже и не будет. По крайней мере той, прежней. Страница перевернута…»
http :// www . itogi . ru / spetzproekt /2011/39/170122. html
5 Данный телеканал вновь обратит свое внимание на Таганку через год после премьеры «Сказок» в связи показом спектакля «Арабески», а далее всвязи с 1200-й показом спектакля «Тартюф», после — скандалом вокруг театра. Ближайшими выпусками, предшествовавшими упомянутому поздравлению с 45-летием, предшествовали сюжеты о 90-летнем юбилее Юрия Любимова и 40-летнем юбилее театра;https :// www .1 tv . ru / news /2004-04-23/245450- teatru _ dramy _ i _ komedii _ na _ taganke _ ispolnyaetsya _40_ let
6 ДО И ПОСЛЕ
Театр на Таганке отметил свой день рождения громкой премьерой
16 марта 2010 Тонино Гуэрра: жизнь сказочна и красива
8 декабря 2009
В Театре на Таганке - премьера нового музыкального спектакля в Театре на Таганке - премьера нового музыкального спектакля "Привет в Одессу!". Худрук театра на Таганке не может удержаться: подсказывает актерам из зала и нервно жестикулирует. А ведь это уже премьера!Любимов Юрий Петрович
1 октября 2009
30 сентября 2009
Президент и премьер РФ поздравили Юрия Любимова с днем рождения
15 июля 2009
Театр на Таганке представит осенью спектакль "Арабески"
8 (+ есть история с Вениамином Смеховым, которого Каталин вычеркнула из списка приглашенных гостей на 45-летие театра, только не понятно из какого списка на премьеру или ?https://www.golos-ameriki.ru/a/lyubimov-obituary/2473574.html Последний раз — на 45-летии театра, 23 апреля 2009 года. Мы с женой в Москве, звоню ЮП. «Ну, конечно, приходи с Галей. Если не будет мест, стульчики поставим». Звоню накануне секретарю, она вздыхает: «Каталин вас вычеркнула». Дело доброе: она на 90-летии Любимова умудрялась выпихивать со сцены и Беллу Ахмадулину, и Валю Гафта — чтоб не мешали выступать чрезвычайно полномочным послам. Попросил передать ЮП, что мы все равно придем, с билетами или без билетов. Перезвонил: все в порядке, билеты ждут. После спектакля «Сказки» обнялись и присоединились к гостям в кабинете. Послов не заметили
9 http :// www . ntv . ru / video /157966/ (00:38)
10 вести??
11 «Но первый спектакль, на который мне довелось попасть, был «Синяя птица». У папы в театре была ложа…» Интервью константину Эрнстуhttp :// fondlubimova . com / o - yurii - lyubimove / intervyu - s - yuriem - lyubimovym -2/ poslednee - intervyu - yuriya - lyubimova - ya - raduyus - prosnulsya - uzhe - horosho /
12 Любимов мог задумывать «закольцевать» свою театральную карьеру — первым впечатлением о театре «театральной» сказкой — и своим последним спектаклем, конфлик в театре уже назревал?
13 Ничего, что и андерсеновская, и уайльдовская сказки прочитаны буквально на бегу, поучительные и страшные финалы обеих историй оказываются будто бы упущенными. Юрий Любимов избегает нравоучений — важное отличие "поздней" Таганки от "ранней" состоит в том, что режиссер не вступает сегодня в прямой диалог со зрительным залом. Мастер разговаривает со временем и пространством, а зрители становятся лишь свидетелями, но никак не участниками важной беседы. Отчего, должно быть, у нас и создается подчас впечатление, что мы слышим загадочный режиссерский монолог.
14 Доктор искусствоведения. Профессор российского государственного института сценических искусств.
15 видео архив баб Любимова репетиции спектакля мед
16 заведующей «Проектной лаборатории по изучению творчества Юрия Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв.»
17 «Работа Ю.П. Любимова с литературными источниками» (2014)
18 «По мотивам каких книг был поставлен спектакль Театра на Таганке «Десять дней, которые потрясли мир?» 2012
19 Статья Кошмар внутри нас. Премьера спектакля «Суф(ф)ле» в Театре на Таганке
20 Театр. 2005. № 2. С. 23-26.
21 -
22 Екимова Специфика жанровой природы
24 «Сказка на сцене без музыки была бы просто скучна. То чудесное, что есть в сказке, только с музыкой становится реальностью, не перестающей быть чудесной. Сказка возможна в кукольном театре, где имеются многочисленные постановки. В кино сказка так же невозможна, как и на сцене, и по тем же причинам» (Пропп В.Я. Русская сказка . глава Сказка и современная культура . 15Обозначение понятия «сказка» на разных языках 17)
25 см. библиография
26 «Пути развития русской драматической сказки конца XX века : 1970-2000 гг.» С. 112.
27 Там же.
28 классификация по ПРОППУ
29 Аристотель. Поэтика
30 Здесь, как и в Риме, стремились к полноте смехового дублирования. Напомню о роли средневековых шутов, этих профессиональных создателей второго плана, своим смеховым дублированием воссоздававших целостность серьезно-смехового слова. Напомню о всякого рода смеховых интермедиях и антрактах, игравших роль греческой четвертой драмы или римского веселого exodiumТa. Яркий образец такого смехового дублирования - второй шутовской план в трагедиях и комедиях Шекспира. Отзвуки этого смехового параллелизма живы еще и сегодня, например, в довольно обычном дублировании цирковым клоуном серьезных и опасных номеров программы или в полушутовской роли нашего конферансье.
Все пародийно-травестирующие формы средневековья, как и в античном мире, тяготели к народно-праздничному веселью, носившему на протяжении всего средневековья карнавальный характер и сохранившему в себе неистребимые следы сатурналий.
http :// mmbakhtin . narod . ru / romslov . html
31 ЦИТАТА
32 «... придумал я пока только начало да кое-что из середины, так что, чем кончатся наши приключения, я и сам не знаю! [..] а когда мы дойдем до конца, то узнаем больше, чем знаем».
33 "Og snip-snap-snurre-basselurre!" sagde røverpigen, tog dem begge to i hænderne og lovede, at hvis hun engang kom igennem deres by,
34 https://www.youtube.com/watch?v=gU6eCPjQg2o
35 https://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_wingwords/1585/Мы
36 Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла. Софокл. Драмы.ВпереводеФ. Ф. Зелинского, О. В. СмыкииВ. Н. Ярхоподред. М. Л. ГаспароваиВ. Н. Ярхо. ИзданиеподготовилиМ. Л. ГаспаровиВ. Н. Ярхо. Серия "Литературныепамятники". М., "Наука", 1990http :// www . lib . ru / POEEAST / SOFOKL / sofokl 0_4. txt
37 Примечательно, что история Андерсена «Суп из колбасной палочки» заканчивается следующими словами: «Вот только благодарности за сказку лучше не жди, все равно не дождешься!» .
38-
39-
40 Е.Н.Елеонская с. 69
41-
42 Заканчивается стихотворении следующими словами: «Гаснут во времени, тонут в пространстве // Мысли, событья, мечты, корабли… //Я ж уношу в свое странствие странствий //Лучшее из наваждений земли». Эти слова можно соотнести с финалом спектакля — зонгом «Течет здесь Вечности река, // Несёт меня в века».
43 Раз императору доставили большой пакет с надписью: «Соловей». — Ну, вот ещё новая книга о нашей знаменитой птице! — сказал император. Но то была не книга, а затейливая штучка: в ящике лежал искусственный соловей, похожий на настоящего, но весь осыпанный бриллиантами, рубинами и сапфирами. Стоило завести птицу — и она начинала петь одну из мелодий настоящего соловья и поводить хвостиком, который отливал золотом и серебром.
44 Сказочника там играл. Были дети, актер Ларионов и замечательный оператор Кириллов. … Был хороший материал»,
45 https://www.youtube.com/watch?v=yzbpVgCpme0
46-
47 (Воспоминания «Рассказы старого трепача…» В 1934 году был принят в студию при МХАТ II, на сцене которого в 1935 году сыграл свою первую роль в спектакле «Мольба о жизни».)
Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.