Анастасия Деева. Обрусевшая вселенная Равенхилла

Спектакль «Откровенные полароидные снимки» был поставлен режиссером Кириллом Серебренниковым в 2002 году в театре им. Пушкина. Сюжетная фабула: Ник выходит после срока за покушение на убийство и сразу направляется к своей бывшей подруге, бывшей памфлетистке, в своих проповедях некогда побуждавшей «убить богатого» (ее-то пламенные речи и вдохновили будущего зэка на «подвиг»), ныне же, депутату гордумы, чтобы та помогла ему обжиться в новом непонятном мире. Судьба сводит Ника со стриптизершей Надей, которую избивает парень, и ее приятелями-геями, один из которых болен чумой XXI века. Но вот незадача, буржуй, какого однажды попытался прикончить пришелец из мест не столь отдаленных, живее всех живых и одержим местью, но не банальным «зуб за зуб». Джонатан припас для Ника воистину чудовищную пытку – он заставит его, все еще охваченного революционным гневом, покориться новому миропорядку, в котором главенствуют деньги и те, кто ими владеет.

Из стен сочится вода, все пространство выложено то ли больничной, то ли туалетной скользкой плиткой, а выразительные красные полосы на колоннах навязчиво напоминают о станциях метрополитена. И эта кафельная коробка, обрамленная сточными желобами с водой, которую зритель не проверяет на температуру, но кажется она почему-то ледяной до ломоты в ногах, запросто перевоплощается из квартиры женщины, метящей в депутаты, в жилище девочки легкого поведения, из остановки в подземном лабиринте, в туннелях которого носятся железные черви, в морг или клуб, где четыре шеста, наконец, используют по назначению эротические танцоры. Остается лишь гадать, что на этот раз прячется в черном мешке: аккуратно выглаженный костюм для делового собрания или окоченевший труп.

Узнается пространство, характерное для любого мегаполиса, а в натуралистичности нужды нет: дома находятся герои или в подворотне, мир остается к ним неизменно холодным и враждебным. Только и ждет удобного момента, чтобы подсунуть под ноги лужу, и позлорадствовать, если кто-то больно ушиб спину, поскользнувшись и распластавшись на полу. Освещение дневных ламп невзрачное и тоскливое, выдает в каждой сцене какую-то неполноценность и неискренность. А так и есть: Ник, словно мантру твердящий, что ему необходимо заботиться о ком-то, на самом деле пытается обрести целебное забвение в новых чувствах, потому что непонятный ему мир пугает. Хелен из своих критических эссе делает подкладку в туфли, чтобы те лучше сидели на ноге, набивает ими лифчик. Надя «зомбирует» себя, заставляя пользоваться позитивными установками, игнорируя разрушительный страх одиночества. Все врут друг другу и сами себе. Вселенная постоянна в своем сволочизме, а люди в ней вольны либо с постным лицом созерцать мертвенно-бледные стены, либо приукрасить реальность цветастыми световыми бликами, отскакивающими от диско-шара, занавесями из воздушного тюля, отгородившись ими от угнетающей серости и жестокости, блестящими париками из праздничного дождика и пестрыми подушками.

Иногда мелькают предметы быта: квартирного, вроде пианино, кажется, поставленного специально для того, чтоб Ник аккомпанировал своим душевным излияниям, а потом резко морщился от грубого удара по клавишам Нади, отвергающей его заботу; медицинского, как стальная труповозка. При этом музыкальный инструмент при верном обращении с ним актера превращается в автоответчик, кушетка, которой бы место в морге, вписывается в интерьер квартиры Хелен, диско-шар, одновременно навевающий чувство наркотической эйфории, спутанности сознания и наивной детскости, представляется зеркалом, хотя способен показать отражения лиц, смотрящихся в него, только беспорядочной россыпью квадратиков. В каких-то сценах эти предметы уместны больше, в каких-то – меньше. Режиссер не слишком заботится о вещественном реализме, не расписывает обстановку в деталях, концентрируясь на акцентах вроде просроченной мороженой курицы, годящейся лишь для охлаждения синяков и трупов, клубных шапок с заячьими ушками. В анализируемой постановке вещи играют символическую роль – чемодан сопровождает Виктора в моменты его приезда и отъезда, белыми платочками он, Тим и Надя спроваживают Ника, улыбаются и радостно напевают марш «Прощание славянки», хотя одновременно и размахивают тканью траурного цвета.

Набор цветов прост: яркость – привилегия «счастливого мира» без забот и привязанностей, искусственно конструируемого долбящей по ушам музыкой, красными, синими и зелеными всполохами, танцевальными шоу и щедрой дозой экстази, и тех, кто в нем обитают: Тим с его салатовым костюмом и алой рубашкой, Виктор – с красной олимпийкой, облегающими кожаными шортиками, и Надя – с блестящей мини-юбкой, сапогами на платформе и броским макияжем. В этом мире ритм лихорадочный и такая же манера речи – взахлеб. Впервые попадающий на тусовку Ник выглядит заторможенным и по первости со скрипом понимает, что ему пытаются рассказать апологеты «Акуны мататы» для взрослых.

Сначала кажется, что «Откровенные полароидные снимки» Серебренникова — о противостоянии двух миров, раскрывающемся через неприязнь Ника к новому капиталистическому укладу, однако при более глубинном рассмотрении оказывается, что вся эта война тщетна. По любую линию фронта люди сознательно или бессознательно находятся в поиске постоянных величин, универсальных ценностей. Громче всех об этом кричат Ник, которому просто нужно «место, где быть», и Виктор, на повышенных тонах требующий ответной любви от уже покойного Тима.

Пьеса Равенхилла больше походит на беспросветную чернуху, остро социальную трагедию, в то время как ее постановка в театре им. Пушкина – бодрая комедия, щедро приправленная атмосферой детских сказок. Возлюбленный Виктора красноречиво упакован в черный глянцевый мешок, его с минуты на минуты должны увезти в морг, но Тим расстегивает молнию и начинает привычно сыпать колкостями, будто и не умирал. Надя, порезанная Саймоном, переживает тяжелый разговор с Джонатаном, приходит к удручающему выводу, что во вселенной она одна-одинешенька, и смысла в жизни нет, но зритель никак не может отвлечься от ее красной шапочки (берета) и звероподобной, благодаря мехам и костылям, фигуре Джонатана. Впрочем, помимо сарказма и тонкой иронии в спектакле нашлось место и откровенной эмоциональности, настолько голой, что чувству подчиняется все тело, чего стоят пластические этюды в исполнении Алексея Кравченко (Ник) и Виктории Исаковой (Надя), в одном из которых Ник трогательно качает на руках свернувшуюся калачиком стриптизершу, словно малого ребенка.

Вселенная люмпенов Равенхилла в интерпретации Серебренникова основательно обрусела, режиссер привнес легко считывающийся отечественный культурный код. Ник, одетый в трехполосный спортивный костюм и гопницкий дешевый кепи смахивает на Никошку с городской окраины, Хелен на Елену Степановну из ЖЭКа, а Виктор (в оригинале русский парень) разговаривает с махровым украинским акцентом.

Вместо того, чтобы спекулировать на тошнотворности действия, Серебренников грамотно находит ему иносказательный сценический эквивалент. Так, в сцене, когда Виктор ублажает труп, шест выступает в роли фаллоса, а в первую встречу Ника с Хелен его сексуальное возбуждение иллюстрирует постепенно вскидывающаяся вверх рука с выставленным указательным пальцем.

Композиция линейна, развитие персонажей последовательно. Ник впервые предстает перед зрителем заскорузлым, неактуальным для «мира фигни» социалистом, все еще пытающимся проявлять неравнодушие к слабым. Герой порывист, меряет сцену большими шагами, резок из-за гневных вспышек, мечется, словно подбитый зверь, не зная, уйти ему сейчас или остаться. Он силится адаптироваться к новым реалиям, при этом не ломаясь, но финальный разговор с тем, кого пытался прикончить много лет назад, показывает ему, что необходимость подстроиться под систему для нормального в ней существования неотвратима. Приходится менять черный спортивный костюм на пиджак и брюки, такие же чопорные, как у ненавистного «буржуя». Герой выбрасывает такую же, как и он сам, устаревшую монетку на нитке, которой раньше можно было обмануть автоматы с газировкой, оседает на кафель и корчится в немом крике от разрывающей внутренней боли.

Трансформации Нади и Виктора очень схожи: оба они начинают с клоунады, выражающейся в избыточной эмоциональности, манерности речи, гиперактивности. Однако после переломных моментов, например, встречи с Джонатаном, в которой он проводит ее через временную смерть и раскрывает закон всесилия денег, а для секс-раба из Украины – доставление удовольствия уже покойному «папочке», когда он вопит: «Мы, как животные», – провозглашает отсутствие любви, неспособность революции и денег спасти людей, дать им «что-то большее». После судьбоносных эпизодов от гротескных Надиных кривляний и манеры говорить с томным придыханием останется лишь блеклый призрак, она облачится во все черное, оплакивая то ли Тима, то ли свою прошлую жизнь в счастливом мире, набросит на блестящий диско-шар черный платок, чтоб приглушить его отупляющее сияние. Виктор становится отрешенным, сдержанным, больше не строит из себя шута и даже не «гэкает», из его голоса утекла жизнь, им он заверяет подругу и Ника в том, что все города одинаковы. Пылкие признания в любви заменяются на меркантильные рассуждения о грядущей карьере фотомодели и наркотиках.

В отличие от предыдущих двух персонажей, Хелен адаптировалась к существованию в жестокой реальности. Ее слом остался далеко в прошлом, когда общество разваливалось, исчезали герои и злодеи, а на их место приходила всеобщая жажда денег. Она рассказывает о тех временах Нику с горечью, но не впадает в истерику, ведь эти раны давно зарубцевались. Это железная леди с командирским голосом, которым раньше зачитывались памфлеты, а теперь читаются инструкции по слогам заблудшим душам, вроде Ника. Нельзя сказать, что ее персонаж проходит через какую-то значительную трансформацию, но в финале она заполучает человека (Ника), с которым выстраивает иллюзорный мир уединения, куда можно возвращаться каждый день после работы в правительстве.

Джонатан, словно некий большой брат, стоит над всеми героями, водит их за нос: для Хелен устраивает небольшую сценку, претворяясь маргиналом, чтобы наглядно показать женщине, что она стала тем, кого хулила в своих памфлетах, кому грозила жестокой расправой, устраивает Наде нечто, сродни экзекуции, прижимает ее костылями к холодному кафелю, объясняя, что боязнь одиночества – блажь, а главное – это деньги. Это искусный трикстер, трижды меняющий свое амплуа за всю постановку: из жалкого наркомана он становится злым серым волком, грозящимся не острыми зубами, а голой правдой, затем надевает дорогой костюм-тройку и встречается с Ником, к которому неустанно подбирался все это время. Джонатан хоть и не хозяин мира, но явно сюзерен в нем, однако поражен скукой, поэтому упивается ненавистью Ника, как «в старые добрые», и вместе с тем понимает, что ту вскоре похоронит смирение с новой системой.

Образ Тима постоянно балансирует на тонкой грани между трагичностью и комедийностью. С самого начала он понимает, что не может продолжать жить, обманывая себя, и предупреждает Ника, что однажды может попросить себя прикончить. Пожалуй, главная перемена в нем происходит уже после смерти – он обретает не только желание жить, но и признается в любви Виктору, давая обещание всюду следовать за ним по пятам. Уйдя в вечность, Тим познает и вечную любовь, что для бессмертной души, может, и благо, но для того, кого усопший собирается преследовать, – настоящее проклятие.

Когда только начинаешь смотреть спектакль, возникает тягостное чувство диспропорциональности актерской игры — героев бросает из крайности в крайность. Ник то скромно стоит на пороге, по-дурацки улыбаясь женщине, которую не видел долгие годы, но сумел сохранить к ней страсть, то врывается в квартиру, разгневанно срывая с себя одежду на ходу; Хелен то гонит прочь, то не удерживается и целует. Сперва кажется, что на всех маски. Немного уродливые, немного нелепые, но, когда зритель ближе знакомится с тем миром, где персонажей угораздило жить, становится ясно, что любое отклонение здесь – признак нормальности. Все поведенческие дефекты – последствия перекосившегося бытия, где человечность и нормальность обречены на мутации, потому что делают людей не жизнеспособными, низвергают их на социальное дно.

Из эпического театра в постановку Серебренникова перекочевали зонги, их всего два. Первый звучит, когда Ник впервые оказывается в клубе, где Тим с группой эротических танцоров устраивают для него короткое шоу о новой идеологии под ритм, сконструированный из голосов и шуршания, издаваемого то ли маракасами, то ли упаковкой с таблетками от СПИДа. Слова излишни – говорящими становятся развязная пластика тел и светомузыка. Второй зонг исполняет Джонатан для Нади, аранжировка (та же, что и в первом «немом» зонге) сразу начинает ассоциироваться с шуршанием денежных купюр и станками, печатающих их. «Сначала делай деньги», «деньги – это цивилизация, а цивилизация – это деньги» – акула капитализма зачитывает одиозный гимн нынешнему миру, в котором истинное благо – обладание.

Серебренников прибегает к «игровой» композиции, в которой действенный анализ сочетается с элементами иронического остранения и импровизационными моментами. Режиссер не предлагает ограничиться единственно верным прочтением постановки: можно остановиться на сюжете, идущем от литературной основы, или выделить то, что привнесено режиссером, как главенствующий над оригинальным текстом, или, синтезировав их, прочесть произведение Равенхилла в адаптации к российскому менталитету.

Актеры не боятся ломать четвертую стену, причем тенденция эта намечается с самого начала, когда обиженная Хелен выкрикивает: «Весь плохой большой мир ждет меня снаружи» в сторону зрителей, которые как раз и населяют этот самый мир. Виктор, распахнув олимпийку, подходит практически вплотную к зрителям, чтобы каждый оценил по достоинству его «офигительное тело», Тим адресует публике пронзительный рассказ о своей болезни.

Финал спектакля пронзителен, вне зависимости от восприятия: кто-то увидит в слиянии человеческих тел, залитых сначала интимным лунным свечением, а потом — густым сапфировым цветом в окружении воздушного тюля, гармонию, обретенную в бегстве от реальности. Кто-то, обративший внимание на блестящее от лихорадочного пота лицо Ника, не выражающее ничего, кроме непонимания, разглядит тут предательство экс-революционером самого себя и его смирение с обстоятельствами. Трактовок заключительной сцены столько же, сколько людей, видевших ее. Смесь надежды и обреченности – то, что характеризует «Откровенные полароидные снимки» и нашу жизнь. Режиссер не мог отобрать у нас право на множественность интерпретации хотя бы потому, что эта привилегия есть у героев постановки. Мы так же вольны выбирать, что нам ближе: любоваться финалом сквозь розовые очки, придерживаться «середнячка» или рухнуть в бездну отчаяния.

Преподаватель Елена Леенсон