Анастасия Деева. О чем молчат тени

Ведущий символист двадцатого века Морис Метерлинк в своих пьесах раскрывал тему беспомощности человека перед любым проявлением судьбы, будь то смерть, злой рок или сама любовь. «Смерть Тентажиля», «Там внутри» и «Алладина и Паломид» драматург относил к театру марионеток, популярному в Бельгии. Смысл этого термина двоякий. Метерлинк обратился к театру кукол, потому что хотел видеть на сцене воплощенный символ, чистый архетип, тогда как живой актер непременно привнес бы в образ много личного. Вместе с тем герои писателя являются марионетками в прямом понимании этого слова, ведь каждый из них подчинен неведомой страшной силе, Року.

Метерлинк ставил перед собой цель высказать невысказанное, обнажить самые сокровенные думы, перенестись из материального мира в бестелесный мир душ, сотканный из темных силуэтов-отголосков реальности. «Молчание теней» - лучшего названия для оперы, в которой будет оживать мир в его сакральных измерениях, показанный великим драматургом, нельзя помыслить.

Мрак, тишина и блуждающие проблески света – это основа драматического триптиха, который состоит из надсадных возгласов, разрывов между реальностями и музыки, живущей своей собственной жизнью.

Оливер Лекс и Бенджамин Аттахира помещают нас в мир, находящийся вне всякого исторического контекста, он будто вырван из временной хронологии: средневековые массивные арки сочетаются с потертыми бетонными стенами и массивной, изъеденной коррозией металлической дверью. Благодаря такой условности пространства проявляется всеобщий, универсальный характер происходящих в нем событий. Попытка дезориентировать зрителя четко прослеживается в организации сценического пространства: конструкция, составленная из платформ и лестничных пролетов, имеет несколько этажей. Она объемна, некоторые ее части задвинуты вглубь сцены. Это отображение старинного замка, стоящего в туманной низине, о котором Игрен рассказывает своему младшему брату, это бесконечные дворцовые галереи и коридоры, образующие нескончаемый лабиринт, при мысли о котором дрожит Алладина.

На протяжении всего триптиха сценическое пространство погружено в темноту. Благодаря этому возникает большой простор для игры со светом, который в «Молчании теней» становится отдельным языком символов. Красный цвет неразрывно связан со смертью: когда служанки злой королевы приходят за маленьким Тентажилем, покои заливает яркий алый свет, во второй части оперы люди, как-то связанные с гибелью молодой девушки, либо полностью одеты в красное, либо носят на себе аксессуар этого цвета. Сцена ни разу не освещается ярким светом, ведь полумрак, углы, в которых царит непроглядная чернота – это то, без чего сакральный мир Метерлинка не может существовать. В освещении преобладает холодная гамма, она еще больше подчеркивает болезненную, почти мертвецкую бледность героев, особенно хорошо это видно в «Смерти Тентажиля».

Первая часть триптиха показалась мне самой эмоционально насыщенной и изнуряющей, она рассказана будто навзрыд. Возможно, такой эффект остроты чувств появляется благодаря той чистоте, с которой актеры играют свои роли. Игрен, как кажется, всегда находится на грани истерики, даже в те моменты, когда она ласкает своего маленького брата. На ее лице широкая, преисполненная нежности улыбка, за секунду сменяется гримасой отчаяния, ужаса и страха. Тентажиль откровенен и наивен, он реагирует на происходящее вокруг по-детски гиперболизировано. Агловаль – это безупречный образ состарившегося печального рыцаря, он передвигается так, будто ему на плечи давит неподъемный груз, его ноги с шарканьем тащатся по полу.

Открывается пьеса рассказом Игрен о жестокой королеве, которая погубила почти всю ее семью. Это не просто старая женщина с не иссякающей жаждой убийств, это опредмеченная смерть, что, на самом деле, вовсе не сидит в высокой башне, из окон которых бьет красный свет. Она всегда рядом с героями, прячется за колоннами и в глубине арок, иногда появляясь на стене тенью в виде руки с растопыренными, чуть согнутыми пальцами. Игрен чувствует эту незримую угрозу, но борется со своим страхом и постоянно пытается успокоить Тентажиля.

Мальчик выделяется не только своим поначалу беззаботным поведением и игривым нравом, он единственный облачен в ярко-красный костюм, когда его старшие сестры и Агловаль одеты в тусклые оттенки синего, зеленого и серого. Тентажилю суждено умереть, он был избран злым роком, который не жалеет ни детей, ни стариков. Попытки родных спасти его, можно сказать, выкрасть из лап смерти, заканчиваются ничем. Служанки королевы, не сумевшие пробиться в их покои в первый раз, приходят вновь, но уже скрытно, чтобы выкрасть ребенка для своей госпожи.

Образы служанок крайне интересны, их пластический рисунок уникален, они передвигаются, словно заводные игрушки, мелкими шажками, не сгибая ни ног, ни рук, ни даже корпуса. Поворот их головы резок, все движения остры и точны. Создается впечатление, будто это куклы, управляемые чьими-то умелыми руками. Девушки переговариваются отрывистыми фразами, даже не произнося, а выплевывая их. Одеты они в белые халаты медсестер, но стоит помнить, что в «Молчании теней» белый соотносится не с чистотой, но с трауром. Приспешницы королевы напоминают трех мойр, древнегреческих богинь судьбы, что расстригают нить жизни человека, таким образом убивая его. Подобно им «медсестры» обрезают локоны Игрен и Беланжер, которые крепко сжимал в своих кулачках Тентажиль, лишь они еще удерживали его в этом мире.

Единственная героиня, которая не смиряется с роком и похищением своего брата – это Игрен. По мере движения сюжета в ней все больше и больше вскипает непокорность, она восстает против высших сил, не признавая их решения. Ее громкий, но обреченный на неуспех, бунт разражается в заключительной части «Смерти Тентажиля». Девушка пытается отпереть дверь, за которой плачет и молит о спасении ее младший брат. Она старается нащупать пальцами щели, сделать их самой, выломать дверь рукоятью меча. Музыка, хотя, мне кажется, что это вовсе и не музыка, а «музыкальная фраза», в финальной сцене особенно нервная. Скрипки отрывисто мельтешат, приводя героев в нестабильное и взвинченное состояние паники.

Зритель заранее понимает невозможность чудесного спасения, от такого осознания еще горше наблюдать за героиней, которая поначалу верит в свои силы, а потом в изнеможении падает и взывает к милости королевы. Сила ее любви не смогла укротить волю смерти. Кажется, что она сломалась и покорилась, как Беланжер или Агловаль, но Игрен встает под россыпь барабанной дроби и выкрикивает свое проклятие: «Монстр! Я плюю на тебя!» Героиня побеждена, но не сломлена. Занавес опускается, скрывая Игрен от зрительских глаз, стоящую в руках со сломанным мечом, поднятым против самой смерти.

Зал погружается в непроглядную тьму, но лишь для того, чтобы занавес вновь поднялся, представляя взгляду совершенно новое пространство, новых персонажей и новую историю. «Там внутри» принципиально отличается от двух других частей триптиха. Режиссер отказывается от пения, заменяя его жизненной прозой с той целью, чтобы приблизить этот сюжет к зрителю настолько, насколько это вообще возможно. Ведь в нем заложена одна простая, холодящая душу мысль – несчастье может прийти в любой момент, возможно, оно прямо сейчас пробирается к вашему порогу. Мотив безнадежности по сравнению со «Смертью Тентажиля» здесь обыгрывается еще трагичнее, ведь если в первой части герои знали о приближении несчастья, пытались как-то противиться ему, то в «Там внутри» судьба людей, сидящих в доме находится в руках двух посторонних, обязанных сообщить им о произошедшем.

Старик и Незнакомец прячутся в саду под окнами дома, где в счастливом спокойствии проводит очередной вечер семья. Сестры шутят и занимаются рукоделием, родители с умилением наблюдают за дремлющим сыном и даже не подозревают о том, что случилось с их любимой дочерью. Их комната залита теплым, медового оттенка, светом, кажется, что от стен их лачуги исходит тепло домашнего очага. В тайну судьбы их дочери посвящены два человека из сада, деревенские жители и мы: бедняжку нашли утонувшей Старик и Незнакомец. Им-то и предстоит сообщить о несчастье ее семье, которая на глазах зрителя проводит свои последние счастливые минуты.

Сценическое пространство поделено на две части: первая – это холодный, залитый голубоватым сиянием, отчего создается иллюзия тумана, сад и светлая, уютная обитель неведения, островок блаженного незнания, куда еще не успели дойти дурные вести. Противопоставление двух миров очевидно, а для большего подчеркивания этой метафоры окна занавешены полупрозрачным материалом, который отгораживает семью умершей от ужасов, приготовленных для них реальностью.

Старик и Незнакомец погружаются в глубокую патетику, иногда складывается впечатление, что они говорят лишь для того, чтобы говорить. Они будто бы бояться наступления тишины и стараются заполнять все пространства своими фразами и философскими рассуждениями. Сейчас все, кто находится за стенами дома погибшей, обладают сакральным знанием, они больше приближены к истине, нежели те люди, имеющие прямое отношение к трагедии. Актеры с их лицами, загримированными белой краской, выглядят истинными посланниками смерти, пусть и невольными.

Особую роль в этой части играет красный цвет. Все люди, имеющие отношение к гибели девушки, носят красные перчатки, семья, которую ожидает раскрытие страшной правды, вся облачена в красные костюмы, кроме матери. Она одета практически в траурную черно-серую одежду. Возможно, Бенджамин Аттахира не стал далеко отходить от театра «ожидания» Метерлинка, мать в его постановке в глубине души знает о приближении смерти, ведь именно ее сердце самое чуткое, и ожидает тех, кто смог бы ей об этом поведать.

Параллельно со второй частью триптиха на верхний экран проецируется фильм, объединяющий историю, рассказанную в «Смерти Тентажиля», и историю «Алладины и Паломида», которую зрителю только предстоит увидеть. Прислужницы злой королевы превращаются в медсестер, ухаживающих за больными в замке старого короля. Зная смысл третьей истории, можно предположить, что этот фильм показывается, чтобы объяснить зрителю: губительная сила любви и губительная сила смерти существуют в одном мире. Благодаря этому размываются границы между восприятием плохого и хорошего, теперь любовь нельзя назвать однозначно светлым чувством, как и полностью отвергнуть смерть.

Смерть в пьесах Метерлинка – это всемогущий рок, правящий миром и имеющий власть над всеми и вся, а потому тайна судьбы девушки не могла утаиваться от семьи вечно. Старик вторгается в их нетронутый скорбью мир, зритель не слышит слов, но видит, как оседают на пол отец с матерью, слышит, как взвывают трубы со скрипками, как поднимаются занавеси на окнах, впуская в дом зеленоватый свет сада и уличный холод, позволяя пространству дома слиться с пространством реальности.

Родители выходят на улицу, оставляя в комнате убитых горем дочерей, прильнувших друг к другу, и своего все еще спящего сына. Вторая часть оперы заканчивается фразой Незнакомца: «Ребенок не проснулся». Только дитя не ведает страха небытия, остальные живут, не задумываясь о неизбежном конце, а, значит, жестоко обманывают себя.

Последняя пьеса «Алладина и Паломид» начинается с пессимистичной картины, от которой веет подвальной сыростью и плесенью за счет недостатка освещения, низкой какофонии скрипок и меланхоличных рассуждений короля, в то время как медсестры пытаются облегчить страдания его старого тела. На заднем плане блуждает тень ягненка Алладины, ему предстоит стать жертвой во имя всепоглощающей любви своей хозяйки к жениху дочери короля Абламора. Зрителя окутывает депрессия и уныние, представляются практически заброшенные залы когда-то роскошного дворца, по которым гуляет холодный ветер.

Лишь Абламор замечает рабыню из Александрии, Алладину, музыка успокаивается и становится более сказочной, но мотив тревоги в ней практически исчезает лишь тогда, когда на сцене появляется Паломид, от которого Алладина не может отвести восхищенного взгляда.

Как только девушка впервые приближается к Паломиду, сероватое освещение сменяется на теплое, менее беспокойное. В этой части игры со светом так же много, как и в «Смерти Тентажиля», особенно в этом плане показателен эпизод, в котором Паломид и Алладина оказываются заточены ревнивым королем в гроте, затопленном морем. Чем дольше влюбленные находятся в неволе, тем гуще и насыщенней становится синий свет, заливающий сцену. Если сначала кажется, что бирюзовые блики на лицах героев – это лишь отблески воды, то в конце их буквально выкрашенные в ярко-синий цвет тела кажутся замерзшими и безжизненными.

Пожалуй, это самая депрессивная часть триптиха, ведь если в первом любовь противостояла смерти и даже смогла в первый раз одержать над ней вверх, во второй в роли рока опять же выступала смерть, то в «Алладине и Паломиде» погибель героям принесла именно любовь, причем любовь, которой бесполезно было противиться. В разговоре со своей невестой Астолейн Паломид говорит, что все еще любит ее, но его чувства к Алладине были ниспосланы судьбой. Даже у преданной девушки нет сил противиться предначертанному, она соглашается помочь Паломиду и Алладине бежать.

Несмотря на то, что Астолейн и сестры Паломида вызволяют влюбленных из плена, им суждено угаснуть от собственных страстных чувств. В заключительной сцене, когда Алладина и Паломид лежат в лечебной палате при режущем глаза свете и в окружении медсестер в белоснежных одеждах, мы наблюдаем, как они не могут противостоять переполняющей их сердца любви даже для того, чтобы сохранить собственные жизни. Уже в полузабытьи они произносят имена друг друга под горестное пение Астолейн и служительниц госпиталя, которые здесь выступают в роли античного хора.

После гибели влюбленных все девушки собираются вокруг опустившейся цилиндрообразной лампы, берутся за руки и пытаются согреться около спасительного света, — только это им и остается делать в мире, где причиной смерти может стать чувство, на которое все уповают, чувство любви.

Три рассказанных в «Молчании теней» истории связывает не только мотив бессилия человека перед роком, но и мотив тайного ведения, которым обладают некоторые персонажи. Символом, отражающим приближенность к непознанному, в этой опере стал фонарь с насадкой из четырех цветных линз, которые могут обозначать разные аспекты бытия. Я пришла к такому выводу из-за того, что на протяжении всей оперы фонарик попадает в руки к тем героям, которые уже познали истину по Метерлинку, а это неизбежный конец человеческой жизни, либо в скором времени ее познают. К таким персонажам можно отнести Тентажиля — он играет с фонарем в самом начале пьесы, Игрен, которая берет фонарь с собой на поиски пропавшего брата, Алладину и Астолейн, познавших разрушающую силу любви.

Многое в «Молчании теней» строится на противопоставлении: факт смерти девушки и неведение об этом ее семьи, решение смерти забрать ребенка, что должен бы еще жить и жить. Бенджамин Аттахира выводит антитезу на новый, межпространственный уровень, у него один и тот же актер в трех частях триптиха может играть персонажей-антиподов.

Это касается Юлии Шпроч, в первой пьесе играющей безгрешного и наивного ребенка, а в третьей – рабыню, ставшую причиной страданий трех людей (Абламора, Паломида и Астолейн). Ракель Камаринья в «Смерти Тентажиля» предстает в образе немного взбалмошной и импульсивной Игрен, в «Алладине и Паломиде» она превращается в рассудительную, понимающую и очень спокойную Астолейн. Рено Делайг – это сочувствующий и готовый пожертвовать собой ради друзей Агловаль и сошедший с ума из-за чувства любви кровожадный Абламор.

Незнание жизненной правды – «Молчание теней» раскрывает эту проблему со всех сторон, подробно разбирая каждую грань. Зрителю предстоит собственноручно расшифровать символы мрачного мира и понять для себя: это все иллюзия, плод больного воображения или зыбкое отражение очищенной от житейского сора реальности, которое в своей значимости превосходит наше существование.

Преподаватель - Елена Леенсон