А. Демидов, В. Борисов. «Всего и дела, что вглядеться...»

Нам представляется, что разговор о проблемах молодой режиссуры драматических театров важен потому, что сегодня театру подчас не хватает свежих художественных идей, которые и должна давать сценическому искусству именно режиссура. Хотя хорошие спектакли появляются, наверное, не реже, чем раньше. Но время старит некогда полнокровные идеи. Они порой уже не в состоянии вполне удовлетворить нас, жаждущих новых ответов на покуда не сформулированные окончательно, но мучительные вопросы.

Так, например, время унесло потребность в пронизывающей все пласты спектакля публицистичности, которая обеспечивала свою жизнеспособность естественной манерой актерской игры. И нам стало не хватать художественности в гораздо большей степени, нежели общедоступности; художественности, стилистического разнообразия, индивидуального подхода к жизненному материалу. Творчество некоторых театральных мастеров 60-х годов со временем обнажило свою когда-то обаятельную наивность. И закономерные, возможно, самоповторения приносивших в прошлом безусловный успех приемов выявили вдруг прежде не замечаемую нами схематичность режиссерских построений.

В такое театральное время, в ситуации, мы бы сказали, естественного кризиса определенного театрального течения и начало появляться, формироваться новое поколение режиссуры.

Впрочем, устанавливая рядом с режиссурой хрупкий эпитет «молодая», так и ждешь справедливого упрека в архаизме и легкомыслии от людей, ведающих истинный возраст наших «молодых», колеблющийся от тридцати трех до сорока лет, а также от лиц официальных, знакомых с тем, что максимальный возраст режиссеров, участвующих в молодежных смотрах, тридцать пять лет. Но ни первое, ни второе не станет руководством для авторов статьи. Так или иначе речь у нас пойдет о режиссерах, дебютировавших в конце 60-х — начале 70-х годов, чьи работы привлекли к себе внимание театральной общественности и зрителей и чьи работы характерны своим ярким индивидуальным почерком (хотя, разумеется, в рамках одной журнальной статьи мы не в состоянии охватить все интересные театральные явления, связанные с именами молодых. Не затронем мы, в частности, и режиссеров-дебютантов — тех, на счету которых пока всего один-два самостоятельных спектакля. Например Г. Черняховского, постановка которого — «Сашка» — на малой сцене Театра имени Моссовета серьезный и заслуженный успех [1]).

Говоря о режиссерской смене, мы почему-то предполагаем, что она должна заявлять о себе в русле тех течений, которые двадцать лет нас удовлетворяли. И потому мы порой встречаем новую режиссуру с позиций устоявшихся представлений, подходим к ней со старыми критериями, хотя она, возможно, обладает иным взглядом на свое назначение и на театр будущего.

Но рассуждать о молодой режиссуре, сравнивая ее успехи и неудачи с работами наших признанных мастеров (а нередко ведь и с прошлыми их достижениями, как бы с их именами, со всей их судьбой, с «легендой» о них), — дело, пожалуй, неблагодарное, не могущее помочь нам в понимании—ясном и точном — тех явлений, что еще, быть может, только заявляют о себе. Перед именами лучших молодых пока нет пиетета, органы театральной прессы еще не опубликовали их творческих портретов, не все дебюты были должным образом оценены. Но, не требуя «надлежащей ласки», посмотрим на ситуацию трезво: вспомним, что новое поколение режиссуры вошло в театр не через триумфальную арку. Оно пришло без своей критики, без своей драматургии, в отличие от тех мастеров, чей расцвет относится к концу 50-х — началу 60-х годов.

Кроме того, новое поколение режиссуры (скажем прямо!) не пользовалось особой помощью и поддержкой старших коллег, полных сил и собственных творческих планов. В результате — связь с прошлыми художественными исканиями безусловно была, но осуществлялась она непростым, опосредованным путем.

Но молодые режиссеры были разнообразны, и каждый из них стремился принести в театр свой стиль, свое эстетическое понимание искусства.

Михаил Левитин

Михаил Левитин принадлежит к тем режиссерам, которые не просто обладают оригинальным театральным видением, но стараются воплотить в каждом спектакле свой особый художественный мир. Это наличие своего мира, отражающего реальность, это наличие своей художественной действительности и умение раскрыть ее языком театра, в системе его специфических образных средств и являются, на наш взгляд, главными качествами, определяющими режиссуру как высокое искусство. Подобного рода свой мир был у всех крупных режиссеров прошлого. То же можно сказать и о ведущих современных мастерах: Г. Товстоногове, Ю. Любимове, О. Ефремове, А. Гончарове, А. Эфросе и других. Именно «свой мир» формирует стиль и диктует манеру, создает собственную эстетику, делающую творчество того или иного художника явлением индивидуальным и самобытным. В противоположность таким художникам бойкие ремесленники-профессионалы могут проявлять сколько угодно изобретательности, даже фантазии, но встать в ряд действительно крупных мастеров им не дано, ибо отсутствие глубоко индивидуального миропонимания, своей концепции театра не компенсировать никакими сценическими изысками. Кстати, именно этих ремесленников и следовало бы именовать постановщиками, ибо это сухое невыразительное слово лучше других определяет подобный тип режиссеров, лишенных творческих подъемов духа и не отягощенных раздумьями о жизни.

В каждой своей работе М. Левитин развивает свои темы, ищет своих героев, особый стиль их общения, особую пластику и конфликтность во взаимоотношениях с жизнью и судьбой. Такому творчеству, конечно, грозит монотонность, повторяемость мотивов, топтание на месте — в круге излюбленных идей. Залог преодоления подобных опасностей — в постоянном движении личности художника. Не подвергая пересмотру главные личные темы своего творчества, художник обогащает их новыми красками, открывает новые аспекты их звучания, углубляя собственную идейную и стилевую концепцию. Когда такого рода движение прекращается, то театральный мир даже самого крупного мастера утрачивает живую жизнь, представая миром застывшим и оцепенелым. Модель его мира механически тиражируется из спектакля в спектакль, приближая тем самым кризис и распад некогда многообразной художественной формы. Такой этап, на наш взгляд, переживает сегодня творчество А. Эфроса, о чем, впрочем, ныне смело пишут критики, с уверенностью констатировавшие факт, но почему-то не разглядевшие в свое время его истоки, давшие знать о себе уже несколько лет назад.

Творчество Левитина находится в переходной, мы бы сказали, стадии: позади период волевого и активного самовыявления, когда режиссер стремился работать предельно много и, будь у него для этого возможности, он наверняка был бы в состоянии выпускать три-четыре спектакля в сезон. Возможностей, впрочем, сегодня не больше, но и потребность в них, кажется, поубавилась. Ныне творчество Левитина получило новый выход, новую дополнительную художническую сферу: режиссер обратился к литературе и пишет в разных жанрах весьма много: и пьесы, и рассказы, и повести, и даже нечто вроде мемуарной беллетристики, хотя ему всего за тридцать. Трудно предполагать - станет ли писательская деятельность главной целью Левитина, или же она будет просто сопутствовать его театральным исканиям, но примечательно само обращение режиссера к литературе, его стремление расширить рамки собственного творчества, его особое ощущение своей режиссерской профессии как профессии писательской. И право - сочинение спектакля, а не постановка его, процесс не столь уж далекий от литературного творчества, в эстетическом, разумеется, смысле, а не в узкопрактическом, цеховом. Но подобная параллель возможна, конечно, только в том случае, если режиссер имеет собственный мир, который дает сценическому произведению внутренний лирический сюжет, населяет его придуманными им, режиссером, персонажами, линии взаимоотношений которых могут образовывать подчас новую художественную структуру.

Режиссуру можно рассматривать и определять по-разному, но при любом к ней подходе вряд ли кто станет спорить с тем, что режиссер спектакля является строителем театрального действия, которое выходит за рамки словесной драматургии и оперирует собственными пластическо-пространственными понятиями, раздвигающими границы непосредственной фабулы. И не случайно, к примеру, самый принцип монтажа аттракционов имел своим истоком, как пишет Н. Велехова [2], романную форму, был подсказан литературой, принесшей театру необычайно действенный метод построения спектакля, открывающий множество пластов в каждом сюжетном ходе и каждом психологическом состоянии героев.

Творческий мир М. Левитина можно не принимать, с его концепцией театра можно спорить, но нельзя при этом не замечать оригинальности его режиссерского стиля, родившегося на стыке психологизма и эксцентрики. Левитину, вероятно, близка вахтанговская традиция, базирующаяся на поисках в сфере сценического гротеска и индивидуальном понимании театра как эстетической действительности, представляющей преображенный лик жизни в крайних подчас проявлениях страстей и чувств.

Ощущение сцены как абсолютно другого мира и составляет главное в театральной концепции Левитина. Сцена для него – не просто место, где разыгрывается спектакль, не площадка, на которой актеры будут имитировать жизнь, это иная «планета», подчиненная своим законам, своему времени и существующая в своем ритме. Речь тут идет не о пресловутой театральной условности, ибо создаваемый режиссером мир вполне реален и лишен как раз всякой условности, являя нам особый вид жизни, обнажающий относительность наших представлений о ней и о себе. Левитину не надо доказывать условную природу театра, ибо его меньше всего волнуют концепции театра поэтического или достоверного и то, каким способом его искусство откликается на вопросы реальности. Этим, кстати, М. Левитин резко отличается от Ю. Любимова, которого перечисленные моменты продолжают интересовать до сих пор, хотя сегодня само понятие условности требует нового понимания. Иного, чем в те годы, когда Любимову необходимо было утвердить театрально-образную условность, как правомочный метод отражения жизни, в противоположность популярному тогда житейски-достоверному стилю. Ныне это вряд ли нужно кому-то доказывать, ибо любой театр — даже супернатуралистический — условен по своей природе. У Левитина свое понимание условности — как определенного качества, присущего самой жизни и в данном случае созданному режиссером миру. Не случайно Левитина всегда так привлекали знаменитые книги Л. Кэрролла, одна из которых («Алиса в Зазеркалье») была некогда воплощена им на сцене Литературного театра ВТО, а другую — по собственной инсценировке — («Алиса в стране чудес») он собирался ставить в Ленинграде, в Театре имени Ленинского комсомола. «Зазеркалье» Левитина построено на обнажении условности самой жизни, что требует разрушения уже другой условности: стереотипов зрительского восприятия. Говоря иначе, на спектаклях Левитина каждый из нас оказывается в положении маленькой Алисы и подобно ей попадает в странный мир, парадоксально уверенный в том, что он-то как раз странным и не является. С его точки зрения — этого мира — странными, напротив, выглядим мы, что, конечно, не мешает нам оставаться при своем мнении. Вспомним Кэрролла: остроумные рассуждения о ненормальности кошек – с точки зрения собак и наоборот. Дело не в том, что писатель будто бы хотел убедить нас в отсутствии каких-либо критериев, а в том, что пародийная развенчивающая стихия его книг выявляла те противоречия реальной жизни, которые рождены косностью или догматизмом, целым рядом условных, но почему-то незыблемых привычек и представлений, возведенных в ранг банальных «неопровержимых истин». Книги Кэрролла были направлены против «здравого смыслы». И творчество Левитина в этом плане продолжает кэрролловскую традицию, исполненную творческого отношения к жизни, веселой активности и той необходимой долей скептицизма, которая помогает в выработке критического взгляда на самого себя.

«Зазеркалье» - метафора творчества Левитина, режиссера, создающего свой мир, непохожий на реальный, но одновременно им порожденный — как мир, продолжающийся за порогом обыденного сознания, элементарного зеркального видения себя.

Левитину приходится работать в разных театрах, с разными актерами, хотя совершенно особый тип его творчества требует художнического единомыслия, глубоко осознанного взаимопонимания между режиссером и исполнителями. Правда, Левитину, кажется, всегда удавалось найти общий язык с актерами, которые, как правило, любят с ним работать и охотно подчиняются его эмоционально-импульсивной, темпераментной режиссуре, проникнутой подчас излишней, быть может, экзальтацией. В его режиссуре присутствуют тот элемент наивной веры в собственный мир и такая степень заразительной увлеченности собственной фантазией, которые и открывают ему путь к актерской душе, требующей детской игры как непременного для себя способа жизни. Зазеркалье Левитина — всегда мир игры: мир забавных чудаков, безумных мечтателей, ранимых поэтов — странных причудливых людей, выражающих свои чувства в поступках неожиданных и эксцентрических, лишенных житейской логики и говорящих языком непременно приподнятым – не ходульно-поэтическим, а гротесково-пафосным, словно пародируя собственную страсть, обнаженную до крика боли, обуздываемого иронией. Помните, как в «Фантазиях Фарятьева» (в ЦАТСА) [3] герой выкрикивает первую фразу своей роли: «Я люблю вас, Аександра!» - выкрикивает с раскатистым акцентом на имени, будто стремящимся ввысь, будто вырвавшимся из глубины души, но одновременно интонационный рисунок текста хранит в себе ту же иронию, ту же пародийную пафосность, которые сразу же и заявляют характер персонажа и тему спектакля: чистой одержимости фантазией, вынужденной таиться под полубезумной маской чудака, в своем «зазеркальном» состоянии, противостоящем законам обывательской логики и здравого смысла. Этот бунт, или заговор чувств, почти всегда присутствует в спектаклях Левитина, романтически сопротивляющихся рационализму и бегущему рассудочности как самого страшного зла. Белый рыцарь Алисы незримо маячит в каждом спектакле режиссера как некий идеальный образ непрактичного и бесшабашного выдумщика, деятельность которого лишена всякой утилитарности и который сам себе театр: в смене трюков, нелепостей и пустяков, в пестром калейдоскопе эксцентрики, что вдруг оборвется неожиданной гротесково-трагической поэзией.

Левитин умеет угадывать в актерах близкие себе черты, умеет угадывать человеческую странность, непохожесть. Так, например, в спектакле «Фантазии Фарятьева» подлинным открытием Левитина стала актриса Г. Морачева, играющая роль матери в острогротесковой манере, отвечающей стилю режиссуры.

Одна из особенностей творческого почерка Левитина заключена в стремлении к пластическому построению образа. Современная режиссура, к сожалению, привыкла больше распоряжаться пластикой пространства, света и прочими изобразительными по сути компонентами театра, предав забвению то, что некогда называлось «мизансценой тела». Левитин принадлежит к тем режиссерам, которые обладают пластическим мышлением, и потому именно в его изысканной и изобретательной режиссуре пальма первенства принадлежит актеру — «выразительному человеку» сцены, являющемуся основным проводником замысла и содержания спектакля. Этим умением — построить живой пластический образ, раскрывающий неповторимую суть человеческого характера, - Левитин отличается от многих своих непосредственных предшественников: мастеров среднего поколения, выдвинутых 50-ми годами.

Пластическая острота спектаклей Левитина обусловлена активностью его мироощущения, не приемлющего статику и застылость. Его «зазеркалью» неизменно свойствен оттенок фантастичности, который свойствен, вероятно, изначально всякой игре, как торжеству раскрепощенной фантазии над унылостью быта. Даже тупоголовые царские жандармы, столь зло и остро высмеянные Левитиным в спектакле Рижского тюза «Мерси» по Б. Окуджаве [4], вдруг начинают сумасбродно резвиться, едва ли не забывая о своей миссии по охране государственного порядка. Их игры глупы и откровенно фарсовы, но они играют, а это значит, что человечность еще теплится в солдафонских душах. Та человечность, что остановит их завороженными в финале спектакля, когда распахнется задняя дверь конструкции, открывая взору живой сад цветов яснополянской обители Л. Толстого, сад—как вечный символ искусства, стремящегося к гармонии духа и плоти.

Б. Окуджава, кажется, был несколько шокирован, увидев этот фарсово-эксцентрический спектакль. Писателя понять можно, ибо Левитин, конечно, весьма резко перевел произведение из одного жанра в другой, внес в действие элементы фантасмагории, едва прослеживаемой в романе. Шипов предстал эдаким игрушечным чертиком, весело помахивающим хвостом и безнаказанно резвящимся в упоении своей мнимой свободой. Жандармы появлялись на сцене, словно домовые, выползали из всех щелей и окон, вплоть до камина, и хотя с подобным переосмыслением прозы мы можем поспорить, тем не менее режиссеру удалось раскрыть главное: иррационально-фарсовую суть российской дореволюционной действительности, которой противопоставлен мир природы и творчества. В начале спектакля из предполагаемых в глубине покоев Толстого на сцену выходит нарядно одетая девушка, в руке она держит ведро с мусором, а ящик, для него предназначенный, стоит посередине площадки. Приветливо улыбаясь, девушка подходит к этому ящику и выбрасывает в него... цветы, ибо какой еще мусор может быть в доме художника, кроме увядших цветов...

И все же противоречия между книгой и ее сценическим решением в этом спектакле присутствуют. Противоречия — не сами по себе, а вытекающие из характера режиссуры Левитина, которому необходим необычайно точный выбор материала. Вообще случаи разного рода «насилия» над драматургией имеют место, на наш взгляд, там, где режиссер неверно выбрал пьесу. Об этом редко говорят в критике, но ведь и история театра свидетельствует о том же. Левитину в основном удавалось находить свой материал: и книги Л. Кэрролла, и «Пеппи Длинныйчулок» А. Линдгрен (в Московском тюзе), и «Странствия Билли Пилигрима» К. Воннегута (в ЦАТСА) — все эти произведения близки режиссеру и образным строем, и идейной концепцией. В то же время спектакль «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой являет собой пример на редкость удачного переосмысления жанровой природы пьесы, написанной в традициях камерной бытовой драмы. Но этот случай по-своему исключителен. Чуткость ко времени помогла режиссеру уловить архаизм пьесы, застрявшей в проблематике 60-х годов и созданной без достаточно точного ощущения жанра.

«Зазеркалье» Левитина не просто представляет нам странных персонажей (здесь хочется вспомнить парадоксальные слова Л. Макарьева, приведенные С. Юрским в своей книге: «Театр — это собрание странностей, паноптикум» [5]), которые веселят нас забавными трюками. В мире этом есть место грусти, идущей от едва ли не романтического тяготения к реальности, от чувства того непонимания, которое может возникнуть между его персонажами и нами. В «зазеркалье» живут по законам братства, объединенного общей игрой, по законам фантазии, сближающей людей, — это мир детства, пронизанный ностальгической по нему тоской художника, вновь и вновь возвращающегося в уют и загадочность своего провинциального юношества, согретого южным солнцем и морем. Но этот же мир неуступчив в своих притязаниях на избранность. Отсюда та монотонность мотивов, которая пока еще преследует Левитина — режиссера импульсивного и вспыльчивого, живущего в своем «зазеркалье», которое он, согласно романтическому канону, рассматривает как мир художника, отражение его личности, ищущей контакта с людьми и жизнью. В последней своей работе — «Чехонте в «Эрмитаже» (в Московском театре миниатюр) [6] — Левитин вновь варьирует темы «зазеркалья» и, несмотря на неудачное оформление спектакля, отсутствие единства в действии и некоторую эстрадность в исполнении ряда ролей, последовательно выражает лирическую тему тоски по «старому» театру, как театру фантастики, забавных превращений, полному своей загадочной особой поэзии и населенному «странными» персонажами, чуждыми всякой прозе и элементарной утилитарности.

Анатолий Васильев

Васильев — режиссер, воспитанный в традициях мхатовской школы, заветы которой он сумел воспринять творчески и чрезвычайно индивидуально. Именно от мхатовских традиций тот особый интерес режиссера к быту — как социальной структуре жизни, своеобразной модели бытия. Такое понимание быта на сцене уводит от натурализма, имитации жизни и плоской иллюстративности, сообщая действию спектакля обобщенность и многоплановость. Васильев не ограничивается пресловутой узнаваемостью, дальше которой не шли те предшественники режиссера — мастера 50— 60-х годов, которые тоже опирались на традиции МХАТ. Режиссер ищет пути символического осмысления реальности, предстающей в объемном изображении, как микрокосмос взятого события или ситуации. Впрочем, режиссуре Васильева свойствен и некоторый эстетизм: отсюда экспрессионистически перечерченное по диагонали пространство сцены (в обоих спектаклях на сцене Московского театра имени К. С. Станиславского), экстравагантные детали, вроде курлыкающих живых голубей (в «Вассе»), нервические джазовые ритмы (в той же постановке), парадоксальный концертный финал – из забытых мелодий (во «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина).

Эстетизм Васильевской режиссуры — в графически ясном построении мизансцен с их нарочитой асимметричностью, призванной выявить внутренний нерв действия («Первый вариант «Вассы Железновой»). Эстетизм — и в том оттенке иронического любования бытом («Взрослая дочь молодого человека»), чуждого всяким ностальгически трепетным настроениям и всякой сентиментальности. Васильев провоцирует эти чувства у зрителя, сам же остается холоден, как ставящий опыт исследователь, который не обязан сочувствовать подопытному «экспонату», но который вправе полюбоваться результатами своего труда.

Васильев стилизует быт. Это так очевидно в спектаклях, особенно во «Взрослой дочери...», что, право же, трудно понять тех критиков, которые наперебой заговорили о подлинности и новом пришествии реализма в духе театральной эстетики 50—60-х годов. На самом деле с ее практикой Васильев порвал самым решительным образом, со всей жесткостью, что свойственна ему и в театральных поисках, и во взгляде на мир.

Стилизацию Васильев понимает (отчасти споря здесь с мхатовской традицией, о чем еще будет речь) как обобщение, квинтэссенцию стиля определенной эпохи или более локального отрезка времени. Именно через стилизацию режиссер пытается уйти в глубь быта, выявить его не частные закономерности, увидеть сквозь него мир, с которым герои «интимных», «комнатных» спектаклей Васильева вступают в свои сложные и конфликтные взаимоотношения. Атмосфера трагического предчувствия в «Вассе...» грозит неизбежной гибелью не только семье Железновых, но и стоящему за ней порядку жизни. Свет медленно уходит со сцены в конце спектакля, когда Васса говорит о природе, свет уходит медленно, так, что вместо живого лица мы видим вдруг мертвую восковую маску, слышим монотонную в интонациях речь, исполненную безнадежности и лишенную веры в грядущее.

У героев «Взрослой дочери», разумеется другие взаимоотношения с жизнью и временем. Но по напряжению своему они не менее конфликтны, ибо главный герой этого произведения — Бэмс — вовсе не желает замечать никакого времени, считает себя им обиженным и готов обрушить на него гневные упреки только за то, что оно не удосужилось развиваться так, как этого хотелось бы ему — Бэмсу, — некогда возомнившему себя первооткрывателем новых жизненных истин.

В сущности, и первая и вторая работы Васильева — эксперименты. И режиссер, видимо, сознательно отступил при постановке пьесы В. Славкина от намеченных в «Вассе» принципов — глубинного социального анализа, экспрессионистического обнажения нерва образа, обобщенной психологической характеристики. Здесь (во «Взрослой дочери») Васильев ушел в жанровый поиск, развивая другие стороны горьковского спектакля: приемы стилизации быта.

Нам кажется, что слова «первый вариант» не случайно были вынесены Васильевым в название спектакля. Это именно «вариант», опыт. Опытом является и «Взрослая дочь», о чем вскользь уже было сказано. Видимо, прошлая профессия Васильева (химика) напоминает о себе столь неожиданным образом, определяя педантичный характер его режиссуры, стремление разъять материю на элементы, часто ради самого этого увлекательного процесса, в основе которого острый интерес к тому, что составляет вещество жизни. В «Вассе» был представлен вариант распада семьи (обусловленный исторической закономерностью, близящейся гибелью класса собственников), распада личности, дающего знать о себе в деградации ее чувственно-эмоционального аппарата. Васильеву, вслед за Горьким, было важно проследить взаимосвязь социальных общественных факторов с факторами биологическими, ведущими к развитию патологических тенденций личности.

Этот процесс патологизации мира и человека острее всего и интересовал Васильева в его варианте «Вассы» — спектакле томительно-нагнетаемого ритма, завороженно-текущего действия, прорываемого вспышками скандалов, издевательств, жестокости, безотчетными приступами вражды и ненависти, переходящими вдруг в оргиастическую веселость и похотливое ликование. По своей стилистике этот спектакль близок прозе Ф. Сологуба, герои которого находят выход своей иррациональной энергии в непристойных скандалах и отвратительных выходках – с целью побороть скуку жизни и заглушить свой перед ней страх, кошмаром окутывающий реальность, постепенно приобретающий в их больном сознании некий мистико-фантастический ореол.

«Васса...» Васильева — это исследование болезни: подробное и обстоятельное, без каких-либо отступлений от жестко поставленной задачи. Иллюзий по отношению к изображаемому миру режиссер не питает, а потому ни одного из героев не делает носителем хоть какой-то позитивной программы. Для Горького, скажем, Васса — не только властная промышленница, но и женщина с ее природным инстинктом материнства, возвышающим ее над своей средой. Васильев миновать пьесу не может, но лишает героиню права на трагедию и видит в ней (в финале) воплощение смерти, сообщая образу матери зловещий смысл.

Во «Взрослой дочери» опыт носит иной характер. Это, мы бы сказали, опыт мистификации, удавшийся в той мере, что ни один из восторженных рецензентов спектакля так толком и не сумел объяснить, о чем в нем, в сущности, идет речь. Выше мы уже говорили об идейном замысле этого произведения, опираясь, впрочем, не столько на увиденное, сколько на услышанное — из уст самого Васильева, считающего, что спектакль направлен против Бэмса — человека жалкого, ничтожного, и потому ему — Васильеву — ненавистного. Но актер А. Филозов играет Бэмса симпатичнейшим человеком, грустным, обаятельным и несчастным, что придает образу едва ли не лирический оттенок, вместо ожидаемого — фарсового, быть может, заостренно-гротескного: ведь по сути Бэмс всегда был карикатурой: и тогда, когда притязал на роль глашатая прогресса, и сегодня, когда разочаровался в человечестве, так и не воздавшем ему за подвиги.

Расхождение между замыслом, если он таков, как мы его излагаем, и решением образа главного героя спектакля приводит к цепи противоречий и неясностей. Актеры (впрочем, мы имеем в виду, кроме А. Филозова, Л. Савченко — это лучшая работа спектакля, — Ю. Гребенщикова) выполняют, по крайней мере, для себя вполне простую задачу. Они играют свою юность, свои прошлые увлечения, свои воспоминания — с ностальгическим чувством и светлой печалью. Васильев, кажется, поддерживает эти стремления исполнителей, но ставит спектакль совсем про другое. Он разряжает действие пародийными номерами, доводит подчас игру в натурализм до той степени, что она приобретает издевательский оттенок, а под конец устраивает уже упомянутый нами скучнейший концерт – минут на пятнадцать, который опять же воспринимайте, как желаете: то ли в плане тоски о прошлом, то ли непонятной насмешки над ним. Говоря иначе, режиссер словно говорит актерам — любите своих персонажей и верьте в их юность, в чистоту и честность их стремлений. Актеры, собственно, это и делают, но «ненавидящий» их героев режиссер, сам приведший исполнителей к редкой сценической свободе и импровизационности, постепенно начинает отних отстраняться и ставит опыт по рождению мистификации. Косвенную помощь ему в этом оказывает и пьеса, которая и не о том и не о другом, а вовсе — о третьем: хорошая бытовая комедия, утверждающая вечную повторяемость определенных моментов в жизни каждого человека: вчера он молод, полон сил, одержим новым, защищая которое он борется со всякими ретроградами, а сегодня уже у него взрослая дочь с теми же по сути проблемами, кои он теперь не вполне понимает. Такова, как говорится, жизнь, и ничего тут не поделаешь. Васильев многое изменил (совместно с автором) в пьесе, но жанровая природа ее, конечно же, осталась прежней, мало отвечая эстетическим и экспериментальным поискам режиссуры. В итоге во втором акте непрочная драматургическая конструкция явственно рушится — как в опыте, когда при интенсивном давлении вдруг выходит из строя весьма существенная в данном случае деталь.

Можно сказать, что сама мхатовская традиция, или скромнее — традиция достоверно-психологического театра, становится в спектакле предметом стилизации, материалом эксперимента — необычайно талантливого, но в то же время не вполне понятного по своим целям.

Поиск совершенно особой стилевой специфики не дал все же во «Взрослой дочери» желаемых результатов. Строя подробную бытовую среду действия, находя точные краски его атмосферы, режиссер предполагал резкие прорывы из натуральности в сферу фантасмагорических видений, создаваемых танцевальными номерами. Быт сгущается до той степени, которая рождает его новое качество. Танец возникает из недр натуральной жизни, на предельных пиках ее, освещая действие фантастическим светом, выводя его в область эмоционально-обобщенную. Но органичного стыка между хореографией (Г. Абрамов) и драматическим действием найти так и не удалось. А уровень самой хореографии очень низок. Это, в сущности, и определило невоплощенность замысла.

В виденном нами сравнительно недавно по телевидению концерте Джо Дассена был номер — попурри из мелодий 50—60-х годов, тех самых мелодий, которые сопровождали юность героев «Взрослой дочери». Номер шел в сопровождении танцевальной пары, с блеском передавшей стиль танцев тех лет - в манере иронической и серьезной одновременно. Дело, разумеется, не в том, что актеры, занятые во «Взрослой дочери» не могут соперничать с профессиональными танцовщиками. Хореография спектакля, смешавшая движения подлинных 50-х годов с движениями из танцев американских мюзиклов чуть ли не начала века, носит эклектичный, лишенный драматизма и действенно-выразительного начала характер, являя собой образец невысокого опереточного стиля. Невысокого - не потому, что он — опереточный, проблема - в уровне владения им.

Творческий поиск Васильева естествен для сравнительно молодого художника, одержимого любовью к театру и верящего в свое призвание. Парадоксы «Взрослой дочери» — не от профессиональных просчетов (режиссуру Васильева как раз отличает высокий профессионализм), а от отсутствия определенной позиции по отношению к своим героям. Молодые персонажи пьесы Славкина, сыгранные слабо (исключение — В. Древицкий), ему тоже мало интересны, да и выписаны они автором весьма приблизительно: «по воспоминаниям» да «рассказам». Именно это отсутствие позиции, исподволь декларируемое как своеобразное творческое кредо, и лишает, в сущности, творчество режиссера целенаправленной энергии, придает ему черты пассивности, способной замкнуть его в круге бесконечного опыта — безвыходного и оцепенелого.

Во «Взрослой дочери» с очевидностью проявилась и другая особенность режиссуры Васильева: кинематографичность его мышления. Перед нами опыт своеобразной раскадровки театрального действия, определяющей его ритм и динамику. Сменой планов режиссер пользуется виртуозно, особенно великолепно владея точным ракурсом мизансцен. Приемы кино возникли в спектакле не случайно. Это пример стилистической чуткости режиссера к пьесе, умения найти театральную образность в драматургии, исходя из ее — пусть даже весьма робких — предложений. Юность героев комедии была переполнена в основном киновпечатлениями, жена Бэмса и вовсе работала в кинотеатре певицей, а в финале пьесы все персонажи отправляются в старый «Орион», с которым у них связаны лучшие воспоминания. Эти моменты жизни героев пьесы и послужили Васильеву фундаментом для построения кинематографического действия, остраняющего поведение персонажей и на первый взгляд натурально воссозданный быт.

Спектакль «Взрослая дочь молодого человека» имел неординарный успех. Но этому способствовало множество обстоятельств - помимо целого ряда достоинств постановки и несомненного таланта ее создателя. На фоне малоудачного сезона, спектаклей, лишенных творческой энергии, увлеченности и остроты, этот («Взрослая дочь») выделился сразу и без особого, скажем прямо, труда. Успех своей второй работы Васильеву вряд ли стоит переоценивать, ибо первый его спектакль был гораздо глубже и содержательнее. Васильев ныне попал в разряд модных режиссеров, хотя, нам кажется, ему сейчас было бы важнее другое: спокойное и трезвое отношение к достигнутому. А главное - новые спектакли, хотя им самим, кажется, выбрана роль гастрольного режиссера постановки в разных театрах Москвы — на волне завоеванного успеха, под сенью возникшего вокруг его имени ажиотажа. Вопрос лишь в том, насколько долгим он будет, ибо моды меняются не только на одежду!

«Мы никогда не узнаем до конца возможностей режиссеров, если будем судить только по их работам в давно сформированных коллективах», — говорил Н. П. Акимов, считая, что о Вахтангове, Симонове, Завадском и Охлопкове мы узнали по их студиям, «по маленьким театрам, ими организованным».

Да, сегодня Левитину или Васильеву «никто особенно не препятствует» ставить спектакли на разных подмостках, хотя сложности с самостоятельным выбором пьес и исполнителей становятся в такой ситуации неизбежными. Но никто и не собирается предоставлять им, как и многим другим, возможности сжиться с каким-либо коллективом, воспитать своих актеров, развивать свои принципы и «разрабатывать главные творческие проблемы» из спектакля в спектакль, на базе одного театра.

А между тем, согласитесь, вокруг нас немало «усталых» театров, переживающих заметный кризис идей и нуждающихся в обновлении. Но в спокойном, внешне благополучном существовании подобных коллективов не находится места творческой дерзости, самостоятельным взглядам на смысл театрального дела. А это может привести любой театр к некому иллюзорному существованию, когда он оказывается производственной единицей, но не становится фактом театрального искусства.

Вокруг нас нет театров, которые могли бы быть. Многие режиссеры ставят спектакли в разных городах, находят единомышленников среди актеров, художников, музыкантов. Получается интересный спектакль, и режиссер, обладающий особой индивидуальностью, собственным почерком, уезжает. Счастливые встречи и грустные расставания длятся чередой, вычерчивая маршрут режиссерской судьбы, демонстрируя потенциальную возможность рождения нового, особенного театрального организма.

Но существует острая, явная необходимость собрать вокруг себя тех, кто тебе верит и кому веришь ты. История театра — это не только история коллективов, которые случились. Это еще и история несобравшихся театров. Сегодня во многих коллективах работают актеры М. Левитина, А. Васильева и других. Мы точно знаем — возглавь кто-нибудь из них некую труппу, — и актеры разного возраста, не мешкая, пойдут вслед за ними. Они поверили тем, кого мы именуем молодыми режиссерами, они хотят видеть себя в их театре, в их «компании». Мы жили и живем среди многих несобравшихся театров... И как бы не замечая их, продолжаем призывать к созданию так называемых «молодежных коллективов» на базе отдельных учебных курсов.

Прошло время, а мы все пытаемся повсеместно создать те самые условия, которые привели к появлению Театра на Таганке. Однако у нас всегда получается что-то не то, чего-то мы здесь не учитываем. Рождаются, затихают и разбегаются театры, созданные вдохновенным порывом одного курса, либо исчерпываясь совсем, либо трансформируясь в нечто иное. Так появился в Москве Новый театр, в Ленинграде — Молодежный. Конечно, что говорить, превратить курс в театр — идея заманчивая. За четыре-пять лет все друг друга узнали, отношения выяснились и устоялись, вкусы и возможности определились. Но вот бывшие студенты попадают в абсолютно иные условия, в мир, где совсем иной распорядок жизни, попадают всей группой, всем курсом. Вузовская атмосфера постепенно истаивает, и начинается ряд метаморфоз. Не на каждом курсе есть одаренный руководитель, обладающий программой, которая может привести к созданию нового. Далеко не всегда условия набора на факультет, случайности последующего отсева, способствуют созданию коллектива, исповедующего единую театральную веру. Не будем же спешить, требуя немедленного создания театра после одного-двух удачных дипломных спектаклей. Давайте искать иные, пусть менее простые пути и не слишком верить, что из курса, брошенного в котел театральных будней, получится театр со своим лицом.

Молодые режиссеры, вынужденные в каждом новом театре приучать новых актеров к работе в своей системе сценической жизни и выразительных средств, вынужденные постоянно себя тормозить, возвращаясь каждый раз к тому, что уже ими пройдено, проходят путь от нахождения своей театральной веры до осознания не призрачной угрозы потерять себя в этом постоянно прерывающемся путешествии.

Александр Левинский

Как режиссер А. Левинский начал с экспериментальных камерных работ, о которых журнал уже как-то писал. Это были небольшие миниатюры-фантазии на темы Мольера, Брехта, Лорки. Импровизационные по характеру, они воскрешали дух театра масок и старинных клоунад.

После этих небольших работ, которые Левинский показывал на разных сценических площадках Москвы, с коллективом, состоящим из актеров разных театров, профессионалов, принадлежащих другим видам искусства, и просто любителей, пришла пора более серьезного экзамена: в Студенческом театре МГУ режиссер поставил шекспирова «Гамлета» и сам же сыграл в нем главную роль [7].

Как видите, режиссерская практика Левонского пока весьма небогата. Он действительно начинающий режиссер, хотя по одному точному замечанию эпитет «начинающий» мало уместен по отношению к людям одаренным. Ибо подлинный режиссер сразу таковым и является, несмотря на всю свою неопытность.

«Гамлет» Левинского мало похож на его прежние работы. Здесь нет озорства и буффонады, причудливой игры масок, экстравагантных трюков, открытой театральной эмоциональности. Перед нами — зрелище мрачное, суровое и тягучее, крайне рационалистически выстроенное и лишенное всякой пафосности. Это мир торжественного ритуального покоя, холодной статики, монотонно звучащих речей, не окрашенных даже подобием страсти. Над миром «Гамлета» Левинского навис рок тишины, молчания, к которому он медленно, но неуклонно стремится. Кажется, это молчание само затягивает его, являясь нависшей над ним неизбежной тенью, и не случайно спектакль оканчивается знаменитой фразой Гамлета — «дальше — тишина»: то есть смертью героя, а не величественным апофеозом Фортинбраса, отдающего датскому принцу рыцарские почести. Тишина, молчание — порог этого спектакля, конечная точка его мира, предел — бесконечная пропасть веков в лишившемся жизни мировом пространстве.

Эльсинор, представленный Левинским, это не образ Дании-тюрьмы, привычный нам по различным постановкам трагедии в последнее десятилетие. Здесь нет ни преступлений, ни злодейств, и здесь ничья не прольется кровь, ибо этот мир обескровлен. В нем не люди, а восковые куклы, не лица, а застывшие маски. Никто никого не видит. Никто ничего не замечает. Этот Эльсинор - образ трагического оцепенения, мертвой пустыни, в которой пока еще звучат слова («Слова, слова, слова»), но и те уже иссякают, как последний родник на выжженной иссушенной земле. Спектакль - о гибели слова, что не противоречит Шекспиру, раскрывшему трагедию своего века, изобразившему его катастрофу — крушение гуманистических идеалов и идей. А слово и есть принадлежность гуманистического времени, после — молчание и вместо высокого языка ренессансной поэзии сухая лицемерная речь буржуазных веков. Левинский прочитал «Гамлета» как пророческую трагедию, ведущую к Лиру, где Корделия не доверяет словам и где старый безумный король еще верит в их красоту, звучность и искренность.

Эльсинор Левинского — это шекспировский мир на пороге катастрофы, это переходная трагедия от пылкой поэзии «итальянских» пьес драматурга к зловещей тишине позднейших произведений, к той великой в своих масштабах тишине, что способствует разгулу порока и преступлений, в сравнении с которыми убийство, совершенное Клавдием, может, наверное, выглядеть всего лишь частным, криминальным случаем.

Гамлет, каким его играет Левинский, тщетно пытается оживить ускользающий мир. Он предрекает его беды и не столько стремится к восстановлению связи времен, сколько предупреждает о грядущем, прозревая главную истину в финале, вернее, впервые говоря вслух о том, что ему самому было ясно с самого начала.

Спектакль Левинского близок поэтике символистского театра — с его культом плоскостного построения мизансцен, с его отрицанием образа-характера. Актеры играют здесь не Гамлета, не Офелию, не Полония, а как бы понятия их, суть этих понятий, оцепеневшую душу некогда полнокровного образа. Изысканность пластического рисунка, графическая острота мизансцен придают спектаклю странную загадочную красоту, свойственную полотнам старых мастеров, создававших особый завораживающий зрителя мир, томящий своей таинственной недосказанностью.

Спектакль Левинского может вызывать споры (что не так плохо), он может шокировать зрителя, привыкшего к благопристойному переживанию сюжета, игре чувств и кипению страстен. Но Левинский пошел на эксперимент, вполне уместный в рамках университетского театра, читающего трагедию Шекспира как своеобразный опыт и знающего о том, что Гамлет тоже был из университетской ученой среды, желающей познавать мир и связи с ним человека.

Оттенок «учености» присутствует в спектакле сообщая ему чуть иронический второй план, где, к примеру, Полонии - скучнейший профессор, на лекциях которого спят студенты, а Эльсинор — метафора Виттенберга - окостеневшего мертвого знания, не лающего ключей к разгадке бытия.

Режиссуру Левинского отличает ироничность. Она заложена в его мироощущении, рождающем пути к своему стилю в искусстве, первые ростки которого столь щедро заявили о себе в его работе над трагедией Шекспира.

Станислав Таюшев и Юлий Гриншпун

Внештатный молодой режиссер в ожидании будущей постановки накапливает впечатления, знания, идеи. Работа появляется нерегулярно, порой внезапно, а за ней вновь маячит неопределенной продолжительности перерыв. И тогда каждая премьера становится большим, чем просто премьерой. Она будет боем, лихорадочным наступлением, ненужной демонстрацией всех своих возможностей. Таким образом, появляются спектакли, напоминающие аукцион, винегрет, в который замешивается часто без отбора все накопленное за время бездеятельности. Зрелище получается талантливым, ярким, но сумбурным, нецельным, ведь трудно вести отбор средств, если не слишком уверен, что оставшееся в багаже удастся в скором времени воплотить.

Замечая отсутствие заботы у руководства некоторых театров об органичном творческом развитии молодой режиссуры, невольно приходишь к парадоксальному выводу о его незаинтересованности в создании незаурядных спектаклей вообще. Может быть, правы те экономисты, которые утверждают, что современное театральное предприятие является неправильно организованным производством, так как продает вовсе не то, что выпускает: производит спектакли, а продает билеты. То есть в повышении качества спектаклей не существует вовсе никакой материальной заинтересованности, а система премий, поощрений связана с качеством лишь косвенно. Качество сценического зрелища зависит лишь от таланта, совести, честолюбия режиссера и представителей других театральных профессий, то есть от весьма хрупких, нематериальных, подвижных субстанций.

Стало уже общим местом заявлять, что от молодой режиссуры зависит завтрашний день нашего театра. Пусть так. Но прежде всего от нее зависит день сегодняшний! А завтра пусть придут те, кого мы еще не знаем, и зададут новые загадки.

Мы так часто не замечаем тех, кто работает рядом с нами. Так часто нам не хватает малой доли внимания, усилия, любопытства. Хотя, говоря словами поэта: «Всего и дела, что вглядеться, боже мой. Всего и дела, что внимательно вглядеться...».

В нашей критике устоялся на время позабытый, исторический подход к современным явлениям. Ретроспективный взгляд позволяет обнаружить преемственность в творчестве художников, принадлежащих к разным поколениям, что, несомненно, приносит пользу, помогая понять масштаб явлений и прочность иных традиций. И хотя порой читателю бывает недостаточно вороха иллюстративных, неглубоких сравнений, но все-таки наличия и перспективы развития исторического взгляда на театр не обнаружить нельзя.

Зачастую отсутствует «географический» подход! Историогеографическое домоседство театроведения, занимающегося тотальной задачей создания целостного портрета современной сцены, исключает обнаружение творческих связей, исторических традиций вне пространства, пересеченного бешеной скачкой «Красной стрелы». Максимум, на что мы решаемся, — это на орнаментальное ознакомление с эстонскими или грузинскими звездными коллективами, мучительно переживающими процесс канонизации после ряда успешных гастролей. Наше театральное любопытство праздно шатается по столице между жестокими «Уроками музыки» и музыкальными «Жестокими играми», довольствуясь московской информацией, рассыпанной по маршруту троллейбуса «Б».

Пусть простит нам читатель ироничный тон, это всего лишь, как говорил Достоевский, «желчная минута, желчная минута...».

Повод для нее обнаруживается в нашем убеждении, что создать портрет современной сцены, минуя сотни музыкальных, драматических и детских театров России, невозможно. «Провинциальная», «периферийная» сцена нынче совсем не согласуется с прямым смыслом этих терминов, что вовсе не обозначает исчезновения вечно опасной для искусства паутины провинциализма. «Провинциализм»-то как раз и лишился географического смысла! С его приметами мы встречаемся повсеместно.

Для наглядности расположившихся выше утверждений обратимся к театральным лидерам двух дальневосточных городов, молодым главным режиссерам Станиславу Таюшеву в Хабаровске и Юлию Гриншпуну в Магадане, о спектаклях которого журнал недавно писал. Бывший актер Саратовского тюза, окончив ГИТИС, пять лет руководил хабаровским юношеским театром, после чего перешел в краевую драму.

Бывший концертирующий пианист, педагог консерватории стал художественным руководителем музыкально-драматической труппы, получив режиссерский диплом Дальневосточного института искусств, где, как известно, такого факультета нет (пришлось режиссеру-одиночке осваивать спец-программу!).

Они стремительно, взахлеб спешили в режиссуру, пришли в нее не юнцами, но страстными, возмужавшими, опытными новичками. В театре «время собирать камни» всегда предшествует времени «камни разбрасывать». Вдохновленная Таюшевым труппа тюза перестраивала изнутри зал бывшего дворянского собрания; меняли люстры на разноцветные софиты; традиционные плюшевые кресла, традиционно изрезанные перочинными ножичками, карандашами истыканные — на длинные кожаные лавки; перекрашивали зал в черный цвет, сцену — в белый, фойе — в бордово-будуарный; сооружали грандиозную световую рекламную установку у входа — отраду праздных прохожих и сосредоточенных зевак; собирали «потешные войска» актеров, художников, цеховых умельцев.

Гриншпун в первой же своей «тронной речи» попросил расположившиеся по диагонально отдаленным углам музыкальную и драматическую труппы пересесть поближе и вместе. После того как эта, уязвляющая «конкурирующие фирмы» процедура была проделана — заявил, что «тронная речь», в сущности, завершена, а свою будущую программу он уже продемонстрировал вышеописанным методом физических действий. И заслуженным вокалистам пришлось играть в мимансе драматических спектаклей, а протагонистам драмы вспомнить институтские уроки вокала.

Режиссура Таюшева несколько холодна. Четкость ритмов, порой намеренно симметричные мизансцены, ясные музыкальные характеристики; сценография, неизменно лишенная импрессионистичных полутонов. Крайние точки, взаимоисключающие позиции, открыто конфликтные столкновения — сквозные нити интересующей его основной, постоянной, жгучей темы противостояния и взаимопроникновения добра и зла, поиска их нравственных критериев. Потому Таюшев с самого начала отыскал свой любимый жанр — сказку. Так появилась на хабаровской сцене «трилогия» Евгения Шварца: «Два клена» — «Тень» — «Дракон» [8]. Черты акимовской традиции, казалось бы, сохранившейся лишь в области театральной декорации, неожиданно обнаружили себя в творчестве молодого хабаровского режиссера. Неизменное чувство юмора, ирония, любовь к театральному парадоксу усиливают это впечатление.

В спектаклях Гриншпуна мы встречаем разнообразные, эстетизированные жанровые сочетания. Действие строится обыкновенно по законам канонических музыкальных форм. Вкус режиссуры всегда изыскан, утончен. Спектакли легкокрылы, и даже такая, например, пьеса, как «Чинзано» Л. Петрушевской, смотрится как едва ли не увлекательный детектив. Режиссера манит алогизм бытового, привычного, будничного, внешний комический эффект истинной страсти, потаенная серьезность малозначимых явлений. Он — поэт неожиданности. Композиционная свобода, веселая легкость режиссуры Гриншпуна тем не менее (в его лучших работах) рождают самое главное: глубинную патетику мысли, где фривольность балалаечного аккомпанемента в некрасовском водевиле переходит вдруг в обличительный хорал, посвященный такой чепуховой, такой милой, такой страшной, такой бесчеловечной скуке царской России [9].

У Таюшева и Гриншпуна есть многое. Есть свои театры, нормальные условия для работы, в которых, конечно, существуют свои трудности, но трудности естественные. Нет у них лишь одного, и тут уж ничего не поделаешь. У них нет зрителя с доброй и вместительной памятью, высокоразвитым чутьем. В городах, где они работают, такая публика, разумеется, есть, но ее все-таки мало для прочного обеспечения жизнеспособности их спектаклей. И поэтому особые надежды возлагаются на гастроли, которые, подобно манне небесной, выпадают в свой срок, но срок тот часто не совпадает с расцветом творческих сил коллектива.

Мы коснулись творчества двух дальневосточных молодых режиссеров, но если отправиться вслед за солнцем мимо целеустремленных томичей, замечательных омских артистов, кукольных подвижников Урала, минуя волжские и черноземные театральные достижения, мы заметим по пути старания других художников. Только бы нам не спешить, только бы быть внимательными, только бы хватило сил попридержать стремительную птицу-тройку каждодневной суета.

Черты многих проблем, отмеченные данной статьей, возникли гораздо раньше. Уже давно пора окончательно понять, что «законы» режиссуры следует всегда писать в кавычках: что стремление судить любое искусство с позиций некой универсальной точки зрения чревато не только разбазариванием накопленной художественной культуры, но и пренебрежительным отношением к лишь нарождающимся явлениям.

Сегодняшняя же режиссура, если брать средний уровень (а ведь именно «среднее», не определяя истории, составляет каждодневную реальность. Спектакли-события – это праздники, а их не так уж много в календаре), становится все более профессиональной, но при этом часто не задается целью отыскивать новые театральные принципы, создавать свой стиль, свои индивидуальный почерк. Да и профессионализм этот ограничивается искусным владением небольшим числом приемов, которое лишь обнаруживает повсеместную «нищету мизансцен». Как же часто «искусство фантазии» вовсе не отличает современного режиссера от любого другого человека!

Именно поэтому мы и старались обратить внимание на поиски тех молодых режиссеров, которые озабочены вопросами самостоятельного творческого стиля и искусство которых способно оживить нашу театральную жизнь.

Действительно, верно — «всего и дела, что вглядеться...». Тогда мы заметим, как вокруг нас происходят увлекательные эксперименты, как развивается режиссура в различных городах страны...

Панорама стилей разнообразна, причудлива. Условия же для творчества часто сложны. В наших силах их изменить, «угадать, научить, помочь...».

[1] Спектакль по повести В.Кондратьева поставлен в 1981 году.

[2] Нина Велехова. Говоря с Мейерхольдом. / Театральные страницы /Сост. и ред. Б.Зингермана. М.: Искусство, 1969.

[3] Спектакль «Фантазии Фарятьева» по пьесе Аллы Соколовой был поставлен М.Левитиным в Театре Советской Армии в 1975 году.

[4] Спектакль «Мерси, или Похождения Шипова» по прозе Б. Окуджавы поставлены М.Левитиным в рижском ТЮЗе в 1974 году.

[5] В Ленинградском театральном институте Сергей Юрский учился в классе Л. Ф. Макарьева. 

[6] Спектакль был поставлен в 1981 году. Жанровый подзаголовок: «Представление в двух частях с опереткой, фейерверком и народными гуляньями».

[7] Спектакль поставлен в Студенческом театре МГУ в 1978, затем этим спектаклем открылась экспериментальная студия А.Левинского «Театр», объединившая профессионалов и любителей.

[8] Спектакли поставлены:«Тень» в 1975, «Два клена» в 1976, «Дракон» в 1979 годах.

[9] Юлий Гриншпун поставил пьесу Н.А. Некрасова «Осенняя скука».

К публикации текст подготовлен Яной Джус, студенткой образовательной программы НИУ ВШЭ "История художественной культуры и рынок" (Проект "Архив театра". Руководитель - Елена Леенсон)