М. Дмитриевская. «…И назовет меня всяк сущий в ней язык: Пушкин как театральный персонаж»

В середине 1970-х годов я попала в Горьковский ТЮЗ на спектакль «Бал» по пьесе А. Хазанова. Про Пушкина. Пушкина играл А. Палеес.

Время было полуголодное, и в фойе театра почему-то продавали… сырые яйца. Дефицит. На всю жизнь я запомнила зал зрителей, сидящих с квадратными серыми решетами яиц на коленях и глядящих на сцену, где разворачивались сцены гонений поэта на балу в Аничковом дворце. В зале было холодно, а все актеры, плохо одетые в легкое «бальное», безуспешно изображали аристократов и «высший свет», путаясь в тексте пьесы… Трагическое несхождение всего со всем (так сказать, фиктивного бала и натуральных яиц) сопровождало театральную пушкиниану (за очень редкими исключениями) всегда… И в то же время различные исторические периоды требовали на сцену Пушкина, чтобы вот так, из серой жизни, с решетами яиц на коленях, эмигрировать в неведомые сферы бытия, где располагался «наше всё». В пьесе некоего В. Сидорова «Поэт Пушкин» (1908), не поддающейся описанию белиберде, Пушкин пророчит: «Явится заранее мной благодаримый перочин, который мою жизненную трагедию приведет на сцену, где одержу победу над миром не физическими моими силами… а острым мечом моей поэзии!» ¹.

С тех пор и являются один за другим эти «перочины»… Нынче (с неприятной частотой) я натыкаюсь лбом на афишную тумбу с неживым лицом Пушкина — Сергея Безрукова в профиль (чтобы видна была, одна из двух, хрестоматийная бакенбарда, словно он носил их всегда, а не привез в 1826 году из Михайловского и не брил несколько раз кудрявой головы). И, вперившись лбом в тумбу, каждый раз думаю о том, какой это, в сущности, ужас и какая глупость — загримироваться в гения и выйти на сцену. Неправ был Б. Томашевский, писавший, что биографии генерала и поэта будут отличаться только материалом²…

Ю. Родионов (Пушкин). «Болдинская осень». Ленинградский драматический театр им. А. С. Пушкина. 1969 г.
Фото из архива театра

Биографический спектакль, биографическая пьеса — едва ли не самый несчастный сценический жанр. Пушкину, естественно, «повезло» больше других, число написанных о нем пьес (писать предпочитали исключительно в стихах!) перевалило за сотню. Но если «наше всё» легко становится куклой, с охотой ложится в графические листы, подчиняется мультипликации, превращается в маску, то уже полтора века он не дается драматической сцене… А театр его преследует начиная с 1865 года, когда итальянец В. Каррера, а затем его соотечественник П. Косса (в 1873 году) открыли для театра трагическую фигуру убитого рукой злодея русского поэта и написали первые пьесы о нем («Александр Пушкин» и «Пушкин»). На свойственном им итальянском. (В пьесе Карреры, кстати, играл Э. Росси.)

Эпоха «пушкинских байопиков» пришла в Россию в 1880-х. С одной стороны, с 1884 по 1898 год А. П. Михневич пишет трилогию «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» (и начинает, естественно, со «Смерти Пушкина», как же иначе!), до сей поры оставшись единственным писателем, отважившимся на изображение всей жизни Пушкина — от момента рождения до часа, когда у гробницы Грибоедова тень Пушкина венчает лаврами сосланного Лермонтова. Это жизнеописание в драматической форме положило начало не только чреде хроник-байопиков, но и десяткам пьес о смерти поэта (вслед за Михневичем пьесу «Смерть Пушкина» написал в 1899 году С. Мамонтов — и пошло-покатилось…). Смерть поэта всегда интересовала драматургов больше его жизни и его поэзии. В дореволюционных пьесах Пушкин умирал, прося передать государю, что «молиться будет у господня алтаря за праведный народ, за Русь родную и за великого царя», в пьесах 1920-х он станет умирать, проклиная царизм, — словом, театральная пушкиниана пройдет извилистый путь идеологических метаний согласно текущему моменту (правда, постепенно вберет в себя и опыт возникающего пушкиноведения).

Все эти пьесы можно разложить на несколько стопок. В одной окажется безвинная Натали и агрессивная, порочащая ее светская чернь (кто тут хуже — Полетика или Закревская, — обсуждается). В другой Натали — ветреница, потворствующая Дантесу и не понимающая величия мужа. В третьей Натали — любовница Николая I. В зависимости от конфигурации, будет располагаться и сам Пушкин — всегда драматургически прямо зависящий от «поведения» жены в драме и, соответственно, становящийся или борцом с самодержавием, или затравленным гением. Редкие пьесы и спектакли были заняты самим Пушкиным, философией его жизни.

Е. Шевченко (Пушкин). «В садах Лицея». ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Фото из архива театра

Натали и женитьба на ней так или иначе становились центром. Написанная еще в 1887 году, по случаю 50-летия гибели Пушкина «лирическая сцена» И. К. Кондратьева «Пушкин у Яра» дала начало драматургической линии, с которой стартуют сочинения о роковой предопределенности пушкинской судьбы. У «Яра» 19 февраля 1831 года Пушкин гуляет накануне венчания — и завтрашнюю женитьбу поэта Кондратьев считает первым шагом поэта к смерти. Построенная на прямом противопоставлении Пушкина его другу-эпикурейцу Языкову, пьеса полна мрачных предзнаменований, в том числе цыганка Таня пророчит поэту несчастья в семейной жизни и посмертную славу. И хотя в этой пьесе к финалу Пушкин звонко смеется, мысль о роковой закономерности его гибели укоренится в пьесах и спектаклях о нем на правах лейтмотива-штампа на много десятилетий, а цыганские мотивы будут звучать вплоть до 1970-х, когда в театре «Ромэн» будут играть спектакль «Здравствуй, Пушкин!» по пьесе А. Гессена и И. Ром-Лебедева.

Те, кто считает булгаковские «Последние дни» новаторским (и едва ли не единственно продуктивным) драматургическим приемом (пьеса о Пушкине без Пушкина), вероятно, не знают, что еще до революции такие пьесы появлялись. Первая из них, «Пушкин» В. Щигрова, опубликованная в сборнике «Для домашних и любительских спектаклей», имеет к Пушкину косвенное отношение. Предметом Щигрова является влияние пушкинских стихов на девушку из мещанского сословия Настеньку Полуегорову (узнав о гибели поэта, она «на волю птичку выпускает» — дает вольную крепостной Агаше). И, надо сказать, мысль о просветительском влиянии поэзии Пушкина возьмет свое в драматургической продукции 1930-х годов. А вот пьеса В. Боцяновского «Натали Пушкина» ³ — явное предвестие «Последних дней», только если у Булгакова «внесценический Пушкин» возникает через разговоры других героев именно о нем, то Боцяновский делает центром пьесы Натали, прописывает ее вполне драматически и подробно, а о Пушкине говорят лишь в связи с нею. Но напряжение преддуэльных дней все равно возникает, а главное — рождается прием, вспахивается поле для «Последних дней»…

Н. Чонишвили (Пушкин). «Александр Пушкин». Тбилисский ТЮЗ. 1957 г.
Фото из архива Е. Вольгуст

Особняком стоит пьеса К. Случевского «Поверженный Пушкин» ⁴, написанная по следам русско-японской войны. В Москву, полную «следов только что завершенной в ней великой битвы», к поверженному памятнику Пушкину идут «народы» (очевидно, среди них и гордый внук славян, и финн, и друг степей калмык…). Ну, а когда приходит известие о победе, «народы» решают памятник снова поднять, поскольку «наше всё» — оно и есть наше всё, символ священный… (Именно пьеса Случевского — первый текст, поставленный в театре Литературно-художественного общества после «Каменного гостя» и сцен из «Бориса Годунова».)

В 1920-е годы Пушкин вошел, по слову Э. Багрицкого, «крылаткой колыхая, приветствовать приход большевиков» и стал «поэтом походного политотдела» (Д. Кедрин). В то же время возникает научное пушкиноведение (С. Бонди, Т. Зенгер, Ю. Оксман, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, М. Цявловский, Б. Модзалевский, П. Щеголев), «имя Пушкина становится символическим и часто этим именем покрываются научные и философские искания, выходящие за пределы изучения Пушкинского творчества…» ⁵. Возникает и научная текстология, идет огромная работа по изучению пушкинских черновиков, а работа с черновиками — это реконструкция не событийной (изменила или не изменила Наталья Николаевна), а творческой и психологической жизни поэта.

Годы спустя, говоря о пушкиноведении 1920-х годов, Б. Томашевский разделил его на два основных русла. «Первая идея была доказать единомыслие Пушкина с нами. Пушкин решительно модернизировался. Из него делали идеолога крестьянской революции, откликавшегося на последние лозунги наших дней. <…> Другой образ создали в противоположном духе… Изображали Пушкина как совершенное ничтожество, как убежденного сторонника самодержавия и крепостничества, капитулировавшего перед самодержавием» ⁶.

В. Якут (Пушкин). «Пушкин». Театр им. М. Ермоловой. 1937 г.
Фото из архива театра

Ну, а о драматургических путях к Пушкину дискутировали М. Булгаков и В. Вересаев: Булгаков доказывал вред драматургического буквализма, а Вересаев отстаивал стиль научно-документальной драмы⁷. Сам Пушкин тут не был им подсказчиком. Хотя в работе над драмами (в особенности над «Борисом Годуновым») он тщательно изучал источники и документы, реальность героя уходила у него на второй план перед «пылом воображения», он творил гениальный миф — и логика фактов отступала перед художественной логикой: и костромской боярин Годунов становился «вчерашним рабом, татарином», а Сальери — навсегда убийцей Моцарта только потому, что «человек, который мог освистать, мог и убить».

Собственно говоря, театральная пушкиниана всю свою историю так и металась между фактом и мифом. А концепция «двух планов» фактографа Вересаева парадоксально отразилась в самой интересной, на мой взгляд, и точно — самой не фактографичной, не документальной пьесе — пьесе поэта Василия Каменского «Пушкин и Дантес» (1926)⁸, пьесе-концепте, мифе, фантазии.

Именно ею, а также пьесой Н. Лернера «Смерть Пушкина» ⁹ (два года спустя появится еще и «…В селе Михайловском» ¹⁰) представлены полюса драматургической пушкинианы 1920-х годов.

А. Палеес (Пушкин). «Бал». Горьковский ТЮЗ. 1975 г.
Фото из архива театра

Лернер посвящает свою антимонархическую историю противостоянию «гения и охранника», Пушкина и Николая (в финале «охранник» является в квартире умирающего поэта и велит Жуковскому оповестить всех, что Пушкин умер верноподданным и прилежным христианином). Лернер совмещает агитку с пикантным четырехугольником (Пушкин—Дантес—Натали—Николай). Мелодрама подогревала зрительский интерес, агитка расставляла социальные акценты: «Для блага родины я остаюсь провозвестником вольности и врагом тирании!» Пушкин шел прямиком даже не на Сенатскую площадь, а на штурм Зимнего.

Не на дуэль — на расстрел.

А вот Василий Каменский и его пьеса… Здесь поэт пишет о поэте, это очень странный симбиоз элементов трагедии рока, символистской драмы, вульгарного социологизма и вересаевской теории, по которой «то, что в жизни, в непосредственном проживании ЧЕЛОВЕКА было затемнено страстью или пристрастием, что было мелко, серо, нередко дрянно, пошло и даже грязно — всё это у ПОЭТА претворялось в божественную незатуманенность духа, глубочайшее благородство и целомудренную чистоту» ¹¹.

Первый акт — Михайловское. Метель. Пушкин на кровати, няня. Такие «Михайловские» с приездом Пущина еще будут описаны драматургами не раз, но у Каменского жизнь Пушкина с няней — живое (притом ритмизированное) бытие. И стихи, вложенные в уста персонажа (а в какой пьесе, в каком спектакле Пушкин не декламировал сам себя?) — не плод творческого усердия, а неожиданно формулирующаяся эмоция.

Пушкин (резко про себя)
Страшно, страшно по-неволе
Средь неведомых равнин.

Няня. Метель ночью, как жизнь человеческая… Борись за каждый шаг, а то сгинешь. Закружит, занесет, заметет…

Пушкин (про себя)
Эй, пошел, ямщик, нет мочи,
Коням, барин, тяжело… ¹²

Ю. Родионов (Пушкин), Е. Вановская (Натали). «Болдинская осень». Ленинградский драматический театр им. А. С. Пушкина. 1969 г.
Фото из архива театра

Из тревожной метели возникает Пущин — бесспорно, «друг бесценный». И понятно, почему Пушкина не зовут на Сенатскую площадь: слишком импульсивен, «живее всех живых», тайное общество — не его стихия. Метель продолжается и когда Пущин уезжает, исчезает в ней. Из этой же метели в конце первого акта к спящему Пушкину является Дантес…

Мир второго акта — это мир пушкинского творчества, причем творчества будущего, мир того, что еще не написано им, а живет пока лишь в подсознании. Это пророчество сюжетов и судьбы.

На сцене та же обстановка, что в первом акте, только нет стен, вещи висят как бы в воздухе, все занесено снегом, а бесы, накликанные родившимся стихотворением, призванные из круговерти за окном, кружат уже возле спящего Пушкина. Все происходит будто во сне, нерожденные пушкинские герои еще не осознают себя самих. Появившаяся в слезах Татьяна просит: «Перед тобою слезы лью, твоей защиты умоляю», — но Пушкин пока что не узнает ее («Светлана ты или Наталья?» — «Ты путаешь, Эльвина я…»). Но даже над нерожденными поэтическими героями уже нависает наглый белокурый Дантес: он уводит каждую из пушкинских героинь, превращаясь то в генерала-мужа Татьяны, то в связанного князя, мужа Маши («Дубровский»), то в спасителя Лизы из «Пиковой дамы» (она склоняет ему голову на грудь — и он уводит ее). Каждый раз Дантес отвращает высокий трагический финал, и героини Пушкина идут за ним — благополучным и самодовольным. Здесь все смешивается, кружится, в отрывке из «Пиковой» Германн садится играть в карты с бесами, они же уволакивают тело мертвой Графини. А в финале один из бесов садится на лежащего Пушкина: поэт побежден, судьба его определена во второй реальности, значит — ей придется осуществиться в первой.

В. Якут (Пушкин). «Пушкин». Театр им. М. Ермоловой. 1937 г. Фото из архива театра

Ну, а дальше поэт Каменский перестает быть поэтом и схематично следует концепции. И хотя третий акт — это не вполне история дуэли, а лишь некая абстрактная модель ссоры Пушкина с Дантесом, Каменский не справляется с рулем и, как сын своей эпохи, едет куда положено: превращает бесов в светскую чернь (на смену их кружению приходит словесное жужжание толпы), делит героев на три группы (Пушкин и Соболевский — Натали, Азинька, Катя — Дантес и все остальные). Стремясь реабилитировать Наталью Николаевну, в противовес Лернеру, Каменский присочиняет даже эпизод ночного свидания Натали с Дантесом на месте будущей дуэли. В этой нелепой сцене Дантес уговаривает ее ехать вместе с ним в Париж, а она, поняв всю его подлость, как бы своей рукой направляет пистолет мужа… Правда, и самому Пушкину нужна дуэль: Дантес для него — «рыло мещанства» (почти «мурло мещанина», Маяковский и Каменский — современники), дуэль приравнивается к бою.

В финале Пушкин перед смертью прощается с Михайловским: ведь только Михайловское — мир, не тронутый Дантесом.

Р. Петров (Раевский), Д. Барков (Пушкин), «Пушкин в Одессе».
Театр им. Ленсовета. 1971 г.
Фото из архива театра

Хотя Каменский совершил редкую попытку создать образ ПОЭТА Пушкина, пьеса его мало пригодилась театру, в отличие от пьесы Лернера, обошедшей множество провинциальных сцен. Правда, в 1926 году И. Н. Певцов сыграл мрачного Пушкина-неврастеника в спектакле Акдрамы, но скоро спектакль был снят, ибо не помогал трудящимся «увеличить свои познания в вопросах, задетых в пьесе» ¹³. Опыт Каменского был забыт до поры, но в 1969 году в том же (теперь уже Пушкинском) театре возникла «Болдинская осень» Ю. Свирина (режиссер Р. Горяев), в которой был взят тот же принцип полумистического слияния творческого и реального мира, только на сей раз действие происходило не в Михайловском, а в Болдино. Почти весь спектакль был цепью пушкинских видений, когда поэту являлись будущая теща и Самсон Вырин, Натали в образе Дуни и император, с которым Пушкин — Ю. Родионов сидел на одном троне. Являлся и сжигал последнюю главу «Онегина» Иван Петрович Белкин, ставший в спектакле вторым «я» поэта. А лейтмотивом постановки оказались… те же «Бесы» (прием, заимствованный у Каменского впрямую). Пушкин здесь был Моцарт, а его Сальери — умный конъюнктурщик Булгарин (И. Горбачев). Ни один из рецензентов «Болдинской осени», естественно, не вспомнил про Каменского и Певцова. Театральная память коротка, с 1926 до 1969 года прошли исторические и театральные эпохи…

Одной из таких эпох был громкий пушкинский юбилей 1937 года. Вышла монография Л. Гроссмана в серии ЖЗЛ, с 1936 по 1941 год издавался «Временник Пушкинской комиссии», полным ходом шло «забронзовение» Пушкина… И возникло множество пьес — жизнеописательных хроник (некоторые имели авторское определение «трагедия»), проходящих, скорее, по ведомству «драм для чтения». Самыми что ни на есть «для чтения» были пьеса «Пушкин в Грузии» Ш. Дадиани (1937) — своеобразная экскурсия, в процессе которой мы вместе с поэтом знакомимся со страной (шпики преследуют непрестанно, но страна хороша и написана драматургом с любовью и знанием дела), и «Пушкин на юге» И. Новикова (1937) — аналогичная экскурсия, но уже по местам южной ссылки: Кишинев, Одесса, Тирасполь, Воронцовы, Амалия Ризнич, Раевский… Были еще и «Затравленный гений» Б. Найхина (1934), и «Поэт и чернь» В. Николаева (1937), и знаменитый «Пушкин» А. Глобы (1936), написанный то ямбом, то четырехстопным хореем. Пьеса эта обрекла немало артистов (в том числе и знаменитого В. Якута) скрещивать руки у колонны и хвататься за гусиное перо в сцене сочинения стихов. «Оживленно оборачивается Пушкин—Якут к собеседнику; скрестив руки и опираясь о стену плечом, с ненавистью смотрит в окно при упоминании о врагах; закинув ногу на ногу, свободно откидывается на спинку дивана…» ¹⁴. Так рождался штамп, пародия на Пушкина, театральная кукла с живой мимикой и экспансивными жестами, дожившая до Пушкина — С. Безрукова. Множество сцен страны пару десятков лет населяли кудрявые парики, признававшиеся, например, Наталье Николаевне:

Но мудрый кормчий, глядя на компас,
Судно приводит к цели в гавань счастья… ¹⁵

«Товарищ, верь...». Сцены из спектакля. Театр на Таганке.
Фото А. Стернина

Но вот что характерно. В пьесах 1930-х годов ослабевает мотив личной ненависти Николая и Пушкина, зато берет свои права тема «великосветской черни», общественного предательства, когда никто ни с кем не уговаривается, а интрига развивается и приводит к смерти. В исторической ретроспективе тема выглядит неслучайной, хотя в спектаклях той поры она читалась неотчетливо.

И, конечно, 1930-е — время «Последних дней» М. Булгакова (1934–1935), хотя не он один пишет «внесценического Пушкина» (была еще пьеса 1936 года «У гроба Пушкина» С. Сергеева-Ценского).

В 1949 году, к 150-летию Пушкина был широко тиражирован плакат художника Б. Зеленского. На фоне бескрайних русских просторов по изъезженной дороге идет Пушкин. Романтически развевается крылатка, жизнеутверждающе горят глаза, под ногами — разбитая колея, на горизонте — тощая березка. «Пока свободою горим…» — написано на плакате, совмещающем «прогрессивный романтизм» и «близость к народу». К народу Пушкин, правда, уже бывал близок (в дореволюционной пьесе Мамонтова «Смерть Пушкина» неподалеку от места дуэли Александр Сергеевич встречался с двумя плотниками и выслушивал от них историю об Илье, его жене Матрене и питерском ямщике Ванюхе Залетном — считай Дантесе, — которого Илья не убивает, но уходит в Соловки искупать саму мысль об убийстве). Вот и в 1949 году в пьесе К. Паустовского «Наш современник» Пушкин встречался с крестьянством, но на сей раз слушал рассуждения мужиков о восстании декабристов («простого народа почитай и не было») и с чисто ленинской прозорливостью объяснял им, что «из этой искры возгорится пламя». Никакой иронии в моих рассуждениях нет, еще в «Дневнике писателя» за 1877 год Ф. М. Достоевский писал, что Пушкин «преклонился перед правдою народною, он признал народную правду, как свою правду» ¹⁶. Но для байопиков ведь абсолютно типична персонификация эстетических идей, трансформация категорий — в бытовые сценки. Если признал народную правду — будь добр встретиться с народом лицом к лицу. «Даже очень хорошей бурей нельзя заменить отсутствующего Пушкина», — язвительно написал когда-то по поводу булгаковской пьесы К. Федин¹⁷. И Пушкин, согласно его «протестной ноте», расхаживал по сцене как живой и воплощал свои идеи в диалогах разной тематической направленности.

«Товарищ, верь...». Сцены из спектакля. Театр на Таганке.
Фото А. Стернина

«Наше всё» — сосуд, в который каждое время наливает свое содержание. Потому и «всё», что жизнью и творчеством своими Пушкин «запрограммировал» национальное развитие, продемонстрировав после смерти свою «всемирную отзывчивость». Даже когда в театр пришли «розовские мальчики», Пушкин оказался полезен и вышел на сцены в виде лицеиста. Это уже в 1950-е. О лицейских годах Пушкина пишет «Отрочество поэта» В. Балашов, «Мой молодой Пушкин» С. Ермолинский, «В садах лицея» Д. Дэль. Лицейское дружество, крепчающее в борьбе с надсмотрщиками и фискалами, поэтически воспринимающие мир мальчики, «дней Александровых прекрасное начало» — все это абсолютно ложилось в настроение и тематику «оттепели»…

В 1960-е Пушкиным театр занимался мало, а вот 1970-е, застойные, дали поток пьес, в которых через судьбу поэта литераторы разбирались с несвободой и режимом. Продолжая линию «южных» драм о Пушкине, в 1969 году пишет «Пушкин в Одессе» Ю. Дынов (ее играли в четырех театрах, в том числе театре Ленсовета, Пушкиным был Д. Барков). В пьесе, написанной довольно легким, игровым, не без иронии, стихом, Дынов дает свою версию возникновения «Евгения Онегина»: сюжет «романа в стихах» его Пушкину дарит А. Раевский, рассказавший поэту о любовном письме, которое написала ему Е. Воронцова. В пушкинистике ведь существует стойкая концепция того, что прототипом Онегина был Раевский — удачливый соперник Пушкина (хотя одна из дочерей Воронцовой лицом походила как раз на Александра Сергеевича). И сегодня Д. Быков уверен, что «Онегин» — уничтожающая месть поэта неталантливому удачливому цинику, презирающему Творца, — Александру Раевскому. Поэтому в «Онегине» на месте Елизаветы Ксаверьевны оказывается Татьяна — почти Мария Раевская (сестра Александра) и почти жена будущего декабриста — генерала, ровесника Онегина, «в сраженьях изувеченного» (отчего не Волконского?). То есть муж Татьяны прошел, как и многие члены тайных обществ, войну 1812 года, финал романа, согласно лотмановской датировке, — весна 1825 года, так что до декабрьского восстания остается полгода. По мнению Д. Быкова, наброски десятой главы точно свидетельствуют о том, что роман должен был кончиться историей декабризма и отъездом Татьяны в Сибирь к мужу. И хотя сценическая беллетристика Дынова к концептуальным верхам не поднималась, оставаясь сюжетосложением, и хотя даже крупные актеры (например, А. Петренко — Воронцов в театре Ленсовета) играли несложно, стремясь в основном к некоей «живости» персонажа, определенная свежесть в пьесе была, недаром ее ставил даже И. Владимиров.

«Товарищ, верь...». Сцены из спектакля. Театр на Таганке. Фото А. Стернина

В 1971 году В. Коростылев публикует трагедию «Шаги командора», довольно претенциозное сочинение, написанное, как заметил В. Непомнящий, по принципу «вывернутой перчатки». В отношениях Пушкина и Николая все противоречиво, оба внутренне раздвоены, но на самом деле многозначительная пьеса демонстрирует попытки «то ли примерить пушкинский фрак и повертеться в нем перед зеркалом, то ли Пушкина нарядить в свой пиджак» ¹⁸.

«Товарищ, верь...». Сцены из спектакля. Театр на Таганке. Фото А. Стернина

К двум самым сильным (и совершенно разным по типу театра) спектаклям театральной пушкинианы я вернусь чуть позже. Это «Товарищ, верь…» Ю. Любимова на Таганке и «Медная бабушка» по пьесе Л. Зорина в постановке О. Ефремова (режиссер А. Васильев) во МХАТе.

Но сперва хочется порассуждать, возможен ли вообще спектакль о Пушкине? О поэте? О гении?

«Товарищ, верь...». Сцены из спектакля. Театр на Таганке. Фото А. Стернина

Сыграть гениальность, как кажется, невозможно в принципе. Поэтому речь лишь о сколько-нибудь оптимальном приближении к образу, и, что существеннее, — к образу поэта.

Когда-то в книге Г. Винокура «Биография и культура» я натолкнулась на интересную мысль Э. Шпрангера (Винокур полемизировал с ним) о том, что предметом биографии (т. е. эстетическим человеком) может стать так называемый «классический человек», то есть тот, чья внутренняя жизнь представляет собой «ассимиляцию жизненных впечатлений», чье творчество себя самого — результат «сознательной внутренней культуры», кто делает произведение искусства из собственной жизни. В связи с Пушкиным мысль не праздная, ведь еще пушкинский друг В. Соллогуб в своих мемуарах, Винокур в упомянутой книге и Ю. Лотман много позже высказывали мысль о том, что Пушкин сознательно творил свою биографию (наиболее явно в южный романтический период, но в принципе — до последних дней. Ну, надо сказать, и режим делал биографию «нашему кудрявому»).

«Товарищ, верь...». Сцены из спектакля. Театр на Таганке. Фото А. Стернина

Полагаю, что биографическое «творение себя» — привилегия всякого художника, который по определению человек «эстетический». Его личная жизнь сюжетна, если понимать личную жизнь как конкретную целостную реальность, развивающуюся в русле истории, а не как манеру одеваться и волочиться. «В общем случае можно поэтому сказать, что в историю личной жизни входят все решительно события, совершившиеся в рамках того социального целого, членом которого является герой биографии. С этой точки зрения смерть Наполеона есть столько же факт политической истории Европы, сколько факт личной жизни Пушкина» ¹⁹. При этом окраска исторических событий у историка и биографа различны. Смерть Юлия Цезаря или Павла I «для историка… не столько смерть, сколько убийство, то есть факт общественный, тогда как для биографа самое убийство есть только род смерти» ²⁰. То есть в случае с Пушкиным, рассматривая последние месяцы его жизни, важно уяснить, что важно для драмы: убийство Пушкина или смерть его? В первом случае в центре пьесы окажется весь механизм интриги, фигуры светских клеветников, Полетики или Долгорукова (если придерживаться версии о нем как об авторе анонимных писем, что уже не раз оспорено), Геккерена, Дантеса и пр. Во втором внимание сфокусируется исключительно на самом Пушкине, на его внутреннем конфликте, приведшем к дуэлям 1936 года, когда Пушкин совался под каждую пулю, и т. д. Это касается собственно биографического жанра (слово «поэт» здесь еще не главное), но во многих пьесах и спектаклях о Пушкине драматургический смысл оказывался непроясненным именно потому, что авторы путались в своих задачах — исторических и биографических.

О. Ефремов (Пушкин), А. Попов (Жуковский). «Медная бабушка». МХАТ. 1975 г.
Фото из архива автора

В чем заключается качественный скачок от факта — к характеру? «…Исторический факт (событие и т. п.) для того, чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной степени быть пережит данной личностью. Переживание и есть та новая форма, в которую отливается анализируемое нами отношение между историей и личностью: становясь предметом переживания, исторический факт приобретает биографический смысл» ²¹. Это, собственно, и есть то, что имеет прямое отношение к искусству, к драме, к театру: «историческое событие, положим, смерть Наполеона, не само по себе превращается в событие биографическое, а лишь является той предметной основой, на которой биографическое событие (Пушкин УЗНАЛ о смерти Наполеона) возникает как выражение переживания» ²². Переживание и есть личная жизнь как творчество, оно и является первым кирпичиком в построении биографической драмы.

Становится важна не деятельность героя как таковая, а особая манера его поступков, особый стиль действования, окрашивающий судьбу. А судьба исторического=драматического героя — это «содержание личной жизни с точки зрения раскрывающейся в нем ИСТОРИЧЕСКОЙ ИДЕИ» ²³. Когда же речь идет еще и о поэте, то личная жизнь его протекает в формах его творчества. «Стилистические формы поэзии суть стилистические формы личной жизни» ²⁴, — формулировал когда-то Винокур, и это более чем важное для биографического спектакля утверждение. Воплощая образ поэта, театр попадает «в сферу не бытовой жизни, а жизни идей, мыслей, стилистических приемов» ²⁵.

О. Ефремов (Пушкин), Е. Евстигнеев (Соболевский). «Медная бабушка». МХАТ. 1975 г. Фото из архива автора

В этом смысле два противоположных пути когда-то обозначили два спектакля, во всем противоположные. «Товарищ, верь…» Ю. Любимова на Таганке и «Медная бабушка» О. Ефремова во МХАТе. Если спектакль Таганки охватывал всю жизнь Пушкина, то «Медная бабушка» ограничивалась одним коротким периодом — поздней весной 1934 года. Пять таганских Пушкиных олицетворяли всего Пушкина — его бретерство и хандру, его вдохновение и уныние. Л. Зорин в своей пьесе намеренно сосредотачивался на одной лишь хандре, а может быть, и старости («Старею, старею… Красив не был, а молод был…»). Пушкиным с Таганки двигало вдохновение. «Мне скучно, бес….» — лейтмотив «Медной бабушки», где Пушкин прозаичен, погружен в быт («Строчу одни деловые бумаги…»). Но оба спектакля воплощали внутренний мир Пушкина, стилистические формы его внутренней жизни.

В. Гвоздицкий (Пушкин). «Пушкин и Натали». 1979 г.
Фото из архива автора

1970-е были временем, с одной стороны, тяги к документу. И довольно большое число театров в начале 1970-х ставили документальные композиции о Пушкине. «Мгновения» Л. Маковкина в Свердловском ТЮЗе (режиссеры Ю. Жигульский, Л. Маковкин); «И назовет меня» В. Шкляра (Калмыцкий театр им. Б. Басангова, режиссер В. Шкляр); «Дуэль и смерть Пушкина» И. Зарубина (Челябинский театр им. Цвиллинга, режиссер Н. Орлов); «Бал» А. Хазанова (Рязанский ТЮЗ, режиссер Л. Шварц, Горьковский ТЮЗ, режиссер Б. Наравцевич). В этом смысле композиция «Товарищ, верь…» Ю. Любимова и Л. Целиковской как бы стояла в ряду. Но из ряда все-таки выходила и осталась в памяти как один из самых вдохновенных и самых пушкинских спектаклей. Это было явление чисто театральное (текст опубликован уже после появления спектакля и был, строго говоря, его записью²⁶). Листаешь — одни пушкинские цитаты да ремарки. Подцензурное время умело себя страховать…

С другой стороны — это время театра личностного, присваивавшего, отождествлявшего, разговаривавшего «эзоповым языком». Авторам спектаклей (Ю. Любимов и О. Ефремов) в равной степени были ведомы отношения «художник и власть»: и художниками они были, и непростые отношения с властью имели, так что присваивать и «отождествляться» было легко…

Если Винокур писал: «Стилистические формы поэзии суть стилистические формы личной жизни», — то о «Товарищ, верь…» можно было точно сказать: «Стилистические формы поэзии суть стилистические формы спектакля» (он строился только по законам поэзии, когда все определяют метафорика и ход авторских эмоций-ассоциаций-связей).

С самого начала на сцене было две кареты. Одна — массивная, золотая — прочно стояла на земле. Когда на фразе «Россию вздернул на дыбы» актер, игравший Николая, «вздергивал на дыбы» эту карету, мы физически ощущали ее тяжесть. Другая карета — черный дорожный возок — парила в воздухе, летала из конца в конец. Это возок Пушкина, на крыше которого чаще всего стоял В. Золотухин и читал, раскачиваясь, летая над сценой в ритме стиха…

Композиционно спектакль напоминал несколько раскручивающихся спиралей: ассоциации, продолжая одна другую, в какой-то момент возвращались к исходной точке, а от нее шли в следующий «винт».

Вот Пушкин заканчивает «Годунова». Отзвучали голоса трагедии, одними губами, без единого звука «прошевелил» Л. Филатов — Пушкин: «Народ безмолвствует», — и авторские ассоциации обращаются к театру, для которого написана пьеса: «Театр уж полон». Это и мечтания Пушкина о сценической судьбе «Годунова», и его воспоминания о театре. И сразу — строка из того же «Онегина»: «Всё хлопает. Онегин входит». В распахнувшиеся двери зала входят вся пять Пушкиных (а их было там пять: Л. Филатов, Б. Галкин, В. Золотухин, Р. Джабраилов, И. Дыховичный — буквально по слову Н. Гнедича: «Пушкин-Протей»), идут «меж кресел по ногам», оценивая сидящую в зале публику: «Значительная часть нашего партера слишком занята судьбою Европы…» Мысль снова возвращается к петербургскому периоду, по ассоциации возникают воспоминания о первой, петербургской, встрече с Керн, затем — с нею же в Михайловском. Михайловское. Близость к Пскову. Мысли о «Годунове». Круг замкнулся. Мысль вернулась к нему же, но обогатившись и развившись по дороге.

Весь образный строй спектакля был тоже рассчитан на ассоциации. Зрительские. На чтение метафор. Скажем, из висящего на постромках черного возка в яркий луч света, делящий сцену пополам, падал первый листок бумаги… второй… третий… Актеры, стоя по обе стороны этой световой дорожки, один за другим бросали листки, произнося фразы, которые любил говаривать Пушкин. Что такое эта световая дорожка? Путь к Пушкину или пушкинский путь, светящиеся листки его творений или желание театра пролить новый свет на старые строки?.. Это кто как услышит, — декларативно заявляла Таганка, выстраивая шеренгу героев («свет») со слуховыми рожками из свернутой бумаги, играющую в испорченный телефон: «Вульгарен-фиглярен-Булгарин-в опале-наврали…»

В спектакле не было четкого деления на разных Пушкиных. Различия возникали только в силу темпераментов и индивидуальностей. Деления «по тексту и смыслу» (Дыховичный — бретер, Филатов — философ, Джабраилов — «с линёвского портрета последних дней») не было. Пяти Пушкиным было уютно вместе в черном возке. Все они — пять — были связаны друг с другом: когда один говорил, другой часто шевелил губами, неслышно повторяя те же строки. Или в сцене женитьбы. Один Пушкин едет с Натали в золотой карете, а другой, в возке, грустно произносит: «Александр Сергеича от нас умчали кони…»

Образная полифония спектакля не ограничивалась пятью «пушкинскими» голосами. Всё здесь двоилось, зеркалилось, существовало в нескольких ипостасях. Две Натальи Николаевны (Н. Шацкая и Н. Сайко), но в то же время один и тот же актер (В. Иванов) на роли Николая, Дантеса и царского фельдъегеря и один (Д. Щербаков) — на весь «дружеский круг»: он и Кюхля, и Пущин, и Вяземский…

Отдельные превращения переживала в спектакле бумага — тот материал, к которому прикасалась пушкинская рука, фактура его жизни… Белые листки превращались то в бокалы (был слышен их звон), то в слуховые трубки, то в перья. Но и в своем непосредственном значении бумага имела массу оттенков. «Пушкин наводнил Россию возмутительными стихами…» — и листки мелко дрожали в руках исполнителей. Они светились в сцене «Годунова» (за каждым листком-лицом был свет фонарика), а когда «трагедия окончена», Пушкин собирал листки в единый ворох. По разбросанным на полу листкам ходили чиновники III отделения — «опечатывали» бумаги…

Что же играли в «Товарищ, верь…»? Играли не события, факты биографии Пушкина, не внешнее сходство, не Пушкина с бакенбардами и кудрями, а свойства его натуры и творчества, свое представление о нем, стилистические формы его жизни и творчества, миф о Пушкине и реальное удивление документу, словно сегодня писанному… Пушкин рождался из форм своей поэзии, из ее неистовства и печали. «Забудем о себе и смело двинемся навстречу нашему герою, нашему любимцу. Не трепещете ли вы? Не дрожит ли у вас голос и не пытаетесь ли вы благоговеть, трепетать, почтить память вставанием? О, отбросьте все, особенно последнее. Смело протяните руку поэту и весело посмотрите ему в глаза», — писал В. Яхонтов²⁷. Таганка «смело и весело» глядела в глаза Пушкину, играя с тем расположением души, которое сам он называл вдохновением («Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений»).

Если «Товарищь, верь…» был — весь движение, полет, пролетка и дорога, то «Медная бабушка» — статична, мрачна и открывалась безжизненным скопищем предметов, захламлявших сцену (художник И. Попов, а вторым режиссером спектакля был А. Васильев, так что сотрудничество это понятно). Пушкин — О. Ефремов был неподвижен и существовал словно частью кладбищенской свалки: сухое, без листьев, дерево, камины, столы, ворота, подобия надгробий в духе Мартоса (всё — из холодного серого камня, высасывающего жизнь), сфинкс — вечная загадка мира, падающая Александровская колонна и флаги российских войск. Рогатая вешалка, на которой висел камер-юнкерский мундир, — прямая отсылка к 1837 году, который наступит еще не завтра. (Таких отсылок было в спектакле несколько, например, Пушкину представляли молоденького кавалергарда, восхищенного его творениями: «Дантес».) А справа торчало нелепое изваяние сидящей Екатерины — «медная бабушка», скульптура, полученная Пушкиным в качестве приданого за Натальей Николвной. Хотел переплавить — не позволили родственники жены, а теперь медь упала в цене и никто не покупает эту «медную дуру». «Не везет мне с царями, особенно с медными, — говорит Пушкин. — Одного не издать, другую не продать». Так и таскается с квартиры на квартиру «этот памятник прошедшей удаче» ²⁸.

Зорин брал самый, быть может, мрачный период пушкинской жизни. Еще на памяти у всех «Клеветникам России» («Вещь высокая, прекрасная», — говорит Жуковский, а приехавший из Польши Абас-Кули-Ага — как мудрый молчаливый укор Пушкину). Царь перехватывает письмо Пушкина к жене («Видел я трех царей…»), поэт подает прошение об отставке. Скука, ощущение творческой и гражданской несостоятельности. «Диалоги» пьесы — это преддверие диалогов зимы 1837-го, Зорин справедливо полагает, что на Черную речку Пушкина привел не только Дантес, а взаимоотношения с властью и самим собой: зависимость от царя и его субсидий, мечты о работе и невозможность уехать от столичных архивов, презрение к свету и дворянская кичливость. Все это приведет к дуэлям 1936-го, когда Пушкин будет вызывать всех подряд, в том числе друга Соболевского (его изумительно играл Е. Евстигнеев), который пока этого не знает…

Е. Миронов (Рассказчик). «Сказки Пушкина». Театр Наций. 2015 г. © Театр Наций. Фото L. Jansch

Играли наметки последующей пушкинской судьбы. Играли «Мне скучно, бес…» — так, как мог ощущать это (как и все перечисленное выше) О. Ефремов 1975 года с его внутренним «памятником прошедшей удаче». Поэтому (как и на Таганке) — никакого портретного сходства, грим — только слегка, баки, кудри и лишь иногда вскинутая рука в кружевном манжете.

Здесь не было ни ярости, ни безудержности, гнев — да, гнев как возмущение ума: несколько нервных шагов, внезапная остановка, чуть обостреннее жест. И — слова. Главное было в словах.

Собеседниками были… Соболевский, Софи Карамзина, Жуковский…

Она, Софи, уезжала. Пушкин — когда-то влюбленный — уже забыл ее, а она помнила и плакала, объясняя слезы прощанием с родиной. «При виде таких слез хочется встать во фрунт», — иронизировал Пушкин. «Пошло быть влюбленным без взаимности в собственную жену», — не оставалась в долгу Софи (И. Мирошниченко).

А Жуковский (блистательная работа А. Попова), не терявший достоинства ни с царем, ни с Бенкендорфом? Оставшийся убежденным романтиком, задыхаясь, бегал из дома в дом и мирил, убеждал, убеждал и мирил («Пусть сердце обратится к сердцу…»). Самое оскорбительное, что мог сказать Пушкину: «Ты республиканец!» — но чаще, подперев щеку, умоляюще глядел: «Пушкин, почему не любишь ты государя…»

Конечно, Ефремов боролся со штампами пушкинских спектаклей, с Пушкиным, прикусывающим в порыве вдохновения гусиное перо… В «Медной бабушке» возникал мир взрослого Пушкина, мыслителя и философа, истощенного каменным мешком режима, и в этом смысле стилистические формы личной жизни поэта были продиктованы его же произведениями («Мне скучно, бес…»).

Интересно, что две линии — таганковского поэтического вдохновения и мхатовской безнадеги — соединил чуть позже В. Гвоздицкий. В молодые годы они с К. Гинкасом (руководствуясь тем же лирическим отождествлением, что двигало спектакль Таганки, и той же тоской от серого каменного застоя, как Ефремов) сделали моноспектакль «Пушкин и Натали». Запертый в Болдине (и крошечном театральном пространстве, скажем, в вестибюле театра на Литейном, где спектакль видела я), Пушкин Гвоздицкого на самом деле был заперт в самом себе. Гвоздицкий был вдохновенен (Болдино!), был поэт, кудри вились (никакого грима при этом, никакой театральщины), но уже этого молодого человека давил внутренний груз.

Тяга к свободе — и обреченная внутренняя несвобода становились драматическим стержнем и конфликтом спектакля. И закономерно, что двадцать лет спустя именно Гвоздицкий сыграл Пушкина в телефильме «Медная бабушка» (режиссер М. Козаков).

А. Кусакин (Пушкин). «Дубровский». Театр на Спасской (Киров). 2010 г. Фото Т. Рыловой

Пожалуй, Гвоздицкий был последним значительным актером, сыгравшим Пушкина. С этим опытом театр и подошел к XXI веку. Правда, на самом краю века XX-го сделал еще одну попытку воплощения пушкинской темы, но по сути в старые мехи наливалось… старое вино. Появились «Пушкин. Дуэль. Смерть» К. Гинкаса в МТЮЗе (документальная позиция, сделанная по старым, двадцатилетний давности его разработкам) и «Карантин» С. Арцибашева в Театре на Покровке.

«Сверхинтимная близость к зрителю. У Гинкаса поэт отсутствует. Его дух, словно на спиритическом сеансе, пытаются вызвать его современники: белый квадрат, черные фигурки — красиво! У Арцибашева — черный треугольник: веревка (карантин!) эффектно перерезает по диагонали сцену. Поэт (его играет сам Сергей Арцибашев) то рвется к письменному столу, чтобы немедленно набросать шедевр, то — к зрителям, чтобы, освещая наши лица огарком свечи, чуть ли не сидя на наших коленях, хрипя, пожаловаться на отсутствие денег. В программках торжественно обозначено: спектакль построен на подлинных документах. Но все документы (цитаты, обрывки фраз, писем) давно стали мифами, пословицами-поговорками. Никаких открытий в спектаклях нет. Театр, собственно, и не обязан их совершать, это дело историков и филологов. Если бы театральный язык при этом так тоскливо не напоминал об открытиях тридцатилетней давности, если бы театральный снег сиял и искрился, а не был прошлогодним!.. Тон обеих постановок — смесь натужливой серьезности и оттеняющей ее перманентной ироничной игривости. И пафос, и ирония этих „прогулок“ — непереносимы…» ²⁹.

Да, казался устарелым полуабсурдистский диалог эстетизированных черно-белых фигур у Гинкаса (все те же нащокины и соллогубы, и все повинны…). Это было "что-то вроде вечера воспоминаний, поминального обеда, плавно переходящего в дознание и исповедь одновременно. Отсюда и комната эта воспринимается в разных сценических обстоятельствах по-разному: то залом дворянского собрания, то местом поминок, то помещением суда, то операционной«³⁰. И еще более архаичен был хватавшийся за перо Пушкин—Арцибашев.

Эти документальные композиции завершили театральный ХХ век уже под иронические строки критики: «Ну невозможно в 1999 году всерьез и коллективно ужасаться, что Пушкина убили! Как заметила Мария Розанова: „Горестный вопль „Солнце русской поэзии закатилось!“ был возможен только один раз: в отчаянную минуту смерти“. Спектакли Гинкаса и Арцибашева — попытка сеанса коллективного потрясения двести лет спустя» ³¹.

«Довлатов. Анекдоты». Сцена из спектакля. Театр «Красный факел» (Новосибирск). Фото Ф. Подлесного

Театральная пушкиниана долгие годы вырабатывала штампы, и лишь иногда, в борьбе с ними, театр прорывался к сути пушкинского мира, к стилистическим формам его внутренней жизни. И тогда все сходилось: в зале было так же горячо, как на сцене, и путь к Пушкину не был эмиграцией из полуголодной страны с дефицитными яйцами — на бал иной жизни с царями и подлецами, а был воссоединением эпох и ритмов. И через «наше всё» открывалось всё наше, не имеющее прямого отношения к парикам, бакенбардам и поведению Натали…

В театр XXI века Пушкин вошел (если не считать С. Безрукова…) уже точно не как драматический герой, а только как условный персонаж. Он прогуливается в некоторых спектаклях (от «Покойного беса» А. Праудина до «Маленьких трагедий Р. Кудашова, «Сказок Пушкина» Р. Уилсона и «Довлатов. Анекдоты», о которых идет речь в этом номере), становясь маской, куклой, персонажем, не менее значимым, чем его герои, но именно вымышленным персонажем, не имеющим общего с Пушкиным-человеком. Это «ходячая» (и, как правило, любовно-иронически воплощенная) идея Поэта и форм его бытования рядом с собственным художественным миром и внутри него. Как иконописный лик святого не имеет отношения к реальному человеку-мученику, так и сценический Пушкин не имеет отношения к реальному Александру Сергеевичу, а имеет отношение к Хармсу и Синявскому. Он — исключительно миф, некая национальная идея. А с Пушкиным-мифом и идеей театр разбирается тоже уже довольно давно, эта дорожка идет от давнего «Пушкинского Дома» А. Битова к недавней пьесе М. Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина». Но это уже другой сюжет и об этом — другие статьи этого номера.

«Александр Сергеича от нас умчали кони…» — как пели когда-то на Таганке…

Август 2015 г.

Примечания

1 Сидоров В. И. Поэт Пушкин. СПб., 1910. С. 14.
2 Томашевский Б. В. Пушкин: Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1925. С. 66.
3 Боцяновский В. Ф. Натали Пушкина: (Жрица Солнца) // Библиотека Театра и Искусства, СПб. 1912. № 12. С. 12–34.
4 Машинописный экземпляр пьесы хранится в Центральной научной библиотеке СТД РФ. Ориентировочно — 1904–1905 гг.
5 Томашевский Б. В. Новое о Пушкине // Литературная мысль. 1923. № 1. С. 1.
6 Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 2. М.; Л., 1961. С. 470.
7 М. Булгаков и В. Вересаев: Переписка по поводу пьесы «Пушкин» («Последние дни») // Вопросы литературы. 1965. № 3. С. 151–171.
8 Машинописный экземпляр пьесы хранится в СанктПетербургской государственной театральной библиотеке.
9 Лернер Н. Н. Смерть Пушкина: (Пушкин и Николай I). [М.], 1928.
10 Лернер Н. Н. …В селе Михайловском. Утаенная любовь. [М.], 1929.
11 Вересаев В. В. В двух планах. М., 1929. Цит. По: Левкович Я. Л. Пушкин в советской художественной прозе и драматургии // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 5. Л., 1967. С. 142.
12 Каменский В. Пушкин и Дантес. С. 11.
13 Михайлов Д. Пушкин на сцене // Рабочий и театр. 1926. № 20. С. 7.
14 Кочетов А. Спектакль о великом поэте // Вечерний Ленинград. 1955. 3 янв.
15 Глоба А. Пушкин. М.; Л., 1937. С. 43.
16 Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 338.
17 Федин К. М. Булгаков о Пушкине // Собр. соч.: В 10 т. М., 1973. Т. 9. С. 549.
18 Непомнящий В. Трагедия и игра // Новый мир. 1971. № 10. С. 257.
19 Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С. 25.
20 Там же. С. 20.
21 Там же. С. 37.
22 Там же. С. 40.
23 Там же. С. 82.
24 Винокур Г. Биография и культура. С. 82.
25 Гордин Я. Возможен ли роман о писателе? // Вопросы литературы. 1975. № 9. С. 194.
26 Целиковская Л., Любимов Ю. Товарищ, верь… М., 1974.
27 Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958. С. 370.
28 Шкловский В. Драма Пушкина // Советская культура. 1974. 31 мая.
29 Скорочкина О. Пушкин — наше ничто? // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 72.
30 Овэс Л. К. Гинкас. «Пушкин. Дуэль. Смерть» // Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 64.
31 Скорочкина О. Пушкин — наше ничто? // Там же. С. 72.