РОМАНЪ ДОЛЖАНСКИЙ. Абсолютная форма победила абсолютное содержание: новый спектакль Юрия Любимова

«Коммерсантъ», 08 октября 1997 г. № 171, С. 14 
На прошлой неделе художественный руководитель московского Театра на Таганке Юрий Любимов отметил свое восьмидесятилетие. В день рождения он показал премьеру спектакля "Братья Карамазовы". Весь спектакль он сам просидел за режиссерским столиком, в восьмом ряду партера, между своим восемнадцатилетним сыном и Наиной Ельциной, изредка включая настольную лампу и делая безмолвные, но необычайно экспрессивные, одними жестами и мимикой, замечания актерам.
       
"Ну как спектакль?" — этот традиционный вопрос невидевших видевшим (или заданный с целью обмена мнениями) как никогда ставит в тупик. Зависит от того, откуда смотреть. Тому, кто смотрел "Братьев Карамазовых" на премьерно-юбилейном показе, трудно удержаться от пафоса. Не потому, что поздравительные речи после спектакля и зачитанные телеграммы были особенно проникновенными. Они были обычными.
Хорошо бы быть марсианином, не толкавшимся по ночам в очереди за билетами, не обсуждавшим вполголоса любимовские шедевры на кухне. Хорошо бы, ради пущей объективности, прийти в этот театр из какой-нибудь другой жизни, никогда в нем доселе не бывав и ничего о нем не зная. Хотя пришельцу, наверное, было бы странно, что пожилой, седовласый режиссер на премьере чуть ли не самолично рассаживал зрителей, прилюдно в микрофон спрашивал закулисные службы о готовности и громко объяснял публике, извинившись за простуженный голос, что опоздавших во время действия через главные двери не впустят — потому что так принято в театре и еще потому, что в зрительном зале будет происходить судебное заседание.
Любимов вырвал из романа суд по делу об убийстве Федора Павловича Карамазова и перенес его на сцену. Прочие известные герои сочинения Достоевского и обстоятельства сюжета возникают в свидетельских показаниях, которые одновременно и кошмары, и фантазии, и воспоминания. Литературная композиция.
Рваные эпизоды, световые перебивки, застывшие гримасы, грубая сценическая фактура, плотная череда контрапунктов, вторжения музыки, появление персонажей в проходе между сценой и первым рядом кресел, непременная доля броской хулиганско-пародийной дешевизны, четкая графика мизансцен, игра голосов, свободный монтаж текста и пинг-понг реплик от одной кулисы к другой. Страшный и безысходный "Скотопригоньевск" — подзаголовок спектакля в скобках под названием — это, конечно, про Россию, и про ее государство, и про его народ. В финале в зал опрокидывают "хлесткий" вопрос про судьбу страны и вместо занавеса зажигают полный свет.
Марсианин (подобный бойкой рецензентке из одной из столичных газет, походя "размазавшей" спектакль аккурат в день рождения Любимова), не чуждый абстрактным знаниям по истории театрального искусства, правильно атрибутировал бы "Братьев Карамазовых". Отметил бы, что все показанное на сцене в учебниках по истории театра должно называться "стиль Театра на Таганке середины семидесятых". Что режиссер цитирует сам себя. Что идейные откровения, почерпнутые в Достоевском, слишком напоминают общие места второсортной публицистики... Пример, на котором можно дать отповедь такому марсианину, явился к финалу.
Когда Смердяков произносил свой монолог, каждые тридцать секунд меняя голос и пародируя то Горбачева, то Ельцина, то Жириновского (а разок — и Ленина), зал неуютно ерзал в креслах — мол, неудобно как-то, рядом ведь сидит не мурло из гэбэшно-министерского реперткома, которое ой как хочется лишний раз докрасна разозлить, а жена этого самого Ельцина, доброжелательная и принаряженная, да президентские посыльные с букетами, поздравительными адресами и наградными грамотами.
Единственным человеком, который чувствовал себя безмятежно, был, наверное, сам Любимов. И не потому, что показывал в этот момент вроде бы полюбившей и признавшей его заслуги власти хулиганскую фигу в кармане (вот они, все правители — одним миром мазаны, друг друга стоят), а потому, что в Смердякове в эти секунды действительно проглядывал черт. Потому что кажущаяся ясность и прямолинейность приема действовала на самом деле ясно и безошибочно. Любой прием хорош, если есть настоящий театр.
Юрий Любимов, конечно, всегда был политиком. Но сегодня, как никогда раньше, он стал просто человеком театра. И опальный театр-бунтовщик стал просто театром со славным прошлым, кризисным настоящим и великим режиссером во главе, к счастью, дожившим до того времени, когда мощь его художественного языка не заслонена более флером преходящей политической фронды. Его Таганка сегодня наконец-то не будит совесть, а волнует исключительно эстетические чувства. Крамола и диссидентство ушли, оставив зрелище чистого театра. В "Карамазовых" часто не сходится содержание, часто "мажут" молодые актеры, но побеждает режиссерский жест, завидно крепкий — и начиненный взрывчаткой метафор.
Теперь Любимов не творит абсолютное содержание, как во время оно, а создает абсолютную театральную форму. Большинство режиссеров, которые кто в два, а кто и в три раза моложе его, придя на "Карамазовых", должны кусать локти в темноте, завидуя нестарческой твердости любимовской руки, его совершенному слуху и божественному чувству сценического ритма. Впрочем, какой смысл завидовать проявлению высшей воли, отметившей именно этого человека. Который, разменяв девятый десяток, чувствовал себя спокойным хозяином в этом зале и абсолютным владыкой на этой сцене. Который сидел на премьере и изредка сигналил актерам своим знаменитым фонариком, оставшимся, как рассказывают, с фронтовых времен.
"Сказка кончилась, началась несентиментальная деловая жизнь",— написал семь лет назад в своей отличной статье о Любимове знаменитый критик Вадим Гаевский. Он объяснил, почему Любимов вторично уехал из страны. Тогда, после премьер "Самоубийцы" и "Пира во время чумы", казалось, что вот тут-то уж точно случился эпилог в грандиозной таганской судьбе режиссера и в судьбе самой Таганки. Все на свете кончается — эта печаль, как единственная, последняя истина, звучала за воспоминаниями о некогда самом нужном московском театре.
Но кончается вообще все. Теперь уже кончились не только сказка, но и деловая жизнь. И сидевшие в зале Таганки на любимовской премьере не могли не почувствовать, что после конца всех сказок и всех послесказочных предприятий в истории Любимова вдруг началось (точнее, проявилось) нечто третье, чему трудно подыскать название, но что неизмеримо выше и существеннее всех конкретных обстоятельств жизни, всех счастливых и несчастливых финалов.