• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

А. Эфрос. А что сказал бы автор?

«Литературная газета», 1976, 14 июля, С.8

Мне хотелось бы написать очень мирную статью, в которой ни одним словом не оспорить критику, часто упрекавшую меня и моих товарищей режиссеров в недостаточно верном толковании классики. Мне хотелось бы не спорить и не защищаться, а если бы это было возможно, письменно, вслух поразмыслить над тем, чем я занимаюсь постоянно в течение многих лет.

Начну, может быть, не с самого главного. Я заметил вот что: когда тот или иной спектакль по классической пьесе появляется на свет, его чаще всего встречают без единодушного энтузиазма. Так было даже с «Горячим сердцем» [1] Станиславского. В некоторых критических статьях того времени писали даже, что Станиславский в «Горячем сердце» изменил позициям МХАТа. Теперь такое суждение кажется смешным, но оно существовало. Есть люди, о которых говорят, что они хотят быть «святее римского папы», вот точно так же некоторые критики того времени хотели быть верными МХАТу более, чем сам Станиславский. И это, возможно, было ему очень обидно.

Как видите, даже такой бесспорный авторитет, как Станиславский, подвергался некоторому сомнению со стороны критики. Что же говорить о нас, современных режиссерах, чей авторитет не столь уж бесспорен?

Я помню, какие бои шли не так уж давно вокруг любимовского «Гамлета» [2]. Тогда мы работали вместе над одним телевизионным спектаклем, и я видел, в каком состоянии приходил на съемку Любимов. Если Станиславскому было обидно, то Любимову было уже больно.

Но, вероятно, думал я, такое разночтение при постановке классической пьесы естественно, раз даже правота «Горячего сердца» подвергалась сомнению!

Когда выходил мой спектакль «Ромео и Джульетта», иногда становилось страшновато от таких разночтений. Но я снова говорил себе: ничего не поделаешь — это, видимо, правило!

Но вот чудо! Проходит десяток лет, и уже в рецензии на новый спектакль ты читаешь о «Гамлете» или «Ромео» как о чем-то почти бесспорном. А спорность теперь видится только в новой работе. И тогда возникает такая смешная, смешная идея: а может быть, критику надо чуть- чуть смотреть вперед, сквозь несколько лет? Меньше будет тогда ненужной боли. Но это, наверное, только мечта об идиллии.

Будем считать, что мое лирическое отступление окончено, и перейдем к существу вопроса.

Спор всегда ведется о том, что новый спектакль поставлен не так, как все это ставилось раньше, и не так, как написана пьеса. И это, мол, плохо. Чаще всего то, что сделано вновь, представляется бедным в сравнении с первоисточником. Конечно, часто именно так и бывает, однако коснемся иного вопроса.

Известно, что к Ренуару однажды пришел Модильяни и показал одну из своих картин. Ренуар сказал, что в картине нет жизненной сочности, и Модильяни ушел оскорбленный. Между тем действительно в картинах Ренуара есть эта сочность, а у Модильяни сочности этой нет. Но что же делать, если Модильяни художник совсем другого толка?!

Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать?! Маком, при всем желании, она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ромашки тоже не хочется.

Однако мне скажут, что в театре дело обстоит сложнее, чем даже в самой природе. В театре есть пьеса, ей нужно быть преданным и верным. И баста! Но я как ни странно, всегда убежден, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и репетирую скрупулезно. Однако при выпуске все равно одни со мной согласны, другие же нет. А все потому, что я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них.

К тому же хорошая, сложная пьеса разве так уж проста? Так однозначна? Разве кто-то может сказать, что Шекспир своим «Гамлетом» сказал именно то, а не иное. Если бы раз навсегда было ясно, что он сказал, то больше не было б книг о Шекспире. И Аникст [3], допустим, ушел бы в шоферы. Пьеса красноречива — все это так, однако мы знаем, что в то же самое время пьеса молчит. И Гамлет может быть разным.

Может быть сильным, а может быть слабым. Может быть тихим, может быть громким. Может играть, будто он сумасшедший, а может действительно впасть в сумасшествие. Что есть правда и что нам сказал сам Шекспир? Даже прозу, где столько прямых объяснений, тоже трактуют по-разному. А ведь пьесу, — подавно! Но вот к элементу этой священной загадки добавляется личность другогохудожника, режиссера. И тогда субъективность — естественна, неизбежна. Однако всегда ее можно подвергнуть сомнению. Даже в случаях, кажется, хрестоматийных.

Вот и Чехов писал о «Вишневом саде» во МХАТе, что Станиславский внимательно пьесы его не читал. Значит, даже этот гигант режиссуры неточно понял «Вишневый сад» с точки зрения Чехова. Но отчего же тогда какой-либо критик может сказать, что понял этот «Вишневый сад» уже полностью?

Часто критик толкует, что правильно и что нет. Тогда вспоминается фраза из очень хорошей пьесы. Там спорили сын и отец, сын говорил отцу о том, что что-то будет неправильно. И тогда отец отвечал ему с горечью, что сын всегда поступает правильно, но хорошо поступает достаточно редко.

Да, я знаю, что с данным составом актеров я потеряю, наверное, какую-то сторону, допустим, в пьесе Чехова, но зато сумею сильно сказать иное, то, что мне и другим сегодня так дорого, и страстью своей стремлюсь достичь какого-то уровня в данной трактовке. Реакция зрителей мне помогает понять, добился ли я того, чего хотел, или нет. А критики часто те же зрители, только с большим опытом, что ли. Но есть и такие, которые только смотрят в книгу и говорят: это у вас не так, как там. Как будто бы в этом дело. Как будто бы можно, чтоб было, как там. Ведь точно так никогда уж не будет! Это пустая мечта — сделать точно, как там. От этих мыслей только что-то затормозится, остановится. И уж сколько раз тормозилось. И останавливалось. Больше не нужно!

Когда-то картины писали со светотенью. Гениальный Рембрандт преуспел в подобном искусстве. Когда-то открыта была перспектива. Но потом перестали ее замечать, и светотень замечать перестали тоже. Между тем Ван Гог, поверьте, больше любил и ценил Рембрандта, чем, может быть, некий советчик, который хотел бы, чтобы Ван Гог вернулся к старой манере письма.

Конечно, в новом теряется что-то из старого, даже отличного старого. Но взамен приходит иное богатство. Так и в нашем искусстве. Уходит некий объем, о котором скучаешь. Никто не умеет играть, как Качалов [4] или Москвин [5]. Но взамен приходят новая правда, новая смелость, резкость, новая цельность и глубина. Но это, к несчастью, часто не ценится, и только когда проходят годы, хорошо говорят уже об ушедшем.

Я пишу все это не в защиту какой-либо собственной вещи, бог с ними, а постольку, поскольку затронут общий вопрос.

Однако мне скажут: все это так, но спор идет не столько об общем принципе, с ним все, возможно, согласны, а спор идет как раз по конкретным работам. И принцип тут ни при чем, если кто-то ругает, допустим, вашего «Дон Жуана»! Просто ваш «Дон Жуан» имеет столько ошибок и недостатков, что критик обязан это сказать. К тому ж, что есть действительно новое, а что есть просто плохое, пошлое, неглубокое?

Конечно, не все, что отлично от старого, может считаться хорошим (Впрочем, и в старом не все одинаково хорошо). Однако есть общий наш опыт, который дает возможность мыслить и чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть о движении, наверное, так же плохо, как утерять и весь опыт. Конечно, дом без фундамента рухнет, однако один фундамент тоже еще не дом. Сделать же вещь, где есть объемность, гармония новых решений, трудно. К тому же эта объемность, даже когда она есть, все равно поначалу спорна. Ибо никогда на шаблон не похожа. В этом серьезная трудность нашей работы.

В «Вишневом саде», например, я хотел усилить момент драматизма, даже трагизма. Да, я знал, что Чехов писал о том, что пьеса эта — комедия. Возможно, Чехов это сказал оттого, что спектакль во МХАТе былизлишне лиричен, можетбыть, даже сентиментален. Конечно, с его точки зрения. Теперь же, читая «Вишневый сад», я могу доказать, что это трагедия, хотя и сильно запрятанная в форму чуть ли не фарса. Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме. Я не способен поставить «Вишневый сад», как ставили раньше. Ни так, как во МХАТе, ни так, как советовал Чехов. Я могу лишь поставить так» как сегодня чувствую сам. При всем изучении предмета! И уважении к нему! Но критику может казаться будто бы я не читал, что Чехов назвал свою пьесу комедией. А как ему объяснить, что читал я не меньше. чем он» однако в новой работе я не только читатель, но и живой человек, творящий спектакль!

Да, Чехов сказал и то, что не нужно могил на сцене, но разве он знал весь наш замысел? И кто поручится, что, зная все о наших задачах, он бы с нами не согласился? А если бы даже не согласился — разве это так страшно? Ведь во МХАТе «Вишневый сад» шел более 1000 раз, а Чехов был с ним не согласен. И как хорошо, что на полке есть книга, а в театре спектакль. А потом еще будет второй, и третий, и пятый, и двадцать шестой. И каждый в особенном духе! Театр — живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители. А критик – это лучший, тончайший зритель. Разве не так?

Ну, а в конце я скажу, что наши спектакля, конечно, плохи. Но не в сравнении с прошлым, а с тем, что будет когда-нибудь. Потому что мы с каждым днем понимаем, что надо гораздо лучше, вернее того, что пока у нас получается.

Вот вам и все, что думают режиссеры, а не я, конечно, один. Спросите Любимова, или Захарова, или Плучека и Гончарова, Товстоногова, наконец, и Ефремова — я уверен: с маленькими отклонениями они, думаю, повторят все то же.


Комментарии

[1] «Горячее сердце» — комедия Александра Островского. 23 января 1926 — Станиславским поставлена пьеса во МХАТе.

[2] Одна из самых громких премьер 1971 года — «Гамлет» Театра на Таганке. Главной составляющей формулы успеха стала режиссура: Юрий Любимов смог по-новому посмотреть на одну из самых известных пьес в истории театра. В спектакле трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире.

[3] Александр Абрамович Аникст (1910, Цюрих —1988) — литературовед-шекспировед и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1987), кандидат филологических наук, доктор искусствоведения (1963), почётный доктор литературы Бирмингемского университета (1974), председатель Шекспировской комиссии АН СССР.

[4] Василий Иванович Качалов (настоящая фамилия Шверубович) (1875, Вильна —1948, Москва) — русский и советский актёр, мастер художественного слова (чтец), педагог. Один из ведущих актёров Московского Художественного театра на протяжении многих лет. Народный артист СССР (1936).

[5] Иван Михайлович Москвин (1874, Москва — 1946, Москва) — российский и советский актёр, театральный режиссёр, мастер художественного слова. Народный артист СССР (1936).

Статья подготовлена к публикации Марией Ястребовой, студенткой ОП НИУ ВШЭ «История» в рамках проекта «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.