«Жизнь вообще очень драматична». Интервью Анатолия Эфроса Н. Исмаиловой

«Известия»
Эта беседа состоялась в Театре на Таганке 9 января 1987 года. 13 января в 15 часов мы должны были посмотреть вместе этот текст, но в 13 часов 50 минут Анатолия Васильевича Эфроса не стало.

В кабинете главного режиссера холодно. Мы накинули шубы, устроили поудобнее на столе диктофон. Начали.

- В творчестве и в жизни радости и горести рядом. Вы это всегда даете нам это почувствовать в своих спектаклях. Трудно здесь?

- Жизнь вообще драматична. К моменту моего прихода в театр некоторые почитатели Таганки считали, что Таганка должна закрыться. Но в театре работали сто актеров, всем им было уже лет по сорок, и прекращать работу или искать ее где-то на стороне казалось просто нелепо. Я же считал, что спасаться надо работой.

Мы решили ставить «На дне» Горького. Там в финале все вместе садятся и поют прекрасную песню. Вот надо было добраться до этого, сесть вместе и спеть песню… Театр тогда напоминал потухающий костер. Но когда на одной из репетиций появился концертмейстер и стал разучивать с актерами на сцене эту песню, мы, наблюдавшие, были взволнованы: люди опять собрались, чтобы что-то хорошее продолжить. Это было сильное чувство какого-то возможного возрождения.

- Общий порыв подняться сказался в спектакле…

- Пьеса «На дне» очень трудна. Во — первых — хрестоматийна, на нее машут рукой, это, мол, мы в школе проходили. Мы же вложили в постановку частицу самих себя. Придумали необычную декорацию. Новая сцена Таганки — особая, построена по новым, современным образцам. Нужно было и обжить ее, освоить и сохранить эту новизну. Когда пришла публика и мы увидели, что она в напряженной тишине слушает, потом аплодирует, радости было много. Нам казалось, что мы выстояли в какой-то трудный момент.

Этот спектакль мы потом дважды играли на зарубежных гастролях — в Югославии и в Польше, принимали очень хорошо. Я хотел, чтобы в спектакле сохранился дух Таганки, и почти в каждой зарубежной рецензии писали, что так оно и есть. Я был этому рад, хотя сам, вероятно, режиссер совсем другого плана.

- В феврале театр едет во Францию на гастроли по приглашению известного режиссера Джорджо Стрелера, который возглавляет в Париже так называемый Театр Европы. Вы будете играть там «На дне», «У войны не женское лицо» и «Вишневый сад». «Вишневый сад» вы поставили на Таганке двенадцать лет назад…

- Тогда много спорили: таганковский это спектакль или нет. Мнения разделились. Я считал, что художник не должен цепляться за свой творческий стиль — хорошо когда существует здоровый обмен. Со временем эта точка зрения в театре восторжествовала. Спектакль шел до самой смерти Владимира Высоцкого, который играл Лопахина. Потом долгое время казалось бестактным его восстанавливать. Мы восстановили его по просьбе руководителей югославского фестиваля БИТЕФ. Мы стали старше и предложили друг другу не скрывать этого. В спектакле теперь меньше балагурства, но хочется надеяться, больше глубины.

- Но ведь в Париже не так давно поставлен «Вишневый сад» Питером Бруком, и это очень заметное театральное явление. И Стрелер тоже поставил свой знаменитый «Вишневый сад». Тем не менее они пригласили вас именно с этой работой…

- В таком приглашении именно этого спектакля я вижу акт творческого дружелюбия, желания сотрудничать и соревноваться. Этим, по-моему, надо дорожить.

- Такой обстановки часто не хватает у нас самих…

- Да, раньше мы испытывали большую заинтересованность друг в друге, не боялись друг у друга учиться, как-то открыто радовались чужим удачам. В Детском театре я всегда спорил с Олегом Ефремовым, но когда организовался «Современник», то все мы встречали с радостью его премьеры. На своих спектаклях я тоже всегда видел многих актеров и режиссеров других театров. Мы часто собирались в Доме актера, садились кружком в гостиной и обсуждали всевозможные творческие вопросы. Помню, что вместе с нами часто сидел Павел Александрович Марков. Мне иногда казались старомодными его мхатовские рассуждения, но я его безмерно уважал. А его мхатовские рассуждения не мешали ему воспринимать некоторые мои «немхатовские» спектакли. Теперь я почти в возрасте того Маркова, и мне часто хочется посидеть с молодыми, о чем-то поспорить, определить сегодняшние болевые точки в искусстве. Но такого общения нет. Во всяком случае какое-то отчуждение очевидно. Черпаем только из себя.

- Может быть, новый Союз театральных деятелей все это изменит?...

- Мне бы, например, очень хотелось поучаствовать в какой-то настоящей творческой дискуссии. В свое время знаменитой была дискуссия о методе физических действий. Сколько пользы она принесла! Мы создавали целые студии для того, чтобы проверить, что такое метод физических действий и метод действенного анализа. Пусть мы сейчас работаем совсем не так, но те споры и знания как-то вошли в нашу плоть. Мы хотя бы знаем, что это такое.

- Несколько позже вы написали статью в журнал «Театр» и назвали ее «Бедный Станиславский!» Там защищалось искусство переживания…

- Теперь тоже иногда хочется что-нибудь подобное написать. Сегодня театр, мне кажется, не передает драматизма жизни. А жизнь очень драматична. И надо, вероятно, стремиться к глубокому ее осмыслению. Это умели делать в старом МХАТе. Я бы вообще время от времени собирал семинары, посвященные старому МХАТу. Нужна какая-то крепкая почва под ногами — история, биография. Актерское искусство сейчас стало знаковым. Я заметил, что актеры даже дома не читают ролей: какие оговорки делал сегодня, такие сделает и завтра. Все куда-то спешат, все говорят об экономическом эксперименте, хотя девять десятых не знают, что это такое. Может быть, это шутки конца века? Но надо этим шуткам как-то противостоять.

- Часто я думаю, что ваша художественная жизнь по-своему драматична — вы работали во многих театрах, не было одной постоянной площадки.

- Это верно. Во многих театрах идут, а иногда «лежат» мои спектакли. Сначала — Детский театр, потом театр Ленинского комсомола, театр на Малой Бронной. Во МХАТе ставил, в «Современнике», в Ермоловском театре, в театре Моссовета, в Театре киноактера… Все это нелегко. Но в то же время у меня возникала необходимость сделать какой-то скачок, что-то новое в себе взбудоражить — и в этом что-то есть. Видимо, вообще художнику надо не бояться менять свою жизнь. Нельзя очень стабильно жить. Актеры, если они сидят на своих местах долго и крепко, обрастают ремеслом, обрастают даже определенным кругом зрителей, который им все прощает. Они становятся спокойными, их ничто не тревожит, они даже не боятся провала. А вообще надо бояться провала. Нельзя делать спектакли наверняка, уж лучше опыт, который неизвестно чем кончиться.

- Бояться провала? Это значит бояться публики?

- А почему нет? Для меня бывает неожиданным счастьем, когда я слышу, что публика приняла спектакль. У меня каждый раз убеждение, совершенно искреннее, что на этот раз я ничего не смог. Всегда в середине работы возникает желание сбежать, скрыться. Только какая-то воля помогает все закончить, внушить артистам спокойствие, довести все до последней точки. Чувство неуверенности, наверное, у многих бывает. Я, к сожалению, этим страдаю в большей степени. И зарубежные поездки театра поэтому воспринимаю не как праздник, а как мучение. И репетиции приходится останавливать…

- Анатолий Васильевич, вы поехали в Югославию на БИТЕФ первый раз со спектаклем «Дон Жуан» (спектакль получил золотой дубль — главный приз жюри и главный приз зрителей, это редко бывает), второй раз вы поехали на тот же фестиваль уже с Таганкой («Вишневый сад», «На дне», «У войны не женское лицо» получили главные призы конкурса и внеконкурсные премии) — когда вы больше волновались?

- Надо бы это как-то хорошо объяснить… Первый раз это было двенадцать лет назад, я чувствовал себя провинциалом, редко куда — либо выезжал, даже боялся выходить кланяться. Мне вообще казалось, что нас засмеют. Я сидел за кулисами, в углу, один, и приходила директорша фестиваля, чуть ли не гладила меня по головке и говорила: пойдем, вас там ждут. Когда я ехал с Таганкой, я ехал со знаменитым театром. Но беспокоился по поводу творческого соревнования: могут ли мои новые спектакли соревноваться с моим же «Дон Жуаном», а главное — с прежними таганскими спектаклями. И когда газеты писали, что Таганка жива, привезла опять что-то новое, - я был горд. Таганка еще раз заслужила доверие. Вообще такое впечатление, что Таганка — это чье-то имя, имя человека, которого знают…

- А чем, на ваш взгляд, театр завоевал такой авторитет?

- Первое — принципиальность Таганки, ее гражданское начало. Актеры здесь в отличие от многих других тесно связаны с жизнью. Они «с улицы» в высоком смысле этого слова, они как бы вырваны из толпы, они часть ее, они не Актер Актерычи, они знают, что такое общественные вопросы. И второе — мне кажется, жизненности здесь была найдена увлекательная игровая форма. Может быть, брехтовская, может быть, мейерхольдовская, может быть, вахтанговская… Они здорово сочинили вот это соединение четырех портретов — Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд и Брехт.

- Вы в Европе играли спектакль «У войны не женское лицо». Не было разговоров — хватит, мол, о войне?

- Нет, ни одной такой статьи, ни одного высказывания. В Белграде принято на следующий день собираться в театральном подвальчике поговорить о спектакле, приходят критики, артисты. А к нам приходило много простых людей, которые хотели посмотреть на нас и поделиться своими чувствами. В Польше, особенно во Вроцлаве, люди, которые подносили артистам цветы, плакали.

Светлана Алексиевич сделала большое дело. Молодая женщина решила расспросить тех, кто воевал. Они не хотели вспоминать (это, между прочим, очень правдивая и горькая нота). Люди, если они не балаболки, об этом вслух вспоминать не любят. Война противоестественна вообще, а тем более для женщины. Во всех странах переводчики отмечали — какое точное название: «У войны не женское лицо». Материал — фактический, причем интимно фактический. Нужно было этому содержанию придумать форму, чтобы получился театр. Побывав на фестивалях театрального авангарда, я убедился, что мир устал от пустого авангарда, что он с благодарностью относится к спектаклям, которые построены на связи классического искусства и новых чувствований. Тогда люди становятся вдруг серьезными. Оказывается, они идут в театр не для того, чтобы удивиться чему-то, а для того, чтобы углубиться в содержание.

- Сегодня люди ходят в театр иногда из чистого любопытства.

- Это тоже неплохо. Но чтобы утолить это любопытство, театр начинает бог знает что придумывать. Вообще мне кажется, что сейчас утверждает себя какой-то хваткий стиль, многие научились делать шлягеры. Но как-то с опаской смотришь на все это — куда мы можем зайти? Режиссер знает, как из пьесы выколачивать спектакль, из спектакля выколачивать аплодисменты, актеры знают, как уходить со сцены, как бросать реплики. У них связь со зрительным залом деловая. Они приучают к себе, заставляют любить свое ремесло. Но не у всех открыта душа, не у всех есть индивидуальность. Индивидуальная душа, которая может общаться с душой публики, - вот что важно.

- В журнале «Вопросы философии» напечатана ваша статья, в которой много горьких мыслей о публике. Что вы думаете по поводу «своего зрителя» у каждого театра?

- Театральная аудитория очень изменилась. Дело в том, что все понимается с опозданием. Театральный бум, который был пятнадцать — двадцать лет назад, дошел до слуха «киношной» публики, и эта «киношная» публика заполнила театральные залы. Бум уже прошел, а наши залы заполнены. Но они заполнены публикой, которая театр не любит, пьесы называет сценариями. Иногда видишь молодоженов, которые имеют карточку на посещение театров, выставок, музеев. И вот они приходят на Таганку: они заняты собой, они обнимаются… и слава богу. А есть публика, которая любит именно театр как искусство. Эту публику, по-моему, каждый театр сейчас растерял. Мы ее сбили с толку, мы очень перемешались и поменялись адресами… На Бронной у нас была своя публика: она много раз смотрела «Женитьбу», знала дублеров, сравнивала. Эта публика интересовалась этим театром. О Таганке и говорить нечего. Тут была своя публика, очень широкая — студенчество, общая масса театралов и интеллектуалов. Пожалуй, только сейчас на «Мизантропе» я увидел, что в зале собирается опять публика, которую можно назвать театральной. Она очень хорошая.

- Прошло три года, и она появилась, - это настоящая радость. Но вот вы говорите: «киношная» публика пришла в театральный зал… Что-то театр теряет, но вместе с тем надо иметь смелость порадоваться возможностям такого «тиража».

- Порадоваться можно только в том случае, если поверить, что эта публика останется в театре.

- Для этого нужно что-то сделать. Можно?

- Это процесс десяти — двадцати лет. У меня для этого времени уже нет. Это молодые режиссеры могут мечтать о новой публике, посмотрим, как они ее воспитают. Наша публика была замечательная. Вот я, например, одному актеру говорю: «Ты играл в спектакле «Вишневый сад» двенадцать лет назад и теперь играешь. Какая разница в восприятии? - Большая. Я тогда видел глаза публики и видел, что смешное им казалось смешным, трагическое трагичным. А сейчас смешное не кажется очень смешным, а трагичное не кажется очень трагичным». Сбиты категории восприятия. Пошутишь — не все понимают. Только грубая, резкая шутка воспринимается всеми. Это опасно.

- Тут вопрос, пойти навстречу этой опасности, поддаться…

- Или в какой-то степени замкнуться, закрыться, пойти против течения, заставляя уважать себя. Это требует мужества. Вот я смотрю на молодых и вижу: они нахрапом хотят все взять. А когда воля и ремесленное умение преобладают над художественным вкусом, над эстетической тонкостью — это беда. Ведь надо воспитывать изящество духовное.

- Конфликт механистичности и художественности, ремесла и душевности — это ведь не только в искусстве. Наблюдаете ли вы нечто параллельное в жизни?

- К сожалению, да. Механистичность в мышлении вообще пугает. Это происходит оттого, что человек меньше созерцает, он все время в действии. От этого ритма жизни многое превращается в механическое.

- Что же в искусстве может противостоять механистичности?

- Искусство! Искусство вообще не должно только отражать, оно должно противостоять. Но это невозможно, скажем, без особой атмосферы в театре. Сейчас особая атмосфера театра нарушена. Это проходной двор, коридор, часто неотапливаемый — ну как в нем сохранить ощущение храма? Это давно не храм, смешно уже, что в пальто нельзя пройти по сцене и что Станиславский на цыпочках ходил. Этого уже никто не помнит, это уже некому рассказывать и негде рассказывать. Боюсь, что наши ученики вообще не будут знать, что такое МХАТ. А ведь мы этим жили.

- Смешно — вас обвиняли в модернизме, а вы всю жизнь молитесь на старый МХАТ.

- Значит, жизнь как-то распоряжается более мудро..

К театру подъезжали машины, из метро, перекрыв улицу, шли зрители. Мороз к вечеру усилился, было жаль чудаков, которые пританцовывали и подпрыгивали у входа, спрашивая билетик.

- Анатолий Васильевич, а финальную коду? Что-нибудь не такое грустное…

Он улыбается….

- Я верю в силу художественности. Я верю в новые содружества.

Опубликовано также:

Н. Исмаилова. Этюды об искусстве, М., «Известия», 1989 г., с. 238.