Хельга Энгельбрехт. Режиссер Любимов и его бывший московский Театр на Таганке: Звездные войны в Москве

 ZEIT ONLINE. 18 мая 1984 (публикация 21 ноября 2012)

Хельга Энгельбрехт [Helga Engelbrecht]

[Der Regisseur Ljubimov und sein früheres Moskauer Taganka-Theater: Krieg der Sterne in Moskau]

Зал бурлит: "Только не делайте вид словно ничего не произошло. Этот театр умирает. Сейчас, на его похоронах, мы хотим остаться среди своих, и потому просим Вас покинуть театр". - "Как Вы смеете оскорблять такого известного режиссера?" - "Браво, старина, ты далеко пойдешь!"- "Вы не наш режиссер – его по-прежнему зовут Юрий Любимов, и мы надеемся на чудо." - "Объясните, пожалуйста, только одно: как Вы вообще осмелились переступить порог этого театра?"

Анатолий Эфрос, до этого руководивший театром на Малой Бронной, предстает на бурном заседании перед своим новым ансамблем – в знаменитом Театре на Таганке в Москве.

Ожесточенность, возмущение и даже отчаяние, с которыми труппа отреагировала на назначение Анатолия Эфроса, в Москве не могли никого особенно удивить. Руководитель Таганки, страстный театральный деятель Юрий Любимов, осенью прошлого года не вернулся после постановок за рубежом и 6 марта (1984 года – прим. пер.) был уволен за "отсутствие на работе без уважительной причины". Шок, который последовал за назначением Эфроса на его место, не был вызван отсутствием таланта или известности нового преемника. Напротив: именно эти два режиссера – Эфрос и Любимов – на протяжении многих лет формировали театральную жизнь Москвы. Но как антиподы. Если говорить кратко: Любимов – последователь Мейерхольда, а Эфрос – Станиславского. Публицистический пафос Любимова противостоит "эстетству" [ästhetisierende Schöngeisterei] Эфроса, политическая ангажированность, яркие театральные эффекты и метафоры — психологической точности, театр ансамбля — звездному театру. Кредо Любимова всегда заключалось в критическом обращении к современности — независимо от того, ставил он Достоевского, Трифонова, Чехова или Булгакова. Благодаря своему руководителю Театр на Таганке оставался уникальным учреждением в Москве, пусть даже и не каждая постановка Любимова была блестящей. Для него творчество — это оружие, а Эфрос видел в нем l'art pour l'art, искусство ради искусства.

На этом фоне назначение на место Любимова его главного оппонента выглядит как запоздалая месть чиновников от культуры недолюбливаемому ими режиссеру — ведь оно подразумевает под собой категорический отказ от самой сути Театра на Таганке. Особая пикантность ситуации заключается в том, что Эфрос — беспартийный еврей. Подобная комбинация в Москве обычно не способствует назначению на место главного режиссера в таком авторитетном театре, как Театр на Таганке. Возможно, бюрократы рассчитывали таким образом заткнуть критикам рты? Если это так, то они просчитались. Назначение Эфроса встретило неприятие, даже возмущение, значительной части московской интеллигенции. Большинство из них ошеломленно задавались вопросом: "Как Эфрос на это согласился? Как он мог?” Разговаривая по вечерам на кухне и часами обсуждая новости по телефону, они были особенно взволнованы тем чрезмерным усердием и невероятной готовностью, которые проявил Эфрос, чтобы завладеть наследием Любимова.

Моральное осуждение ощущалось достаточно явно, хотя все понимали — что-то должно было произойти. Затянувшаяся уже на полгода драма вокруг Театра на Таганке, с ее непрекращающимися дурными новостями, слухами, догадками и донесениями, не могла длиться вечно. С одной стороны, Любимов, этот взрывной характер, в телефонных разговорах с друзьями и актерами выражал желание вернуться на родину. С другой стороны, его интервью позволяли предположить, что он — будучи политически опытным человеком — хотел бы остаться на Западе. Не внесли ясности и беседы Любимова с коллегой-режиссером МХАТа Ефремовым и актером Театра на Таганке Смеховым, обратившимися к нему отдельно.

О том, что заставило Любимова остаться на Западе, в Москве могли только догадываться. Сведущие люди предполагают наличие нескольких мотивов. Одна из актуальных причин, вероятно, заключалась в том, что Любимов отверг требование чиновников культуры внести изменения в его последнюю постановку «Бориса Годунова». Вполне возможно, что на шестидесятилетнего человека навалилась усталость, и он больше не был в силах бороться с бюрократами, которых считал некомпетентными. Но, вероятно, он также надеялся – и эта версия упорно сохраняет свои позиции – на прямую поддержку в этом противостоянии тогда уже больного Андропова. Многие также видят в решении Любимова влияние его третьей жены-венгерки, которая на тридцать лет моложе режиссера. По словам информаторов, она всегда хотела жить на Западе, а не в Москве, и потому разжигала этот конфликт.

Какими бы ни были причины, положение театра с каждым месяцем только осложнялось. Обычно столь усердные функционеры, казалось, были поражены параличом. Чем сильнее затягивалась эта нерешительность, тем больше беспокоились москвичи о будущем театра. Сначала общественное мнение было на стороне Любимова, этого бойца-одиночки, выступившего против государственного аппарата, но постепенно настроения стали меняться. Даже поклонники Любимова теперь критиковали его поведение. Они упрекали режиссера в том, что он колесит по миру, бросив в Москве на произвол судьбы 90 актеров. Еще одно обвинение – полное драматизма, в духе москвичей, –заключалось в том, что он предал дело всей своей жизни. Покинутый Любимовым ансамбль тоже негодовал, но при этом не терял надежды: актеры звонили, писали письма и телеграммы, просили режиссера по крайней мере прекратить давать интервью. В феврале тринадцать делегатов от театра совершили паломничество к министру культуры Демичеву, отставки которого открыто требовал Любимов. Демичев дал понять, что не заинтересован в международном скандале, намекнул на возможность компромисса, а в остальном предложил обращаться к первому секретарю Московского горкома партии Гришину. Удар грома раздался в Управлении культуры исполкома Моссовета, с которым Любимов враждовал с незапамятных времен. 6 марта (1984 года – прим. пер.), вскоре после смерти Андропова, Любимов был лишен своей должности.

По вполне понятным причинамв обезглавленном ансамбле это вызвало взрыв возмущения. Актеры Театра на Таганке – сплоченная труппа, которая, несмотря на бурную критику, почти фанатично любит Любимова. Если уж Любимов не мог больше быть их руководителем, то они предпочли бы на это место кого-нибудь из своих – например, бывшего актера театра и нынешнего режиссера Николая Губенко. Но назначен был Эфрос. Когда он позднее еще и объявил, что берет с собой свою любимую актрису, труппу охватил ужас.

До сих пор каждый театр, в который она приходила вместе с Эфросом, начинал тонуть в интригах, недовольствах, скандалах и нервных срывах. В конечном счете, ее грубое, очевидное господство пагубно сказывалось и на спектаклях.

Насколько отчаянно Эфросу требовалась помощь, можно судить по массовой поддержке советской прессы – за очень короткое время после его назначения было опубликовано сразу пять статей. Одну из них он написал сам для престижного журнала "Театр", другую – для "Литературной газеты", в обеих не было ни слова о происходящем. За ними последовали три хвалебные рецензии на последние постановки Эфроса.

Тем не менее своими первыми действиями на позиции руководителя Эфрос не показал ни чуткости, ни такта.Режиссер продемонстрировал поразительное отсутствие интуиции: с одним из актеров не был продлен контракт, а трое его самых резких критиков были исключены из художественного совета театра. Другие московские сцены в знак солидарности с актерами предлагали им возможность трудоустройства. Значительная доля труппы подумывала о том, чтобы покинуть Таганку.

Тем временем Эфрос извлек необходимые уроки из происходящего. Первые результаты: после яростных протестов и требований трое уволенных были возвращены на свои места в художественном совете. Страсти немного поутихи. В долгосрочной перспективе – и это, конечно, понимали все[курсив автора – при. переводчика] – режиссер в любом случае обладает преимуществом. Но теперь кажется, что Эфрос все-таки стремится наладить отношения со своими новыми актерами. Репетиции не случайно начались с “На дне” Горького – в пьесе немало больших ролей, что позволяет работать со многими артистами. Первый шаг на пути к примирению?

В этой драме пострадали все: живущий в чужой стране без знания языка, без своего театра и, главное, без своей публики шестидесятилетний Любимов, который только что представил во Флоренции вызвавшую столь яростные споры постановку “Риголетто” [1]. Пострадала человеческая репутация Эфроса, и, конечно, одержимая театром московская публика, потерявшая свою самую общественно значимую сцену. Любимов оставил после себя вакуум. Действительно ли он этого хотел?

Примечания

[1] “Риголетто” – первая итальянская работа Любимова после лишения его советского гражданства. Постановка оперы Джузеппе Верди, представленная режиссером на 47-м музыкальном фестивале "Флорентийский музыкальный май" 5 мая 1984 года, стала объектом бурных, даже скандальных обсуждений. Сам процесс ее создания привел к целому ряду конфликтов. Сначала Любимова покинули дирижер Бруно Бартолетти и баритон Пьеро Каппуччилли, позднее под вопросом оказалось участие в постановке певицы Груберовой. Спектакль все-таки состоялся, но публика встретила его весьма неоднозначно: во время действия одновременно с аплодисментами звучали крики возмущения и свист.

Перевод и примечание Софьи Белановой, студентки ОП «Филология» НИУ ВШЭ (руководитель практики в Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра XX - XXI вв Серафима Маньковская).